Expressionismo Abstrato: Véhémences Confrontées

Todo mundo conhece essa história. Um gênio atormentado em um celeiro de Long Island larga os pincéis, coloca a tela no chão e arremessa tinta esmalte sobre ela. Uma nação que nunca havia produzido um grande movimento artístico de repente produz o único que importa. A capital da pintura migra de Paris para Nova York graças à força de alguns braços americanos, e a arte moderna nunca mais é a mesma.

É uma história maravilhosa. Partes dela são até verdadeiras.

Mas é uma história que precisou deixar coisas de fora para funcionar, e o que ela deixou de fora é mais interessante do que o que manteve. As listas de embarque, os convites das galerias e os cartazes das exposições de 1950 a 1952 descrevem algo bem diferente de uma conquista. Eles descrevem uma discussão: ruidosa, transatlântica, conduzida em duas línguas e genuinamente não resolvida na época. Americanos e europeus foram colocados nas mesmas paredes, de propósito, por galeristas e críticos que achavam que a comparação era o ponto principal. Só depois um dos lados pôde escrever o catálogo.

Em vez de recontar mais uma vez a versão heroica, este artigo acompanha as evidências. Não porque a versão heroica seja uma mentira, mas porque a versão real é melhor e porque explica algo que o mito não consegue:
Por que a linguagem gestual associada ao Expressionismo Abstrato nunca desapareceu de fato, e por que pintores em Antuérpia, Sydney, Teerã e Tallinn ainda a praticam hoje.

(E, se você está aqui estritamente para saber o básico - quem eles eram, quando isso aconteceu e por que acabou tendo esse nome -, as vinte perguntas no final deste artigo respondem a tudo isso sem entrar na discussão.)

O Mito em Uma Frase, e Para Quem Ele Servia

A versão tradicional diz o seguinte: entre aproximadamente 1943 e 1956, um grupo de pintores que trabalhava em Manhattan inventou o primeiro movimento artístico americano de importância mundial, libertou a pintura da tradição europeia e transformou Nova York no centro do mundo da arte.

Observe quanto trabalho a palavra "libertou" está fazendo.

Os homens e as mulheres em questão não se consideravam um movimento, não gostavam do rótulo e não conseguiam concordar com um nome para o que faziam. Em um simpósio de três dias no Studio 35, em abril de 1950, organizado por Robert Motherwell e Ad Reinhardt, eles se sentaram em uma sala e não conseguiram dar um nome a si mesmos. "Expressionismo Abstrato" foi proposto. "Simbolismo Abstrato" também. Ninguém ficou satisfeito. O termo que acabou prevalecendo havia sido emprestado do Expressionismo alemão pelo crítico Robert Coates, e vários dos pintores que ele descrevia passaram o resto da vida se opondo a ele.

Então, quem precisava que esse movimento "expressionista abstrato" existisse? Críticos, que precisavam de um tema. Galeristas, que precisavam de uma categoria. E, no fim da década de 1950, um país que havia descoberto que a cultura era um instrumento útil de política externa. Voltaremos a isso.

A lista de nomes à qual o rótulo finalmente chegou merece ser consultada, e nós a apresentamos em outro lugar em 17 artistas do Expressionismo Abstrato que você precisa conhecer. O que vem a seguir é a parte que essa narrativa deixa de fora.

Blue and Grey (1962), de Mark Rothko - dezembro de 2023 - Fondation Louis Vuitton - ©IdeelArt

O que chegou de barco

A primeira coisa que a narrativa heroica precisa esquecer é que uma parte substancial da vanguarda europeia vivia fisicamente em Nova York enquanto o Expressionismo Abstrato estava sendo inventado.

Fugindo da guerra, André Breton, Max Ernst, André Masson, Roberto Matta, Piet Mondrian, Fernand Léger e Marcel Duchamp passaram períodos significativos na cidade no início da década de 1940. Peggy Guggenheim abriu sua galeria Art of This Century em 1942 e expôs os jovens americanos ao lado dos surrealistas que havia colecionado e, no caso de Ernst, com quem havia se casado. Hans Hofmann, que havia lecionado em Munique e absorvido o cubismo em primeira mão em Paris, administrava a escola de pintura mais importante da América na West 8th Street.

