ダン・フレイヴィンと抽象光インスタレーション
抽象芸術にはしばしば精神性の雰囲気が伴います。美が豊かで意味が曖昧なところには神秘主義が栄えます。しかし、ある抽象芸術家たちは、自分の作品に深遠さや超越的な性質、あるいは美的形式以外の意味が含まれていることを否定します。ダン・フラヴィンはこの現象の典型的な例です。20世紀で最も影響力のある芸術家の一人であるフラヴィンは、モダニズム芸術における光の使用で新境地を開きました。彼の作品は美しく、前例がなく、創造的な解釈に適しています。その幽玄な性質、輝く光彩、さらには作品名までもが神聖なものを連想させます。しかしフラヴィンは、そのような連想には価値がないと主張しました。彼の芸術は単に建築を照らす光であると断言し、「光を単なる事実として考えないかもしれませんが、私はそう考えます。そして、それは私が言ったように、これ以上ないほど明快で開かれた直接的な芸術です。」と述べています。
象徴的か皮肉か
フラヴィンはニューヨークのクイーンズでアイルランド系カトリックの家庭に育ちました。十代の頃、彼は司祭になるための勉強をしていました。しかし教会での生活に心が動かされず、19歳で兄と共に軍に入隊しました。韓国での兵役中に真剣に芸術を学び始め、任務を終えた後ニューヨークに戻り、芸術の勉強を続けながら博物館でアルバイトをしました。1961年、様々な絵画やコラージュのスタイルを試した後、彼は最初の光を用いた作品を制作しました。それは壁に掛けられた塗装された箱で、電球が配線されていました。彼はこれらの作品を「イコン」と呼びました。
「イコン」という言葉は、ビザンチン時代のロシア正教の画家たちが制作した光り輝く神聖な絵画を指します。カトリックの家庭で育ち、司祭になるために5年間学んだ自身の経歴と合わせて、フラヴィンがこれらの作品に「イコン」という言葉を使ったことは、精神的な意図を示唆しているように思えます。しかしビザンチンのイコン画は厳格な美的基準に従って丹念に制作されました。希少で高価な素材を用いて光輝く効果を出し、神聖な空間の内部を飾るために作られました。対してフラヴィンのイコンは空洞で最小限のもので、安価な素材で作られています。大量生産された光を用いて輝きを得ており、フラヴィンによれば「荒涼とした部屋を祝福する構築された凝縮物」でした。歴史的なイコンとはあらゆる意味で正反対のものでした。ではそれらは象徴的だったのか、それともフラヴィンは皮肉を込めていたのでしょうか？
ダン・フラヴィン - 無題（ヴェロニクへ）、1987年。赤、黄、青、緑の蛍光灯。96インチ；243.8センチ。ワディントン・カストット、ロンドン
光の記念碑
最初のイコンを制作してから2年後、フラヴィンは大きな飛躍を遂げました。彼は塗装された箱を廃し、あらゆる二次的な美的支持物を使わず、代わりに光を直接壁に取り付けることを選びました。市販の蛍光灯をわずかに改造して芸術作品の対象とすることで、彼は日常的な素材や既製品を用いるアルテ・ポーヴェラやダダイズム、そして工業的な素材や工程に依拠するミニマリズムと関連づけられました。彼はこの新しいスタイルの最初の作品を、コンスタンティン・ブランクーシの彫刻《エンドレス・コラム》に影響を受けたことを称えて捧げました。
厳しい色彩の制限と限られた電球サイズの範囲に自らを縛り、フラヴィンは新しいスタイルの可能性を盛んに探求しました。彼はロシア構成主義の芸術家ウラジーミル・タトリンに捧げた50のピラミッド型「記念碑」を制作し、またアレクサンダー・カルダー、ロバート・ライマン、ジャスパー・ジョーンズなど影響を受けた他の芸術家に捧げた無題の蛍光灯作品を多数制作しました。これらの作品は単に美的対象としての役割を果たすだけでなく、展示される空間の知覚を変える役割も果たしていました。
