라틴 아메리카 예술가들이 현대 미술에 대한 우리의 인식을 어떻게 변화시켰는가

알렉산더 알베로(Alexander Alberro) 교수의 새로운 책은 바나드 대학(Barnard College)에서 미술사 교수이자 학과장으로 재직 중인 그가 20세기 추상 미술의 세계적 발전에 대한 통찰을 제공합니다. 역으로서의 추상: 재구성된 관객의 중-20세기-라틴 아메리카 미술이라는 제목의 이 책은 1940년대부터 라틴 아메리카 예술가들이 유럽 모더니즘을 어떻게 소비하고 반응했는지를 살펴봅니다. 특히, 알베로는 예수 라파엘 소토(Jesús Rafael Soto), 훌리오 르 파르크(Julio Le Parc), 토마스 말도나도(Tomás Maldonado)와 같은 중요한 라틴 아메리카 예술가들의 작업을, 그들이 유럽의 콘크리트 미술 운동의 철학에 어떻게 영향을 받았는지와 함께 맥락에서 살펴봅니다. 콘크리트 미술의 본질은 미적 현상이 예술가의 마음에서 직접 나와야 하며 자연 세계에 기반을 두어서는 안 된다는 것입니다. 콘크리트 미술은 평면, 형태, 모양, 선, 색상과 같은 순수하고 보편적인 요소의 사용을 요구하며, 감정, 드라마, 서사 및 상징의 제거를 강조합니다. 기본적으로, 콘크리트 미술은 오직 자신만을 참조합니다. 콘크리티즘의 철학은 급속히 세계화되는 문화에 반응할 방법을 찾고 있던 20세기 중반의 라틴 아메리카 예술가들에게 매력적이었습니다. 콘크리트 미술은 국적, 인종, 성별 또는 기타 인위적인 차별화와 관계없이 모든 사람을 연결할 수 있는 전략을 제공했습니다. 그러나 알베로가 그의 책에서 설명하듯이, 20세기 중반의 라틴 아메리카 예술가들은 단순히 유럽의 콘크리트 예술가들의 작업을 복사하지 않았습니다. 그들은 콘크리트 미술의 기본 아이디어를 가져와 훨씬 더 복잡한 것으로 발전시켰습니다. 알베로가 포스트-콘크리트 예술가(post-Concrete artists)라고 부르는 이들은 미술이 정의되는 방식을 깊이 변화시키는 미적 관점을 발전시켰으며, 오늘날 우리가 일상 생활에서 예술이 수행하는 역할을 이해하는 방식에 계속해서 영향을 미치고 있습니다.

생산적인 오해

오늘날 우리는 인터넷을 통해 전 세계의 이미지를 얼마나 쉽게 접근할 수 있는지, 그리고 예술가들이 어디에 살든 그들의 작품에 대한 상세한 설명과 해석을 얼마나 쉽게 얻을 수 있는지를 당연하게 여깁니다. 그러나 알베로가 지적하듯이, 1940년대 라틴 아메리카의 예술가들은 다른 곳에서 만들어진 예술에 대한 정보를 접근하는 데 꽤나 어려움을 겪었습니다. 알베로는 유럽 모더니즘을 연구하려고 할 때, 라틴 아메리카의 예술가들이 실제로 가지고 있었던 것은 예술 작품의 흑백 복사본뿐이었다고 설명합니다. 이러한 부분적인 접근은 그가 "생산적인 오해"라고 부르는 결과를 초래했습니다. 예를 들어, 알베로는 예술가 예수 라파엘 소토에 대한 일화를 언급하며,“소토가 마침내 몬드리안을 보았을 때, 그는 모든 것을 잘못 이해하고 있었다는 것을 깨달았다.”

색상은 피에트 몬드리안 작품의 중요한 요소이지만, 흑백 이미지에서는 그 필수 요소가 분명히 사라진다. 그리고 소토가 볼 수 있었던 저품질 복제본들은 유럽 모더니스트 회화의 표면 질감이 완전히 매끄럽게 보이게 만들었다. 그러나 이러한 오해는 소토와 다른 라틴 아메리카 예술가들이 몬드리안과 같은 예술가들의 진정한 미적 의도를 이해하는 것을 막았지만, 동시에 그들이 자신의 작품에서 드러난 가능성에 대한 독자적인 해석을 발전시키도록 이끌었다. 그들은 제한된 팔레트와 매끄러운 표면을 단순화를 통해 정화된 진정한 현대성의 표현으로 해석했다. 그리고 그들의 오해에도 불구하고, 그들은 구체 미술의 가장 본질적인 요소를 이해했다: 즉, 예술 작품은 어떤 a priori 의미 해석과 관련짓지 않고도 이해할 수 있는 고유한 논리를 가진다는 것이다.