A técnica no centro do mito veio com eles. O automatismo surrealista, a prática de deixar a mão se mover sem direção consciente, é o ancestral direto da pintura derramada. Masson vinha fazendo desenhos automáticos desde a década de 1920. Matta ensinou exercícios de automatismo a um círculo de jovens pintores nova-iorquinos, incluindo Motherwell e Baziotes. Arshile Gorky, um imigrante armênio, é a figura de ligação: metade surrealista, metade algo novo, e o pintor que os outros observavam.

Nada disso diminui o que os americanos fizeram com ela. Significa, sim, que a história de um gênio nativo surgindo do nada é, no mínimo, geograficamente muito confusa. O gesto não começou em um celeiro em Springs. Chegou a um píer em Manhattan.

Essa herança ainda é legível hoje. Quando Macha Poynder começa uma obra com desenho automático, ela dá continuidade a uma linhagem estabelecida por André Masson na década de 1920, levada através do Atlântico por Matta e outros surrealistas e transformada em Nova York por pintores como Motherwell. O fio passa por Nova York, mas não começa ali.Essa herança ainda é legível hoje. 

Fotografia tirada por George Platt Lynes por ocasião de uma exposição na Pierre Matisse Gallery, em março de 1942. Da esquerda para a direita, primeira fila: Matta, Ossip Zadkine, Yves Tanguy, Max Ernst, Marc Chagall, Fernand Léger; segunda fila: André Breton, Piet Mondrian, André Masson, Amédée Ozenfant, Jacques Lipchitz, Pavel Tchelitchew, Kurt Seligmann, Eugene Berman. 

Outubro de 1950: colocados lado a lado, de propósito

Este é o fato que deveria estar em todos os panoramas e quase nunca está.

De 23 de outubro a 11 de novembro de 1950, a Sidney Janis Gallery, na 57th Street, apresentou uma exposição chamada Young Painters in U.S. and France. Janis não colocou os americanos em uma sala e os franceses em outra. Ele os agrupou em pares, um a um, e pediu ao visitante que comparasse:

• Jackson Pollock com André Lanskoy
• Mark Rothko com Nicolas de Staël
• Franz Kline com Pierre Soulages
• Willem de Kooning com Jean Dubuffet
• Arshile Gorky com Roberto Matta
  

Da esquerda para a direita - Pierre Soulage - Sem título - 1953 / Franz Kline - Cardinal - 1950

Leia essa lista novamente. Em 1950, em Nova York, o galerista mais influente do período achava que a questão interessante não era saber se os americanos haviam vencido, mas se estavam fazendo a mesma coisa que os europeus. Os pares também não são aleatórios. Kline e Soulages estavam ambos construindo arquiteturas negras com pincéis carregados. Rothko e de Staël estavam ambos transformando a cor em massa. Janis estava apresentando um argumento, e o argumento pressupunha paridade.

A narrativa heroica não consegue acomodar esta exposição, então a elimina discretamente.

Paris, 8 de março de 1951

Quatro meses depois, o argumento foi devolvido do outro lado do Atlântico, e de forma ainda mais explícita.

De 8 a 31 de março de 1951, a Galerie Nina Dausset, na rue du Dragon, apresentou Véhémences confrontées, organizada pelo crítico Michel Tapié com o pintor Georges Mathieu. O cartaz anunciava que a mostra apresentava, pela primeira vez na França, o confronto das tendências extremas da pintura não figurativa americana, italiana e parisiense.

Na parede estavam Jackson Pollock, Willem de Kooning e Alfred Russell, todos de Nova York, ao lado de Wols, Hans Hartung, Georges Mathieu, Camille Bryen, Giuseppe Capogrossi e Jean-Paul Riopelle.

Vale a pena fazer uma pausa na palavra do título. "Véhémences confrontées". Não influências, não lições, não uma transmissão de um professor para um aluno. Um confronto entre iguais, cada um presumivelmente tendo chegado à violência de forma independente.

