Bridget Riley og filosofien om striper

Våre sanseopplevelser knytter oss til en verden av følelser. Når vi ser noe, er den sansen i seg selv en slags følelse. Men så føler vi også ting basert på det vi ser. Disse følelsene er hva den britiske kunstneren Bridget Riley har brukt de siste seks tiårene på å undersøke. På 1960-tallet ble Riley kjent for sine bidrag til en kunstnerisk bevegelse kjent som Op Art, så kalt for de optiske illusjonene som seerne ofte oppfatter i verkene. Op Art fikk globalt gjennomslag etter suksessen til en utstilling kalt The Responsive Eye ved Museum of Modern Art i New York i 1965. Flere malerier av Bridget Riley var inkludert i den utstillingen. De hadde en sparsom svart-hvitt palett og gjentakende mønstre som skapte en følelse av dynamikk som fikk seerne til å føle seg ustabile, eller ute av balanse. Mønstrene i maleriene hennes så ut til å bevege seg. Men arbeidet til Bridget Riley handler om mye mer enn bare å lure øyet med en optisk illusjon. Det handler om persepsjon. Det handler om hvor nøye vi ser, hvor dyrebar vi tror vår synsevne er, og hvordan følelsene våre kan påvirkes av måten vi ser verden vår på.

Den unge Bridget Riley

Som ung kunstner var Bridget Riley ofte frustrert. Hun hadde satt pris på å kunne utforske miljøet rundt seg i sine ulike barndomshjem i London, Lincolnshire og Cornwall. Hun hadde en medfødt nysgjerrighet og et ønske om å eksperimentere. Men i 20-årene, mens hun studerte ved Royal Academy of Art, oppdaget hun at nysgjerrigheten og eksperimenteringsånden hennes ble motarbeidet av professorene. Hun ble uteksaminert usikker på seg selv. Og hennes mangel på retning ble raskt forverret da faren hennes kort tid etter ble innlagt på sykehus etter en bilulykke, og hun ble ansvarlig for omsorgen hans. De kombinerte stressfaktorene førte til at hun fikk et totalt sammenbrudd.

Vendepunktet mot bedring for Riley kom da hun besøkte en utstilling av Abstract Expressionists på Tate i London i 1956. Deres arbeid validerte hennes ønske om å eksperimentere og utforske sin sanne visjon, og hun begynte snart å male igjen. Hun fant arbeid med å undervise kunst til unge jenter og tok en jobb som kommersiell illustratør. Så meldte hun seg på et sommerkurs med Harry Thubron, som var kjent for å fremheve kraften i elementer som romlige forhold, former og mønstre.

Bridget Riley - Bevegelse i firkanter, 1961. Tempera på hardplate. 123,2 x 121,2 cm. Arts Council Collection, Southbank Centre, London. © 2019 Bridget Riley (Venstre) / Bridget Riley - Inntak, 1964. Akryl på lerret. 178,5 x 178,5 cm. © 2019 Bridget Riley (Høyre)

Optiske realiteter

I sin studie med Harry Thubron av de formelle elementene i estetikk, spesielt hvordan øyet oppfattet former i rommet, ble Riley gjeninnviet til å finne sin autentiske stemme. Hun flyttet til Italia i 1960 og studerte verkene til Futuristene. Inspirert av deres utforskning av bevegelse, fortsatte hun med å studere ideene til Divisionistene, spesielt Georges Seurat. Summen av disse studiene førte henne til å utvikle en unik tilnærming til maleri: en der hun utforsket måter å transformere en todimensjonal overflate for å påvirke visuell oppfatning.

Hun visste at for å utfordre måten seerne så på et maleri, måtte hun eliminere alt representativt innhold. Representerende bilder ville bare distrahere fra hennes primære ideer. Så hun forenklet sitt visuelle språk til kun å bruke svart og hvitt og elementene linje, form og figur. I katalogen for The Responsive Eye kalte kurator William C. Seitz arbeider som det Riley laget for "den nye perseptuelle kunsten.” Seitz hevet forventningene for hva denne kunsten kunne oppnå langt utover noe rent estetisk. Han spurte: "Kan slike verk, som ikke refererer til noe utenfor seg selv, erstatte med psykisk effektivitet innholdet som har blitt forlatt? Kan en avansert forståelse og anvendelse av funksjonelle bilder åpne en ny vei fra retinal eksitasjon til følelser og ideer?" Dette var akkurat de typene spørsmålene Riley stilte seg selv.

Bridget Riley - Arrest 1, 1965. Emulsjon på lerret, 70 x 68 1/4 tommer. © 2019 Bridget Riley (Venstre) / Bridget Riley - Arrest 2, 1965. Akryl på lin. Uten ramme: 6 fot 4 3/4 tommer x 6 fot 3 tommer (194,95 x 190,5 cm). Rammet: 6 fot 7 3/8 tommer x 6 fot 5 3/4 tommer x 2 3/4 tommer (201,61 x 197,49 x 6,99 cm). The Nelson Atkins Museum of Art Collection. Ervervet gjennom generøsiteten til William T. Kemper Foundation - Commerce Bank, Trustee. © Bridget Riley. Alle rettigheter forbeholdt, med vennlig hilsen Karsten Schubert, London (Høyre)

Det Responsiv Offentlig

Den offentlige responsen på The Responsive Eye var ekstatisk. De fengslende, illusoriske effektene av bildene i utstillingen gjorde seerne ville. Designere tilegnet seg raskt de svart-hvite mønstrene og brukte dem på alle tenkelige produkter, fra kjoler til briller til matbokser til biler. Men den wow-faktoren hadde liten appell for Riley, som var mer interessert i de dypere betydningene av arbeidet hennes. Ja, det så kult ut. Men hun ønsket å oppdage de mentale prosessene som var i spill under overfladiske fremtoninger.