토마스 말도나도 - 안티-코르피 실린드리치, 2006 (왼쪽) 및 제목 없음 (오른쪽), © 토마스 말도나도

구체주의를 넘어서

의미의 개념은 라틴 아메리카 포스트 콘크리트 예술가들에게 매우 중요한 것이었다. 과거에 예술을 개념화하는 가장 일반적인 방법은 예술가들이 스튜디오에서 미리 무언가를 창조하고 나중에 관람객들이 그것을 숙고할 수 있는 특별한 장소에서 그 예술 객체를 전시하는 것이었다. 예술가는 객체의 창조자였고, 그 객체는 만들어질 때 의미가 주입되었으며, 그 의미는 예술 작품이 창조된 장소, 시간 및 상황과 불가분의 관계에 있었다. 따라서 관람객은 예술 작품에 비해 중요성이 덜했다. 그들이 예술을 감상할 때 개인적인 해석을 제시하고 싶어 하더라도, 궁극적으로 그들은 항상 예술가나 비평가, 역사학자 또는 학자와 같은 공식 대리인이 제시한 해석을 받아들일 수밖에 없었다. 그리고 현대적인 접근에도 불구하고 콘크리트 예술조차도 여전히 예술가를 객체 제작자로, 관람객을 객체 숙고자로 여기는 개념을 포용했다.

하지만 알베로에 따르면, 라틴 아메리카의 포스트 콘크리트 예술가들은 이 아이디어를 뒤집었다. 그들은 예술 작품의 의미가 전시되기 전에 작품에 주입된다는 생각을 거부했다. 그들은 아마도 예술 작품의 창작이 그 존재로부터 궁극적으로 발생할 수 있는 의미의 경험을 향한 첫 번째 단계일 뿐이라고 상상했다. 이 철학적 변화를 설명하면서 알베로는 "미적 필드"라는 용어를 만들어냈다. 그는 미적 필드를 예술 작품과 관객이 만나는 상황으로 설명한다. 미적 필드는 갤러리나 공공 광장과 같은 물리적 공간, 조명, 기후 또는 주변 소음과 같은 그 공간 내의 조건, 물론 예술 작품과 관객을 포함하며, 또한 3차원 및 4차원 현실을 포함한다. 즉, 그것은 공간 내의 고체 물체뿐만 아니라 시간 속에서 그 물체들 간에 펼쳐지는 경험과 관계도 포함한다.

Julo Le Parc - Alchimia, 1997, 아크릴화, 22 4/5 × 31 1/2 인치, 58 × 80 cm, 사진 제공 Galeria Nara Roesler

세계의 직물

다시 말해, 알베로는 라틴 아메리카 포스트 콘크리트 예술가들이 미적 영역 내에서 발생하는 역동적인 경험의 한 요소로서 예술 작품을 배치함으로써 예술을 인간 사회에 재통합했다고 주장합니다. 관객들이 예술 작품의 의미를 숙고하는 대신, 이제 그들은 예술 작품과 협력하여 유연하고 덧없는 의미를 구성할 수 있습니다. 그리고 예술 작품이 미리 정의된 객체로서 독립적으로 존재하는 것이 아니라, 예술 작품이 펼쳐지는 현실의 더 큰 구조의 한 요소로 단순히 존재하는 상황을 구성할 수 있습니다. 물론, 예술 작품은 특정 형태나 색상의 배열과 같은 정의된 측면을 여전히 가질 수 있지만, 그 측면들은 이제 미적 영역 내에서 관객들이 어떻게 인식하느냐에 따라 중요성이 변화하는 수준을 가질 수 있습니다.