Untitled (1955), de JP Riopelle, da exposição "Riopelle, Parfums d'Atelier" na Fundação Maeght, 2023 ©IdeelArt

Como os Pollock chegaram lá? Não foi pelo MoMA nem por qualquer canal oficial. Alfonso Ossorio, o pintor filipino-americano que era amigo e patrono de Pollock, levou as telas pessoalmente a Paris e as apresentou a Tapié. Ossorio havia sido apresentado a Tapié por Dubuffet, cuja coleção de Art Brut Ossorio mais tarde abrigaria em sua propriedade em East Hampton por uma década. A conexão transatlântica era pessoal, informal e inteiramente bidirecional.

Tapié gostou do que viu o suficiente para dar a Pollock sua primeira exposição individual na França, no Studio Paul Facchetti, em 1952. Ele mesmo escreveu o texto do catálogo e registrou seu prazer por poder lançar esse tipo de bomba na cena artística parisiense.

E Mathieu, o suposto rival? Ele trabalhava para a companhia marítima United States Lines desde 1947, vinha tentando desde 1948 fazer com que pintores americanos fossem expostos em Paris e teve sua primeira exposição individual em Nova York na Stable Gallery em 1952. Quem disser que as duas cenas não se conheciam está descrevendo um mapa, não uma história.

Cinco nomes para a mesma tempestade

O termo que acabou prevalecendo, Expressionismo Abstrato, já havia sido aplicado à pintura americana emergente por Robert Coates em 1946, adaptando uma expressão anteriormente associada ao Expressionismo alemão. Mas nunca foi o único nome em circulação, nem necessariamente o que melhor descrevia o que os pintores dos dois lados do Atlântico estavam fazendo. Na década seguinte, os críticos propuseram vários termos concorrentes, cada um enquadrando a mesma convulsão de maneira diferente.

• "Pintura de ação". Harold Rosenberg, The American Action Painters, 1952. A tela como uma arena, a pintura como o resíduo de um acontecimento, e não como a imagem de qualquer coisa.
• "Un Art Autre". Michel Tapié, 1952. Arte de outro tipo: indeterminada, irrepetível, hostil à composição. Escrito em Paris no mesmo ano, a partir do mesmo material.
• Art Informel / Tachisme. Michel Tapié ajudou a estabelecer a Art Informel por meio de seu livro de 1952, Un Art Autre, enquanto Tachisme foi usado por Pierre Guéguen em 1951 e mais tarde popularizado por Pierre Restany. Ambos os termos descreviam uma pintura construída a partir de manchas e marcas espontâneas, em vez de uma forma predeterminada.
• "Pintura de tipo americano". Clement Greenberg, 1955. Observe a nacionalidade no título e observe a data. Este é o momento em que o enquadramento se consolida.

Quatro vocabulários, dois continentes, aproximadamente quatro anos. Rosenberg e Tapié publicaram no mesmo ano sem concordar em nada, exceto que as antigas categorias haviam desmoronado. Não é uma história sobre um centro exportando uma ideia; é a história de uma condição que surgiu em vários lugares ao mesmo tempo, na esteira de uma guerra que havia desacreditado toda ordem pictórica disponível.

As diferenças são reais, e não devemos nivelá-las. O informel de Tapié se interessa mais pela matéria, pela superfície e pela mancha bruta; a action painting de Rosenberg se interessa mais pelo eu performático. Mas essas são duas interpretações de um conjunto de obras sobreposto, não duas histórias da arte separadas.

Ainda é possível ver um único pintor sustentar as duas interpretações ao mesmo tempo. Reiner Heidorn trabalha em uma forte tradição gestual enquanto conduz uma crítica material do próprio ato de pintar, ou seja, ele reúne na mesma superfície o argumento de Tapié sobre a substância e o argumento de Rosenberg sobre o eu performático.

Comparação visual de quatro estruturas alternativas propostas entre 1951 e 1955, com seus autores e cidades. ©IdeelArt

Os americanos que seguiram o caminho oposto

O mito precisava de Nova York para ensinar e de Paris para aprender. Não foi assim.