I 1966, akkurat da hennes svart-hvite stil hadde fått internasjonal appell, begynte Riley en innsats for å grave dypere i sin visjon ved å legge til farge i arbeidet sitt. Hun brukte to år på å studere og gjentatte ganger kopiere Georges Seurat Pointillist maleri Bridge of Courbevoie. I det så hun en mestring av lineære strukturer og mønstre. Hun så også en mestring av fargekombinasjoner, en demonstrasjon av hvordan forskjellige farger plassert ved siden av hverandre på gjennomtenkte måter skaper en følelse av bevegelse når de oppfattes av det menneskelige øyet.

Bridget Riley - Orient IV, 1970. Akryl på lerret. 223,5 x 323 cm. © Bridget Riley

Stripes Forever

Mens hun kompliserte fargepaletten hun brukte, forenklet Riley samtidig sitt formspråk. Hun eliminerte nesten firkanter, trekanter og sirkler, og fokuserte i stor grad på striper gjennom 1970- og 1980-tallet. Striper egner seg lett til en studie av repetisjon, som Riley oppfattet som essensielt for å få folk til virkelig å se på et bilde med intensjon. Formen på en stripe er også fundamentalt stabil. Den stabiliteten, oppdaget hun, er avgjørende for studiet av farge fordi farge er fundamentalt ustabil, siden oppfatningen av den avhenger av andre faktorer som lys og omkringliggende farger.

Riley brukte en kombinasjon av rette og bølgete horisontale og vertikale striper. Hun begynte hvert verk på små papirstrimler, der hun testet fargekombinasjoner og mønstre. Når hun kom frem til en fargekombinasjon og stripe-mønster som så ut til å bevege seg, overførte hun det til et stort lerret som hun deretter malte for hånd. Hver stripe i hennes fargerike stripe-malerier inneholder en utvikling av forskjellige farger som smelter sammen på presise måter, slik at øyet, når det ser på hver stripe, oppfatter et hint av den neste fargen. Den utviklingen skaper en følelse av bevegelse når øyet reiser seg over overflaten.

Synet av musikk

Mens stabiliteten i stripene var avgjørende for hennes oppdagelse av farge, var det til slutt fargen som hjalp henne med å oppnå sin estetiske visjon. Hun sa: “Musikken av farge, det er det jeg vil ha.” Som så mange andre kunstnere, fra Seurat til Giacomo Balla til Sonia Delaunay til Josef Albers, hadde innsett, er hver farge i stand til å fremkalle en følelsesmessig respons. Og når de brukes sammen, ser ulike farger ut til å vibrere, og skaper uforutsigbare følelsesmessige responser hos betrakterne. Den uforutsigbarheten hjalp Riley med å oppnå sitt ideelle mål for et maleri, som hun sa måtte “tilby en opplevelse; tilby en mulighet.”

De estetiske oppdagelsene Riley har gjort gjennom sine fargede, stripete malerier har kommet til fordi hun er en presis eksperimentator. Hun fører strenge notater om hver fargekombinasjon og mønster hun prøver, slik at det kan gjentas om nødvendig. Men selv om eksperimentene hennes med farger og striper virker vitenskapelige, er de ikke det, i hvert fall ikke i den forstand at de prøvde å bevise en hypotese. Snarere er de kunstneriske, i den forstand at de søker å oppdage noe ukjent og å manifestere det.

Bridget Riley - Karneval, 2000. Silketrykk i farger, på vevd papir, med fulle marger. 28 3/5 × 35 9/10 tommer. 72,7 × 91,1 cm. Utgave 55/75 + 10AP. © 2019 Bridget Riley

Primære mål

I dag, i midten av 80-årene, fortsetter Riley å male. Hun utforsker nå en blanding av geometriske former, bølgende former og diagonaler. Mønstrene i hennes nyere malerier er mye bredere, noe som skaper et helt annet inntrykk og fremkaller helt andre følelser. Hennes stripete malerier fra tiår tilbake står som kraftige manifestasjoner av hennes livslange granskning av persepsjon. De går langt utover å bare lure øyet inn i et rike av dyp, subjektiv persepsjon.

Det som er viktig med disse verkene, er at de utfordrer ikke bare vår måte å se dem på, men også vår måte å se alt på. Stripene Riley bruker er så enkle, kanskje, som former kan være. Likevel virker metamorfosene som blir åpenbare når man undersøker dem, uendelige. Riley sa en gang: “Repetisjon fungerer som en slags forsterker av visuelle hendelser som, sett enkeltvis, knapt ville vært synlige.” Hennes striper demonstrerer den filosofien: at kompleksitet lurer under den tilsynelatende enkelheten i vår visuelle verden, hvis vi bare tar oss tid til å virkelig legge merke til det. De ber oss om å se nøye og tett, og å fullt ut sette pris på den dyrebare gaven av å se.

Fremhevet bilde: Bridget Riley - Samtale (detalj), 1992. Olje på lin. 92 x 126 cm. Abbot Hall Kunstsamling. Kjøpt i 1996. © Bridget Riley
Alle bilder er kun brukt til illustrasjonsformål.
Av Phillip Barcio