抽象表現主義：対峙する激烈さ

誰もがこの物語を知っている。苦悩する天才がロングアイランドの納屋で筆を放り出し、キャンバスを床に置き、そこへエナメル塗料を投げ付ける。大きな美術運動を一度も生み出したことのなかった国が、突如として唯一重要な運動を生み出す。数人のアメリカ人の腕の力によって、絵画の都はパリからニューヨークへ移り、現代美術は二度と同じではなくなる。

すばらしい物語だ。その一部は、実際に真実でもある。

しかしそれは、成り立たせるためにいくつかの事柄を省かなければならなかった物語であり、省かれたもののほうが、残されたものより興味深い。1950年から1952年の船荷目録、画廊の招待状、展覧会のポスターが描き出すのは、征服とはまったく異なる何かだ。それらが描くのは論争である。大声で交わされ、大西洋をまたぎ、二つの言語で行われ、当時は本当の意味で決着していなかった論争だ。アメリカ人とヨーロッパ人は、比較することこそが要点だと考えた画商や批評家によって、意図的に同じ壁に掛けられた。その後になって初めて、一方がカタログを書く権利を得た。

英雄譚として語られる版をまた繰り返すのではなく、この記事は証拠を追う。英雄譚が嘘だからではない。現実のほうが優れており、神話では説明できないことを説明してくれるからだ。
抽象表現主義に結び付けられた身振り的な表現言語が、なぜ実際には消滅しなかったのか。そして、アントワープ、シドニー、テヘラン、タリンの画家たちが、なぜ今もそれを制作しているのか。

（基礎だけを知りたい方、つまり彼らが誰で、いつ起こり、なぜその名前に落ち着いたのかを知りたい方は、この記事の最後にある20の質問が、議論抜きですべて答えてくれる。）

一文で語る神話、そしてそれが誰のためのものだったのか

一般的な説明はこうだ。およそ1943年から1956年にかけて、マンハッタンで活動していた画家たちの集団が、世界的に重要な最初のアメリカ美術運動を生み出し、絵画をヨーロッパの伝統から解放し、ニューヨークを美術界の中心にした。

「解放された」という言葉が、どれほど多くの役割を担っているかに注目してほしい。

問題の男性たちと女性たちは、自分たちを運動だとは考えておらず、その呼び名を嫌い、自分たちが行っていることにどんな名前を付けるかでも意見が一致しなかった。1950年4月、ロバート・マザーウェルとアド・ラインハートが企画したスタジオ35での3日間のシンポジウムで、彼らは一室に集まり、自分たちに名前を付けることに失敗した。「抽象表現主義」が提案された。「抽象象徴主義」も提案された。誰も納得しなかった。定着したその言葉は、批評家ロバート・コーツがドイツ表現主義から借用したものであり、それが指す画家たちの何人かは、生涯を通じてその呼び名に異議を唱え続けた。

では、誰がこの「抽象表現主義」運動の存在を必要としたのでしょうか。主題を必要とした批評家たち。カテゴリーを必要とした画商たち。そして1950年代後半までには、文化が外交政策の有用な手段であることに気づいた国です。この点については、後で戻ってきます。

最終的にラベルとして定着した名前の一覧は、目の前に置いておく価値があります。私たちはそれを別の記事、知っておくべき17人の抽象表現主義アーティストにまとめています。ここから先は、その説明が取りこぼしている部分です。

マーク・ロスコ《Blue and Grey（青と灰色）》（1962年） - 2023年12月 - フォンダシオン・ルイ・ヴィトン - ©IdeelArt

船で到着したもの

英雄的な物語が最初に忘れなければならないのは、抽象表現主義が生み出されていた時期に、ヨーロッパの前衛芸術家のかなりの部分が実際にニューヨークで暮らしていたということです。