Mais de 400 veteranos americanos usaram o GI Bill para estudar em Paris entre 1946 e 1953, um fato resgatado pela exposição de 2021 United States of Abstraction: American Artists in France, 1946-1964 no Musée d'arts de Nantes e no Musée Fabre, em Montpellier. Entre eles e ao lado deles estavam: Sam Francis, que chegou em 1950 e se tornou um dos pintores mais bem-sucedidos da França antes de ser conhecido em seu país; Shirley Jaffe, que permaneceu lá pelo resto da vida; Ellsworth Kelly e Jack Youngerman, cujo vocabulário hard-edge foi formado em Paris, não em Nova York; Joan Mitchell, que se mudou para a França em meados dos anos 1950, viveu com Jean-Paul Riopelle a partir de 1955 e acabou se estabelecendo em Vétheuil, em uma casa com vista para o jardim onde Monet havia pintado.

Around the Blues (1957-62), de Sam Francis, na exposição "Making Traces" no Tate Modern, março de 2016. ©IdeelArt

Pense no que essa última frase faz com a narrativa organizada. Uma das maiores expoentes da segunda geração do Expressionismo Abstrato passou a maior parte de sua carreira na França, ao lado de um pintor quebequense que havia assinado o Refus global, trabalhando à vista do próprio endereço do Impressionismo.

Os curadores da exposição de Nantes fizeram uma observação que consideramos realmente comovente: esses americanos em Paris permaneceram, segundo suas palavras, estranhamente sem pátria. Eles não foram absorvidos pela Escola de Paris e foram cada vez mais apagados da história de Nova York por terem partido. O mito não tem uma categoria para eles, então os perdeu.

Essa espécie de desterritorialização é agora simplesmente a condição normal da pintura abstrata. Yari Ostovany transita entre a poesia mística iraniana e a escala americana; Nikolaos Schizas é grego, vive na Espanha e faz a ponte entre o Expressionismo Abstrato, o Surrealismo e a Pop Art; Carolina Alotus vive no Chipre, é sueca e combina referências do Expressionismo Abstrato e do Color Field; Jaanika Peerna é estoniana e trabalha em Nova York. Nenhum deles precisa de uma capital para autorizar seu trabalho.

Mapeamento visual do movimento de pintores através do Atlântico em ambas as direções, da Europa para Nova York de 1932 a 1942 e de Nova York para Paris de 1946 a 1964. ©IdeelArt

1959: Como um Argumento se Tornou uma Conquista

Então, quando a conversa termina e começa a conquista? É quase possível indicar uma data.

Em 1958 e 1959, o Programa Internacional do Museu de Arte Moderna enviou uma exposição chamada A Nova Pintura Americana a oito países europeus: Basileia, Milão, Madri, Berlim, Amsterdã, Bruxelas, Paris e Londres. Oitenta e uma pinturas, dezessete artistas, selecionados por Dorothy Miller com o poeta Frank O'Hara. Alfred Barr escreveu a introdução. Depois de ser exibida no MoMA, a exposição chegou a Paris em 1959 e à Tate, em Londres, em fevereiro daquele ano.

Esta não era uma exposição comparativa. Não havia europeus nela. O título é uma declaração, e a escala das telas era, por si só, um argumento de que a pintura europeia não poderia responder no mesmo registro.

"A Nova Pintura Americana como Exibida em Oito Países Europeus" - Foto da instalação da exposição realizada no MoMA após sua turnê europeia - © Soichi Sunami

O fato de a CIA dos Estados Unidos e, indiretamente, o Congress for Cultural Freedom terem demonstrado interesse em exportar a abstração americana durante a Guerra Fria está hoje bem documentado e é muito debatido. A versão simplista, de que o expressionismo abstrato foi uma operação da CIA, é grosseira demais: os pintores eram em sua maioria esquerdistas, vários eram abertamente hostis ao governo e ninguém recebia ordens. A versão defensável é mais restrita e mais prejudicial ao mito: um conjunto de pinturas genuinamente radicais tornou-se útil como prova de que uma sociedade livre produzia arte livre, e o dinheiro institucional acompanhou essa utilidade. How New York Stole the Idea of Modern Art, de Serge Guilbaut (1983), continua sendo o relato mais perspicaz, e seu título é uma provocação, não um veredito.

O ponto, para nossos propósitos, é simplesmente este. Em 1959, os pares de 1950 haviam se tornado impensáveis. O confronto havia sido resolvido por comunicado à imprensa.

O preço do mito

O relato heroico não apenas descreveu o expressionismo abstrato; ele determinou quem o representaria. Um campo diverso e instável foi gradualmente reduzido a um pequeno grupo, predominantemente masculino, de pintores americanos, enquanto os artistas que complicavam a história eram empurrados para as margens.

