Het Verhaal van Hedda Sterne, Tussen Surrealisme en Abstract Expressionisme

Hedda Sterne was een veelzijdige en fantasierijke kunstenaar die gedurende haar lange carrière met tientallen verschillende stijlen experimenteerde. Toch is haar nalatenschap op de een of andere manier verbonden geraakt met een enkele stijl—Abstract Expressionisme—en een enkele groep—de Irascibles. Het is een ironisch lot. Sterne associeerde zichzelf nooit met de esthetische kwaliteiten of technische aspecten van Abstract Expressionisme, noch was ze bijzonder geïnteresseerd in de culturele kritiek die voortkwam uit haar associatie met de Irascibles. Deze associaties ontstonden voornamelijk omdat ze bevriend was met veel van de kunstenaars van de New York School en haar werk werd tentoongesteld in enkele van hun vroege shows. Vanwege die connecties eindigde ze met het ondertekenen van een beruchte brief aan de president van The Metropolitan Museum of Art in 1950, waarin ze de conservatieve curatie van een tentoonstelling van Amerikaanse kunst veroordeelde. Sommige van de kunstenaars die de brief ondertekenden poseerden voor een foto die op de cover van Life magazine werd afgedrukt. Die groep werd later "de Irascibles" genoemd, een term die later synoniem werd gebruikt met Abstract Expressionistische kunstenaars. Sterne was de enige vrouw op de foto, hoewel twee andere vrouwelijke kunstenaars—Louise Bourgeois en Mary Callery—ook de brief hadden ondertekend. Haar positie achterin de foto, staande op een tafel hoog boven de 17 mannen, maakte haar een iconische aanwezigheid. De foto achtervolgde haar de rest van haar leven. Elke keer dat ze haar stijl evolueerde, moest ze dezelfde vragen horen over waarom ze geen kunst meer maakte zoals ze dat in de jaren '50 deed, ondanks het feit dat ze zelfs in de jaren '50 haar stijl minstens drie of vier keer had veranderd. De mythe irriteerde Sterne, maar ze had er ook een gevoel voor humor over. Zoals ze laat in haar leven zei: "Ik ben meer bekend om die verdomde foto dan om tachtig jaar werk. Als ik een ego had, zou het me storen."

Automatische collage

Als Sterne de kans had gekregen om haar associatie met Abstract Expressionisme ongedaan te maken en zich aan een andere beweging te hechten, zou ze waarschijnlijk voor Surrealisme hebben gekozen. Dat was de methode waarin ze geboren en opgevoed werd. De nadruk op intuïtie, verbeelding en de kracht van dromen was uiteindelijk wat elke andere artistieke keuze die ze ooit maakte, leidde. Geboren in Boekarest, Roemenië, in 1910, begon ze op achtjarige leeftijd met kunstlessen. Haar eerste kunstleraar was de naturalistische beeldhouwer Frederic Storck, maar tegen de tijd dat ze in haar late tienerjaren was, studeerde ze onder de begeleiding van Marcel Janco, de mede-oprichter van Dadaïsme, en de surrealistische schilder Victor Brauner. In haar vroege 20s begon ze vaak naar Parijs te reizen. Daar ontmoette en studeerde ze met de kubistische schilder André Lhote, evenals Fernand Léger, een kubist die ook wordt beschouwd als een voorvader van Pop Art.

Hedda Sterne, Third Avenue El, 1952-53, Olie en spuitemaille op canvas, 40 3/8 x 31 7/8 in., Collectie van The Metropolitan Museum of Art, New York, Gift van Mr. en Mrs. Daniel H. Silberberg, 1964 (64.123.4). © The Hedda Sterne Foundation

Gebaseerd op deze diverse invloeden ontwikkelde Sterne een unieke methode gebaseerd op automatisch tekenen, waarbij ze papier verscheurde en de scherven intuïtief liet vallen, wat leidde tot automatische collages. Na het zien van enkele van haar collages in de 11e Exposition du Salon des Surindépendants in Parijs, introduceerde de beroemde Dadaïst Hans Arp Sterne bij Peggy Guggenheim, die haar werk tentoonstelde in haar galerieën in Parijs en Londen. Toen Sterne in 1941 Europa ontvluchtte aan het begin van de Tweede Wereldoorlog, kwam ze naar New York, waar Guggenheim haar verwelkomde in de gemeenschap van Amerikaanse kunstenaars waarmee ze verbonden was. De Guggenheim-verbinding vestigde Sterne in de New Yorkse kunstscene, maar het was de galeriehouder Betty Parsons die Sterne echt onder haar hoede nam. Parsons gaf Sterne haar eerste solo-expositie in de Wakefield Gallery in 1942, en toen Parsons vier jaar later haar eigen galerie opende, was Sterne een van de eerste kunstenaars die ze ondertekende. Het belangrijkste was dat Parsons de waarde van experimenteren begreep. Ze hielp Sterne de overtuiging te ontwikkelen dat ze vrij was om elke stijl te verkennen die ze wilde, zonder zich verplicht te voelen aan een bepaald pad.