戦争を逃れ、アンドレ・ブルトン、マックス・エルンスト、アンドレ・マッソン、ロベルト・マッタ、ピート・モンドリアン、フェルナン・レジェ、そしてマルセル・デュシャンは、1940年代初頭にニューヨークで長い時間を過ごしました。ペギー・グッゲンハイムは1942年にギャラリー「アート・オブ・ディス・センチュリー」を開き、自身が収集していたシュルレアリストたち、そしてエルンストの場合は結婚相手でもあった彼らを、若いアメリカ人たちと並べて展示しました。ミュンヘンで教え、パリでキュビスムを直接吸収したハンス・ホフマンは、ウェスト8丁目を拠点に、アメリカで最も大きな影響力を持つ画塾を運営していました。

神話の中心にある技法は、彼らとともに渡来しました。意識的な指示なしに手を動かすシュルレアリスムのオートマティスムは、ドリッピング絵画の直接の祖先です。マッソンは1920年代から自動描画を制作していました。マッタは、マザーウェルやバジオテスを含む若いニューヨークの画家たちの一団に、自動記述の練習を教えました。アルメニア移民のアルシール・ゴーキーは、その結節点となる人物です。半ばシュルレアリストであり、半ば新しい何かであった彼は、ほかの画家たちが注目していた画家でした。

このことは、アメリカ人たちがそれをどう展開したかを小さく見るものではありません。ただ、どこからともなく現れた土着の天才という物語が、少なくとも地理的にひどく混乱していることを意味します。その身振りはスプリングスの納屋で始まったのではありません。マンハッタンの埠頭に到着したのです。

その継承は、今日でもなお読み取ることができます。そうした Macha Poynderは自動描画から作品を始めます。これは、1920年代にアンドレ・マッソンが確立し、マッタやほかのシュルレアリストたちによって大西洋を越えて伝えられ、マザーウェルらの画家によってニューヨークで変容した系譜を受け継ぐものです。その糸はニューヨークを通っていますが、そこから始まったわけではありません。その継承は、今日でもなお読み取ることができます。 

1942年3月、ピエール・マティス・ギャラリーで開かれた展覧会に際してジョージ・プラット・ラインズが撮影した写真。左から右、前列：マッタ、オシップ・ザッキン、イヴ・タンギー、マックス・エルンスト、マルク・シャガール、フェルナン・レジェ；後列：アンドレ・ブルトン、ピエト・モンドリアン、アンドレ・マッソン、アメデ・オザンファン、ジャック・リプシッツ、パーヴェル・チェリチェフ、クルト・セリグマン、ユージン・バーマン。 

1950年10月：意図的に横並びに展示された

ここに、あらゆる概説書に載っているべきなのに、ほとんど決して載らない事実がある。

1950年10月23日から11月11日まで、57丁目のシドニー・ジャニス・ギャラリーは、Young Painters in U.S. and Franceという展覧会を開催した。ジャニスはアメリカ人を一つの部屋に、フランス人を別の部屋に展示したのではない。彼は両者を一対一で組み合わせ、来場者に比較を促した。

• ジャクソン・ポロックとアンドレ・ランスコイ
• マーク・ロスコとニコラ・ド・スタール
• フランツ・クラインとピエール・スーラージュ
• ウィレム・デ・クーニングとジャン・デュビュッフェ
• アルシール・ゴーキーとロベルト・マッタ
  

左から右 - ピエール・スーラージュ - 無題 - 1953年 / フランツ・クライン - カーディナル - 1950年

そのリストをもう一度読んでほしい。1950年、ニューヨークで、当時最も影響力のあった画商が興味深い問いだと考えたのは、アメリカ人が勝ったかどうかではなく、彼らがヨーロッパ人と同じことをしているのかどうかだった。組み合わせも偶然ではない。クラインとスーラージュは、ともに絵具をたっぷり含ませた筆で黒い建築を築いていた。ロスコとド・スタールは、ともに色彩を量塊へと変えていた。ジャニスは主張を展開しており、その主張には対等性が前提とされていた。