예술 객체와 관람자 간의 그 변화하는 관계 시스템은 모든 포스트-콘크리트 예술 작품이 더 큰 사회적 경험의 동적이고 운동적인 요소로 정의될 수 있음을 의미하며, 이는 작품 자체보다 우선시됩니다. 알베로가 이 사고의 진화를 보여준 예술가로 제시하는 주요 예 중 하나는 예수 라파엘 소토입니다. 그의 경력 성숙기 동안 만든 펜트러블을 아는 사람이라면 그 이유를 분명히 이해할 것입니다. 소토는 수많은 걸려 있는 플라스틱 끈으로 그의 펜트러블s를 구성했습니다. 끈의 일부를 색칠함으로써 그는 공간에 매달린 고체 형태의 인상을 줄 수 있었습니다. 그러나 관람자는 단순히 펜트러블을 감상하고 사색하는 것이 아니라, 끈의 정글 속으로 걸어 들어가 끈을 움직이게 하고 고체 물체의 환상을 파괴하도록 권장됩니다. 각 관람자는 시각을 넘어 촉각, 후각, 청각과 같은 다양한 감각을 경험합니다. 따라서 각 관람자가 펜트러블과 갖는 개인적인 경험은 그 관람자를 작품의 의미에 대한 독특한 경험적 판단으로 이끌며, 그 의미는 작품을 초월하고 그 관람자가 경험하고 있는 더 큰 삶의 경험에 대해 이야기합니다.

예수 라파엘 소토 - 비물질 곡선, 1982, 나무와 알루미늄, 98 2/5 × 196 9/10 인치, 250 × 500 cm, 사진 제공 라 파티누아르 로얄, 브뤼셀

포스트 콘크리트 유산

현대 미술 역사에서 과소평가된 측면을 조명하는 것 외에도, Abstraction in Reverse는 사회에서 예술의 기능에 대한 현대적 논쟁을 더 잘 이해할 수 있도록 합니다. 즉, 예술의 기능이 무엇인지, 또는 실제로 독특한 기능이 있는지에 대한 공통된 합의가 전혀 없습니다. 정치인들은 예술 교육이 정량화할 수 있는 이점이 없다고 주장합니다. 한편, 예술 시장은 번창하고 있으며, 동시에 예술의 급증하는 상업적 가치를 우선시한다는 비판을 받고 있습니다. 주류 미술 비평은 개인적인 취향에 기반한 경멸적인 논평이나 과장된 찬사로 전락했습니다. 한편, 아무도 우리 시대의 더 넓은 맥락에서 미적 현상의 보편적 가치를 명확히 표현할 의향이나 능력이 없는 것 같습니다.

아마도 예술은 의미를 제공하는 기능에서 독특하지 않을 수 있다. 결국, 예술 작품의 의미와 목적이 미적 분야 내의 관객에 의해 결정된다면, 하나의 예술 작품은 전체 경험이 손상되지 않고 다른 예술 작품으로 교체될 수 있다는 것을 의미한다. 그렇다면 예술 작품은 축구 경기, 불꽃놀이, 또는 정치 연설로 대체될 수 있을까? 관객이 의미를 구성하는 최종 결과는 동일할까? 이 책이 통찰력 있게 제안하는 것은 라틴 아메리카의 포스트 콘크리트 예술가들이 우리가 거의 한 세기 후에야 완전히 이해하게 될 무언가를 엿보았다는 것이다: 예술은 미적 현상의 구성에 도움을 줄 수 있지만, 그 미적 현상을 공유하기 위해 사람들이 함께 모이는 공통의 사회적 경험이 의미가 구성되는 결과를 가져오는 것이 더 가능성이 높다는 것이다. 예술 자체가 아니라.

줄리오 레 파르크 - 반사판으로 된 칸막이, 1966-2005, 강철, 나무, 빛, 90 3/5 × 103 9/10 × 31 1/2 인치, 230 × 264 × 80 cm, 사진 제공 갤러리아 나라 로에슬러

특집 이미지: 예수 라파엘 소토 - 진동, 1967, 아크릴 유리 스크린 프린트, 아크릴, 11 3/5 × 16 1/2 × 3 1/10 인치, 29.5 × 42 × 8 cm, 사진 제공 갤러리 한스 마이어, 뒤셀도르프

모든 이미지는 설명을 위한 용도로만 사용됩니다.

필립 Barcio