Toda simplificação tem um preço, e este foi pago por pessoas específicas.

As mulheres

A fotografia de 1951 de Nina Leen para a revista Life, mostrando "os Irascíveis" (veja abaixo), ajudou a dar à nascente Escola de Nova York sua imagem pública: quinze pintores, apenas uma deles mulher, Hedda Sterne. Sete anos depois, a lista predominantemente masculina do MoMA A Nova Pintura Americana transformaram essa imagem em um cânone institucional. Lee Krasner, Joan Mitchell, Grace Hartigan, Elaine de Kooning, Helen Frankenthaler e Alma Thomas produziam obras de primeira linha enquanto o movimento era moldado em torno do heroísmo masculino. O método de soak-stain de Frankenthaler, de 1952, foi uma das verdadeiras inovações técnicas do período e deu origem a todo um movimento posterior.

Os europeus

Wols, Hartung, Soulages, Riopelle, Mathieu, de Staël e Zao Wou-Ki fizeram parte do debate transatlântico desde o início. Mas, quando o expressionismo abstrato foi promovido como prova da liderança cultural americana, quase não houve espaço para eles na narrativa. Suas reputações continuaram sólidas na Europa, mas foram reduzidas a uma versão simplificada em grande parte dos relatos em língua inglesa. Já escrevemos separadamente sobre Hans Hartung e a importância do gesto, e sobre Abstração lírica, que carrega a outra metade desta história.

A própria ideia

Se o expressionismo abstrato for tratado como um episódio heroico pertencente exclusivamente a uma cidade e a uma década, então ele está acabado, e tudo o que vem depois se torna um eco. Se, em vez disso, for entendido como o capítulo americano de uma resposta internacional mais ampla, então passa a fazer parte de uma linguagem contínua.

Os Irrascíveis, fotografados por Nina Leen para a Life em 1951
Este retrato ajudou a definir a imagem pública da emergente Escola de Nova York: quinze artistas, apenas uma mulher entre eles, Hedda Sterne.

O que significa ser um pintor expressionista abstrato hoje

Eis algo curioso sobre os herdeiros mais bem-sucedidos dessa tradição: quase nenhum deles aceitará o rótulo.

Pergunte aos pintores que mais evidentemente trabalham nessa linhagem e você receberá uma recusa educada. O termo pertence a uma sala específica em uma década específica, eles dirão, e reivindicá-lo agora é nostalgia ou falta de educação. Jason Stopa, um dos integrantes de uma geração de abstracionistas que surgiu na década de 2010, chama toda a divisão entre abstração e figuração de um problema do século XX. Isso não é uma rejeição do método. É uma rejeição da embalagem, que é exatamente a objeção feita pelo próprio Rothko, Newman, Still e de Kooning quando os críticos tentaram catalogá-los pela primeira vez.

E, no entanto, o método está em toda parte.

Cecily Brown, nascida em Londres em 1969 e atuante em Nova York, constrói telas a partir de uma convulsão em escala de de Kooning, na qual os corpos continuam quase se resolvendo. Amy Sillman passou quarenta anos argumentando, na pintura e em alguns dos ensaios mais perspicazes já escritos por qualquer pintor, que o gesto é uma forma de pensar, e não uma forma de sentir. Albert Oehlen trabalha na Alemanha com uma versão deliberadamente feia e deliberadamente pós-heroica do mesmo vocabulário. Julie Mehretu sobrepõe desenhos arquitetônicos a tempestades de marcas em uma escala que Pollock teria reconhecido imediatamente. Jadé Fadojutimi, nascida em 1993, produz algumas das abstrações gestuais mais enérgicas feitas em qualquer lugar. Frank Bowling, nascido na Guiana em 1934, vem derramando tinta e fazendo manchas em dois continentes há sessenta anos e finalmente recebeu o devido reconhecimento aos oitenta e poucos anos.

Veja essa lista. Britânica, americana, alemã, etíope-americana, britânica, guianense-britânica. Nenhuma escola nacional. É o mural de 1951 novamente, com uma iluminação melhor.