英雄譚はこの展覧会を受け入れられないため、静かにそれを切り捨てる。

パリ、1951年3月8日

4か月後、その論争は大西洋を越えて再び繰り広げられ、しかもさらに明確なものとなった。

1951年3月8日から31日まで、ドラゴン通りのギャラリー・ニナ・ドーセは、批評家ミシェル・タピエが画家ジョルジュ・マチューとともに企画したVéhémences confrontéesを開催した。ポスターには、この展覧会がフランスで初めて、アメリカ、イタリア、パリの非具象絵画における極端な傾向同士の対峙を提示すると記されていた。

その壁には、ニューヨーク出身のジャクソン・ポロック、ウィレム・デ・クーニング、アルフレッド・ラッセルが、ヴォルス、ハンス・アルトゥング、ジョルジュ・マチュー、カミーユ・ブリエン、ジュゼッペ・カポグロッシ、ジャン＝ポール・リオペルと並んでいた。

タイトルにある言葉は、立ち止まって考える価値がある。「対峙する激しさ」。影響でも、教訓でも、師から弟子への伝達でもない。それぞれが独自に暴力性へとたどり着いたとみなされた、対等な者同士の対峙だ。

JP・リオペル作《無題》（1955年）、マエグ財団「Riopelle, Parfums d'Atelier」展、2023年 ©IdeelArt

ポロック夫妻はどのようにしてそこへ到達したのでしょうか。MoMAを通じてでも、公式な経路を通じてでもありません。ポロックの友人でパトロンでもあったフィリピン系アメリカ人画家のアルフォンソ・オッソリオが、キャンバスを自らパリへ運び、タピエに見せたのです。オッソリオをタピエに紹介したのはデュビュッフェでした。のちにオッソリオは、デュビュッフェのアール・ブリュット・コレクションをイーストハンプトンの自邸に10年間収蔵することになります。大西洋を越えるつながりは、個人的で非公式なものであり、完全に双方向でした。

タピエは、見たものを十分に気に入り、1952年にパリのスタジオ・ポール・ファケッティで、ポロックにとってフランス初となる個展を開きました。彼はカタログの文章を自ら執筆し、この種の爆弾をパリのアートシーンに投げ込めることを喜んだ記録を残しています。

では、対抗者とされるマチューはどうだったのでしょうか。彼は1947年からUnited States Linesの海運会社で働き、1948年以降、アメリカの画家たちをパリで紹介しようと尽力し、1952年にはステーブル・ギャラリーで自身初のニューヨーク個展も開催していました。両方のシーンが互いを知らなかったと言う人は、歴史ではなく地図を説明しているのです。

同じ嵐に付けられた5つの名前

最終的に定着した用語である抽象表現主義は、ドイツ表現主義と結び付けられていた表現を転用したもので、1946年にはすでにロバート・コーツによって新興のアメリカ絵画に適用されていました。しかし、それが流通していた唯一の名称だったわけでも、両大西洋岸の画家たちが行っていたことを最も的確に表す名称だったわけでもありません。その後10年のうちに、批評家たちは複数の対抗する用語を提案し、それぞれが同じ激変を異なる形で枠付けました。

• 「アクション・ペインティング」。ハロルド・ローゼンバーグ、The American Action Painters、1952年。キャンバスはアリーナであり、絵画は何かを描いた画面ではなく、出来事の残滓です。
• 「Un Art Autre」。ミシェル・タピエ、1952年。別種の芸術。不確定で、再現不可能で、構成に敵対する芸術。同じ年にパリで、同じ素材から書かれました。
• アンフォルメル / タシスム。 ミシェル・タピエは、1952年の著書Un Art Autreを通じてアンフォルメルの確立に貢献しました。一方、タシスムという語は1951年にピエール・ゲーゲンが用い、のちにピエール・レスタニーが広めました。どちらの語も、あらかじめ定められた形ではなく、自然発生的な染みや痕跡から成り立つ絵画を指していました。
• 「アメリカ型絵画」。クレメント・グリーンバーグ、1955年。タイトルに国籍が含まれていること、そして日付に注目してください。これが、枠組みが固定化される瞬間です。