Hedda Sterne, Machine (Anthropograph No. 13), 1949, Olie op doek, 30 in. x 40 in. © The Hedda Sterne Foundation

Proto-Graffiti

Haar aankomst in Amerika had een diepgaand effect op de manier waarop Sterne haar relatie tot beelden zag. Ze vertaalde het fenomenale scala aan uitzichten en kleuren die ze zag in fantastische composities die de grenzen van figuration en abstractie overschreden. Ze schilderde beelden van de wereld, maar veranderde ze om de manier waarop ze zich voelde over te brengen. Het meest impactvol voor haar was de ongelooflijke verscheidenheid aan machines die ze zag, van landbouwmachines tijdens haar reizen naar het platteland tot industriële apparaten in de stad. Ze portretteerde deze objecten in surrealistische composities zoals de speelse figuratieve "Machine (Anthropograph No. 13)" (1949) en de spookachtig fantastische "Machine 5" (1950). Dit waren toevallig de schilderijen die Sterne maakte toen ze werd opgenomen in de Irascibles-foto. Ze zijn volstrekt anders dan het werk van een van de mannen op de foto.

Hedda Sterne, Machine 5, 1950, Olie op doek, 51 x 38 1/8 in., Collectie van het Krannert Art Museum en Kinkead Pavilion, Universiteit van Illinois in Urbana-Champaign, Festival of Arts Aankoopfonds, 1950-7-1. © The Hedda Sterne Foundation

In 1952 maakte Sterne een van haar meest fascinerende innovaties: schilderen met een acrylspuitpistool. Hoewel acrylspuitverf vandaag de dag een iconisch element van straatkunst is, werden zowel spuitverf als acrylverf pas in de jaren 40 uitgevonden. Sterne was een van de eerste kunstenaars die de unieke stedelijke kwaliteiten van het medium begreep. Ze gebruikte het om het snelle tempo en de dynamische visuele kwaliteiten van New York te tonen in “Third Avenue El” (1952), een gebaarachtige, vlekkerige, abstracte visie op het leven onder verhoogde treinsporen die thuis zou passen op de zijkant van elke New Yorkse metro in de jaren 80, of op de muren van elke moderne straatkunstgalerie. In de jaren 60 veranderde Sterne haar stijl naar atmosferische kleurvelden en weergaven van dromerige, biomorfe vormen die op afgevlakte vlakken zweven. In de jaren 70 creëerde ze een episch schilderij getiteld “Diary” dat honderden handgeschreven literaire citaten bevatte. In de jaren 80 schilderde ze kaleidoscopische abstracties die kristallijne tunnels of reizen in Cyberspace oproepen. Toen ze later oogproblemen ontwikkelde, schilderde ze witte op witte visies van de vlekken die ze zag. Misschien heeft haar constante innovatie haar ervan weerhouden de bekendheid van haar tijdgenoten te bereiken, maar het heeft haar ook op cruciale manieren ondersteund. Sterne schilderde tot ze 94 was. Toen ze in 2011 op 100-jarige leeftijd overleed, had ze zichzelf gevestigd als een van de meest innovatieve en fantasierijke kunstenaars van haar generatie. Ze overleefde, overtrof en overleefde ook al haar tijdgenoten—bijna zo'n onverstoorbare kunstenaar als die er ooit was.

Uitgelichte afbeelding: Hedda Sterne, New York, N.Y., 1955, 1955, Airbrush en email op canvas, 36 1/4 × 60 1/4 in., Whitney Museum of American Art, New York; Gift van een anonieme donor, 56.20. © The Hedda Sterne Foundation
Alle afbeeldingen zijn alleen ter illustratie.
Door Phillip Barcio