O mercado percebeu a forma disso. A Phillips, ao apresentar seu guia de 2026 sobre a arte americana do pós-guerra, coloca a primeira geração na casa das oito e nove cifras e descreve a abstração de segunda geração como uma das últimas fronteiras para encontrar valor a um preço relativamente acessível. Leia isso como colecionador e é uma dica. Leia como historiador e é uma admissão: o cânone está sendo discretamente reaberto, e as pessoas relegadas às notas de rodapé em 1959 estão sendo reconsideradas, um espólio de cada vez.

Pensamento Ensinado por Jadé Fadojutimi - 2012 - foto de Eva Herzog - © A artista - disponível na galeria Gagosian

Então, o que realmente significa trabalhar nessa tradição hoje, se o nome é inutilizável e a postura heroica não está disponível?

Três qualidades parecem especialmente duradouras, sugerimos.

A marca registra um corpo, mas não é uma confissão transparente.

O gesto expressionista abstrato era frequentemente apresentado como uma revelação direta do eu interior do artista. Essa leitura capta parte da ambição emocional da obra, mas é simples demais. Uma marca também registra distância, velocidade, pressão, hesitação e revisão: as condições físicas de sua realização. Pintores contemporâneos podem herdar essa intensidade corporal e emocional sem adotar a mitologia do gênio atormentado.

A escala é uma reivindicação sobre o seu espaço, não sobre a sua atenção.

Uma grande pintura abstrata não está gritando. Ela estabelece que você e ela estão juntos em uma sala, a uma determinada distância, e que o encontro tem uma duração. Essa é a invenção mais duradoura do período, e é por isso que essas pinturas não são bem fotografadas nem se traduzem bem para uma tela.

Recusar o rótulo faz parte da herança.

Todo pintor dessa linhagem, de 1950 até hoje, se opôs a ser classificado. Isso não é coincidência nem moda. É uma consequência do método: se a pintura é o registro de uma decisão que ainda não foi tomada, então uma categoria aplicada de antemão é uma contradição em termos.

Essa é a resposta honesta, e é por isso que a linguagem sobreviveu ao próprio nome.

Quarenta e oito artistas, um argumento contínuo

Nem todos os artistas discutidos abaixo identificam seu trabalho com o Expressionismo Abstrato. As conexões traçadas aqui refletem a perspectiva editorial da IdeelArt, com base na prática, no vocabulário ou nas declarações de cada artista, e podem diferir da maneira como um artista descreve seu próprio trabalho.

Isso não é um floreio retórico. Percorra o catálogo da IdeelArt e verá que quarenta e oito de nossos artistas podem reivindicar uma conexão significativa com o Expressionismo Abstrato, por meio de seu método, seu vocabulário ou suas próprias declarações.

Esse número é o argumento. Se o Expressionismo Abstrato fosse um episódio heroico encerrado, pertencente a Nova York entre 1947 e 1959, uma galeria que trabalhe em 2026 não poderia preencher um museu com pintores vivos que descrevem sua própria prática nesses termos. E eles não se dividem da maneira que o mito prevê. Alguns reivindicam a herança americana, alguns reivindicam a parisiense, e um número impressionante deles reivindica inteiramente a herança do outro continente.

Abaixo estão os doze cujos vínculos com o movimento consideramos mais fortes, uma seleção que é nossa e, reconhecidamente, subjetiva, agrupada de acordo com o lado do muro de 1951 em que se encontram.

Os americanos que mantiveram o método

Melissa Meyer trabalha na linha de descendência mais direta. Suas pinceladas carregam o que ela chama de uma qualidade semelhante à de glifos, marcas que pairam entre a escrita e o gesto puro, e ela descreve uma pintura como começando quando vê uma cor, uma marca ou um gesto em algum lugar e sente necessidade de respondê-lo. Esse é exatamente o método nova-iorquino da segunda geração: não a autoexpressão, mas uma conversa com a marca que já está na superfície.

Melissa Meyer, Sway, 2006

Ashlynn Browning apresenta o procedimento quase como uma definição. Ela descreve o uso de uma abordagem expressionista abstrata clássica: fazer uma marca e depois responder a essa marca. Seus pontos de referência são Philip Guston e Joan Mitchell, e suas formas têm a mesma qualidade de parecerem capturadas no meio de uma decisão. Frenetic é uma boa introdução, e o título não é acidental.