4つの語彙、2つの大陸、およそ4年。ローゼンバーグとタピエは同じ年に著作を発表したが、旧来のカテゴリーが崩壊したという点以外では、何一つ意見が一致していなかった。これは、ひとつの中心がひとつの理念を輸出したという物語ではない。あらゆる既存の絵画秩序を信用できないものにした戦争の余波の中で、ひとつの状況が複数の場所に同時に現れたという物語である。

違いは確かに存在し、それらを平板化すべきではない。タピエのアンフォルメルは、物質、表面、そして生の染みにより強い関心を向けている。一方、ローゼンバーグのアクション・ペインティングは、演じる自己により強い関心を向けている。しかしこれは、重なり合う作品群に対する2つの読み方であって、2つの別個の美術史ではない。

一人の画家が、2つの読み方を同時に成立させている例を、今でも見ることができる。Reiner Heidornは、強い身振り性の伝統に立ちながら、絵を描く行為そのものに対する物質的な批評を展開している。つまり、彼は同じ画面上で、タピエの物質性をめぐる議論と、ローゼンバーグの演じる自己をめぐる議論を同時に扱っているのである。

1951年から1955年に提案された4つの別の枠組みを、その提唱者と都市とともに比較したビジュアル。©IdeelArt

別の道を進んだアメリカ人たち

神話では、学ぶことを教えるのはニューヨークで、学ぶ場所はパリだった。実際にはそうならなかった。

1946年から1953年にかけて、400人を超えるアメリカ人退役軍人がGIビルを利用してパリで学んだ。この事実を掘り起こしたのが、2021年にナント美術館とモンペリエのファーブル美術館で開催されたUnited States of Abstraction: American Artists in France, 1946-1964展である。彼らの中には、また彼らと肩を並べるように、サム・フランシスがいた。彼は1950年に到着し、母国で知られるようになる前にフランスで最も成功した画家の一人となった。シャーリー・ジャッフェは生涯の残りをフランスで過ごした。エルズワース・ケリーとジャック・ヤンガーマンは、ハードエッジの語彙をニューヨークではなくパリで形成した。ジョーン・ミッチェルは1950年代半ばにフランスへ移り、1955年からジャン＝ポール・リオペルと暮らし、やがてヴェトゥイユに定住した。そこは、モネが絵を描いた庭を見下ろす家だった。

アラウンド・ザ・ブルース（1957-62年）サム・フランシス作、「Making Traces」展（2016年3月、テート・モダン）にて。©IdeelArt

最後の一文が、整然とした物語に何をもたらすのか考えてみてほしい。第二世代の抽象表現主義者の中でも最も偉大な一人は、キャリアの大半をフランスで過ごし、Refus globalに署名したケベック出身の画家とパートナーになり、印象派そのものの拠点を間近に見ながら制作していた。

ナント展のキュレーターたちは、私たちの心を本当に動かす観察をしていた。彼らの表現を借りれば、パリにいたこれらのアメリカ人は、奇妙なほど無国籍のままだった。彼らはパリ派に吸収されることもなく、去ったことでニューヨークの物語から次第に書き消されてもいった。神話には彼らのための分類がなく、そのため彼らを失ったのだ。

この種の無国籍性は、今や抽象絵画のごく普通の状態にすぎない。Yari Ostovanyはイランの神秘詩とアメリカ的なスケールの間で制作し、Nikolaos Schizasはギリシャ出身でスペインを拠点とし、抽象表現主義とシュルレアリスム、ポップを橋渡ししている。Carolina Alotusはキプロスに暮らすスウェーデン人で、抽象表現主義とカラーフィールドの双方を取り入れている。Jaanika Peernaはエストニア出身でニューヨークを拠点に活動している。作品を認めてもらうために、首都の後ろ盾を必要とする者は誰もいない。