ダン・フラヴィン - 「記念碑」1号、V. タトリンのため、1964年。蛍光灯管（クールホワイト）。96 1/10 × 23 1/5インチ；244 × 59センチ。リーヘン、ベイエラー財団「ブラック・サン」展
隅、障壁、回廊
フラヴィンの作品への関心が高まるにつれ、彼は展示に使える建築空間の範囲を広げることができました。彼はこの発展を活かし、光の作品が建築空間の性質にどのように影響を与えるかをより深く探求しました。彼は自分の様々なアイデアを、それらが存在する空間に応じて「隅」「障壁」「回廊」と名付けて分類しました。彼の「隅」は建築空間の隅に存在し、隅自体に美的現象を生み出すか、隅を出発点として空間の他の部分に影響を与えました。彼の「障壁」は空間に人工的な区切りを作り、光が鑑賞者の体験の焦点であると同時に妨害者としても作用しました。
フラヴィンの「回廊」は光を用いて廊下の美的体験を変えました。場合によっては廊下の見え方を歪め、またある場合には廊下が光の作品の展示空間として機能し、さらに別の状況では光が単に空間の美しさを高めているように見えました。
ダン・フラヴィン - 無題（ギャラリー30周年記念レオへのオマージュ）、1987年。赤、ピンク、黄、青、緑の蛍光灯。96 × 96インチ；243.8 × 243.8センチ。サンフランシスコ近代美術館（SFMOMA）、サンフランシスコ
状況と提案
フラヴィンの作品の曖昧さは、彼がそれらを芸術作品と呼ぶのをやめるに至りました。彼は自分の光の作品が鑑賞者の体験の一部に過ぎないことを自覚していました。鑑賞者の体験全体は彼自身も予測できないほど大きなものでした。そこで彼は自分の作品を「状況」や「提案」と呼び始め、それらが継続する美的過程の始まりに過ぎないことを示唆しました。
ある「状況」は教会のような神聖な場所に存在し、またあるものは工業的な空間に、さらに別のものは美術館のような伝統的な芸術環境に存在しました。フラヴィンの状況の全体的な体験は、光、建築、空気の状態、そして鑑賞者がその特定の空間に対して持つ既存の関係に基づく個人的な要素に依存します。
ダン・フラヴィン - 1963年5月25日の斜線、1963年。青色蛍光灯。96インチ；243.8センチ。サンフランシスコ近代美術館（SFMOMA）、サンフランシスコ
輝く光
では、フラヴィンの作品をどのように位置づけるべきでしょうか？その抽象的な性質は、形式的な特徴を超えた深い隠された意味を含んでいるのでしょうか？それは誰に尋ねるかによります。フラヴィンの光の設置作品は占める空間に美しく溶け込むため、鑑賞者は感情的に反応するのが自然です。私たちの多くにとって、ほとんどの場合、部屋は単なる実用的な空間であり、楽しみのためではなく機能のために照らされています。誰かが空間を美のために照らすとき、それはムード照明と呼ばれ、鮮やかな感情的反応を引き起こします。
しかし、自身の作品に根底的な意味がないと主張したことに関連して、フラヴィンは有名な言葉「それはそれである」を生み出し、続けて「それ以外の何ものでもない…すべては明確に、率直に、はっきりと伝えられている。」と言いました。それでも、子供が釘を打つのに本来のハンマーではなくドライバーを使うように、私たちはフラヴィンの芸術を自分たちの目的のために再解釈したい誘惑に駆られ続けます。もしかするとそれは権利意識の表れかもしれません。私たちは芸術家の意図に関係なく、自分に都合の良い方法で作品を対象化する主権的な権利を持っていると考えます。あるいはそれを「解釈者の視線」と呼ぶべきかもしれません。私たち鑑賞者が自らに与える贈り物であり、作品と自分自身の組み合わせの価値が個々の部分の合計以上になることを可能にします。
掲載画像：ダン・フラヴィン - 1963年5月25日の斜線（コンスタンティン・ブランクーシへ）、1963年
すべての画像は説明のために使用
フィリップ・Barcio 作