Ashlynn Browning, Frenetic, 2018

Ellen Priest cita diretamente Willem de Kooning e Joan Mitchell e acrescenta uma dimensão à qual a primeira geração apenas aludiu. Ela pinta ao som de jazz gravado, construindo obras em camadas que acompanham uma apresentação específica, em vez de um sentimento genérico. Jazz: Thinking Out Loud, Reaching for Song #13/14 pertence a essa longa série. A action painting sempre reivindicou parentesco com o bebop. Priest realmente realiza esse trabalho.

Ellen Priest, Jazz: Thinking Out Loud, Reaching for Song #13/14, 2011

Yari Ostovany chama sua própria criação de marcas de explosão gestual e situa seu processo entre o expressionismo abstrato e o Color Field. O que ele acrescenta é uma segunda herança que Nova York nunca teve: Simorgh Descending III recebe o nome do pássaro no final de Conference of the Birds, de Attar, aquele que os buscadores descobrem ser eles mesmos. Rothko queria que a pintura carregasse esse tipo de peso. Ostovany chega a isso a partir da tradição para a qual Rothko estava se dirigindo.

Yari Ostovany, Simorgh Descending III, 2016

Os europeus que reivindicam Nova York

Este é o grupo que a narrativa heroica não consegue explicar, e ele é o descendente direto de 1951. Quatro pintores europeus, nenhum deles americano, cuja linhagem declarada remonta a Manhattan.

Macha Poynder é francesa, e seu relato é o mais comovente dos doze. Ao chegar a Nova York nos anos 1990, ela diz ter encontrado nos expressionistas abstratos não um estilo, mas uma família. Ela trabalha por meio do desenho automático, do gesto performático e da cor intuitiva, ou seja, por meio da herança surrealista que chegou a Nova York de navio em primeiro lugar. Truly Madly Deeply carrega isso.

Macha Poynder, Truly Madly Deeply, 2013

Emma Godebska, também francesa, baseia-se explicitamente em Joan Mitchell e trabalha a partir do gesto espontâneo inconsciente. Há aqui uma circularidade agradável que vale a pena dizer em voz alta. Mitchell era uma americana que se mudou para a França e pintou de frente para o jardim de Monet. Godebska é uma pintora francesa que reivindica Mitchell. O trânsito já completou o circuito duas vezes.

Emma Godebska, Contrast 01, 2022

Petra Schott é alemã, e suas pinturas ampliam abertamente a linguagem emocional e gestual do Expressionismo Abstrato. Ela trabalha entre a espontaneidade e o controle, construindo campos em camadas nos quais a cor, o movimento e as formas parcialmente submersas carregam uma forte carga psicológica. Seu trabalho preserva a crença do movimento na pintura como um encontro emocional e espiritual, sem reproduzir sua mitologia heroica. Spring Prayer é característica desse equilíbrio.

Petra Schott, Spring Prayer, 2026

Danny Giesbers é holandês e cita Jackson Pollock, Gerhard Richter e Willem de Kooning juntos, uma linhagem que nenhum crítico americano dos anos 1950 teria reconhecido e que faz todo sentido na Europa atual. Suas superfícies compostas por camadas de resina mantêm o gesto suspenso, em vez de seco sobre a tela. Sexual Healing é característico.

Danny Giesbers, Sexual Healing, 2021

A linhagem europeia, nunca interrompida

E aqui está a metade da história que o mito apagou, ainda em movimento.

Daniela Schweinsberg é a tese deste artigo comprimida em uma biografia. Ela descreve seu trabalho como uma extensão dos legados do Tachismo, da Abstração Lírica e do Expressionismo Abstrato, nessa ordem, e cita Cy Twombly, Joan Mitchell e Georges Mathieu no mesmo fôlego. Mathieu e Mitchell. O organizador parisiense de Véhémences confrontées e a americana que se mudou para a França. Sua pintura Pink Noise tem como subtítulo Expressionismo Abstrato, o que nos poupa o trabalho de discutir o ponto.