大西洋を双方向に渡った画家たちの動きを視覚化した地図。ヨーロッパからニューヨークへ（1932年から1942年）、ニューヨークからパリへ（1946年から1964年）。©IdeelArt

1959年：主張が征服へと変わった経緯

では、対話が終わり、征服が始まるのはいつなのか。ほとんど日付まで特定できそうだ。

1958年と1959年、ニューヨーク近代美術館の国際プログラムは、新しいアメリカ絵画と題した展覧会を、ヨーロッパの8か国、バーゼル、ミラノ、マドリード、ベルリン、アムステルダム、ブリュッセル、パリ、ロンドンへ巡回させた。ドロシー・ミラーが詩人フランク・オハラとともに選んだ、17人の作家による81点の絵画。序文はアルフレッド・バーが執筆した。Momaで展示された後、1959年にはパリに到着し、その年の2月にはロンドンのテートにも巡回した。

これは比較展ではなかった。ヨーロッパ人は一人も含まれていなかった。タイトル自体が宣言であり、カンバスの規模そのものが、ヨーロッパ絵画には同じ土俵で応じることができないという主張だった。

「8か国のヨーロッパで紹介された新しいアメリカ絵画」- ヨーロッパ巡回後、Momaで開催された展覧会の設営風景 - © Soichi Sunami

アメリカ合衆国のCIAが、また距離を置いた形では文化自由会議が、冷戦期にアメリカの抽象絵画を輸出することに関心を持っていたことは、今では十分に記録され、盛んに議論されている。「抽象表現主義はCIAの作戦だった」という単純な説明は粗すぎる。画家たちの大半は左派で、何人かは政府に公然と敵対し、誰も指示を受けてはいなかった。擁護できる説明は、より限定的でありながら、神話にとってはより打撃的なものだ。すなわち、真に急進的な絵画の一群が、自由な社会が自由な芸術を生み出すことの証拠として役立つようになり、その有用性を受けて制度的な資金が流れたのである。セルジュ・ギルボーのHow New York Stole the Idea of Modern Art（1983年）は今なお最も鋭い論考であり、その題名は評決ではなく挑発である。

ここで私たちが述べたいのは、単純にこの点である。1959年までには、1950年の組み合わせは考えられないものになっていた。対立は、プレスリリースによって決着していた。

神話がもたらした代償

英雄的な物語は、抽象表現主義を描写しただけではなかった。それは、誰が抽象表現主義を代表するのかを決定した。多様で不安定な場だったものが、次第にアメリカ人画家のごく小さな、圧倒的に男性中心の集団へと縮減され、物語を複雑にする作家たちはその周縁へと押しやられた。

あらゆる単純化には代償があり、この場合、その代償を支払ったのは具体的な人々だった。

女性たち

ニーナ・リーンが1951年に撮影した「反抗者たち」（下記参照）のLife誌の写真は、台頭しつつあったニューヨーク・スクールに公の顔を与えるのに役立った。15人の画家のうち、女性はヘッダ・スターンただひとりだった。7年後、MoMAの圧倒的に男性中心の名簿は 新しいアメリカ絵画 そのイメージを制度的な正典へと変えた。リー・クラスナー、ジョーン・ミッチェル、グレース・ハーティガン、エレイン・ド・クーニング、ヘレン・フランケンサーラー、アルマ・トーマスは皆、この運動が男性的英雄主義を軸に組み立てられていた時期に、第一級の作品を制作していた。1952年にフランケンサーラーが確立したステイン技法は、この時代の真に画期的な技術的発明のひとつであり、その後のひとつの大きな運動の種となった。

ヨーロッパ人たち

ヴォルス、アルトゥング、スーラージュ、リオペル、マチュー、ド・スタール、ザオ・ウーキーは、初めから大西洋をまたぐ議論の一員だった。しかし、抽象表現主義がアメリカの文化的主導権の証拠として売り出されると、彼らのための余地はほとんど物語から失われた。彼らの評価はヨーロッパでは依然として高かったが、英語圏の多くの語りでは平板化された。私たちは別の記事で ハンス・アルトゥングとジェスチャーの重要性について、そして 叙情的抽象、この歴史のもう半分を担っている。

その理念自体

抽象表現主義を、ひとつの都市とひとつの10年代だけに属する英雄的なエピソードとして扱うなら、それは終わったことになり、その後に続くすべては残響となる。そうではなく、より広範な国際的反応におけるアメリカの章として理解するなら、それは継続する言語の一部となる。

怒れる者たち、ニーナ・リーンが1951年にライフ誌のために撮影
この肖像は、新興ニューヨーク・スクールの公的なイメージ形成に寄与した。15人の画家のうち、女性はヘッダ・スターンただ一人だった。

いま抽象表現主義の画家であるとはどういうことか

この伝統の最も成功した継承者たちについて、奇妙なことが一つある。ほとんど誰一人として、そのラベルを受け入れようとしないのだ。

この系譜に最も明らかに連なる制作をしている画家たちに尋ねれば、彼らは礼儀正しく拒むだろう。そんな呼称は、特定の年代の特定の部屋に属するものだ。今それを名乗るのは、郷愁か無作法のどちらかだ、と。2010年代に台頭した抽象画家の世代の一人であるジェイソン・ストーパは、抽象と具象の対立という区分全体を20世紀の問題だと呼ぶ。それは方法の否定ではない。パッケージ化の拒絶であり、まさにロスコ、ニューマン、スティル、デ・クーニング自身が、批評家たちに分類されようとしたときに示した異議なのだ。

それでも、その方法はいたるところに存在する。

セシリー・ブラウンは1969年にロンドンで生まれ、ニューヨークで活動している。彼女は、身体が解像しそうになっては崩れる、デ・クーニング級の渦動からキャンバスをつくり上げる。エイミー・シルマンは40年にわたり、絵画と、画家が書いたもののなかでも最も鋭いエッセイのいくつかを通じて、ジェスチャーとは感情の形ではなく思考の形なのだと論じてきた。アルベルト・オーレンはドイツで、同じ語彙を意図的に醜く、意図的にポスト・ヒロイックにしたかたちで展開している。ジュリー・メヘレトゥは、ポロックならすぐに見覚えを感じただろう規模で、建築ドローイングをマークの嵐の下に幾層にも重ねる。ジャデ・ファドジュティミは1993年生まれで、世界のどこで制作されているものにも劣らずエネルギッシュなジェスチャル・アブストラクションを生み出している。フランク・ボウリングは1934年にガイアナで生まれ、60年にわたり二つの大陸で絵具を流し、染み込ませてきた。そして80代になって、ようやく正当な評価を受けた。

あのリストを見てほしい。イギリス、アメリカ、ドイツ、エチオピア系アメリカ、イギリス、ガイアナ系イギリス。国民的な流派は一つもない。より照明のよくなった、1951年の壁が再び現れている。

市場はこの流れに気づいている。フィリップスは、戦後アメリカ美術の2026年版ガイドの序文で、第一世代の作品価格を8桁、9桁と位置づけ、第二世代の抽象表現主義を、比較的手の届きやすい価格帯で価値を見いだせる最後のフロンティアの一つと説明している。これをコレクターとして読めば、それはヒントだ。歴史家として読めば、それは告白である。カノンがひそかに開き直され、1959年に脚注へと振り分けられた人々が、一つの遺産、一つのエステートごとに再考されているのだ。

教えられた思考 by ジャデ・ファドジュティミ - 2012年 - 写真：エヴァ・ヘルツォーク - © 作家 - ガゴシアン・ギャラリーで取り扱い