Daniela Schweinsberg, Pink Noise (Abstract Expressionism), 2020

Paul Landauer se coloca simultaneamente na tradição da Arte Informal e do Expressionismo Abstrato, e seu método é mais estranho do que qualquer um dos dois. Ele conta. As marcas, os toques e os traços gráficos se acumulam por meio da repetição, em vez de através de um único ato explosivo, o que constitui a preocupação de Tapié com o informel e a matéria chegando a uma conclusão que a arena de Rosenberg jamais alcançou. Untitled (No 5) mostra isso.

Paul Landauer, Untitled (No 5), 2020

Robert Niesse nem sequer se dá ao trabalho de usar uma metáfora. Ele intitula as pinturas Abstract informal, com o ano e o número de série, e deixa setenta anos de crítica francesa repousarem na etiqueta. Abstract informal 2024-2122-1 é do ano passado. O termo cunhado por Tapié em 1952 ainda é, em 2024, uma descrição precisa de uma pintura sendo feita na Alemanha.

Robert Niesse, Abstract informal 2024-2122-1, 2024

Alain Clément, nascido em 1941, é a figura mais velha entre os doze e a mais próxima da origem. Ele trabalha a partir da liberdade gestual, da fisicalidade, da experimentação e da imediaticidade, e trata a cor como uma expressão lírica do gesto, em vez de algo aplicado a ele. Seus títulos são códigos alfanuméricos simples, o que constitui seu próprio argumento: a pintura é o acontecimento, e o acontecimento não precisa de um nome. 20J1G-2020 faz parte da série June, densamente estratificada.

Alain Clément, 20J1G-2020, 2020

E mais trinta e seis

Doze é uma seleção, não um censo. O restante do elenco se divide em três grupos, e os próprios grupos dizem algo sobre até que ponto essa linguagem se espalhou.

Aqueles que nomeiam explicitamente a herança. Mais sete artistas cujas próprias declarações mencionam nominalmente o Expressionismo Abstrato, a Arte Informal ou a Action Painting: Adrienn Krahl, Carolina Alotus, Nikolaos Schizas, Karl Bielik, Robert Baribeau, Anthony Frost, Margaret Neill. Bielik é o ponto fora da curva útil: um pintor britânico que canaliza a energia do Expressionismo Abstrato com uma sensibilidade quase punk, em que a intuição vence a premeditação. A Escola de Nova York teria achado a palavra punk desconcertante e a atitude inteiramente familiar.

Karl Bielik, Smack, 2025

Aqueles que trabalham o gesto sem declarar fidelidade. Dezessete artistas para quem o pincel carregado, o gotejamento, o traço caligráfico e o movimento de corpo inteiro são simplesmente os meios disponíveis: Martin Reyna, Marcus Aitken, Gina Werfel, Anne Russinof, Jill Moser, Dana Gordon, Ludovic Dervillez, Emily Berger, Leon Phillips, Laura Newman, Tommaso Fattovich, Jaanika Peerna, Tracey Adams, Manuela Karin Knaut, Reiner Heidorn, Michael Barringer e Harald Kröner. A pintura de Werfel se chama Gesture, o que pode ser muito direto ou muito engraçado, e funciona de qualquer maneira.

Gina Werfel - Gesture - 2010

Aqueles que colocam a espontaneidade em contraste com a estrutura geométrica. Doze artistas cujo trabalho se baseia na fricção entre a borda controlada e a marca espontânea, que é o debate entre Mondrian e Pollock levado adiante dentro de uma única tela: Joanne Freeman, Susan Cantrick, Peter Soriano, Kim Uchiyama, Martina Nehrling, Antony Densham, Marcy Rosenblat, Xanda McCagg, Matthew Langley, Philippe Halaburda, Luuk de Haan, Fieroza Doorsen.

Quarenta e oito artistas, nascidos entre 1941 e 1990, trabalhando em quinze países. O que quer que tenha terminado em 1959, não foi isso.

Conclusão: Melhor que o mito

Não estamos tentando derrubar Pollock. Autumn Rhythm é uma grande pintura, e nada no registro histórico a torna menos grandiosa. A crítica não é à obra; é à embalagem.

O que a embalagem nos custou foi a forma da coisa. O Expressionismo Abstrato não foi uma conquista lançada de Manhattan. Foi o capítulo americano de uma emergência transatlântica, na qual pintores de Nova York, Paris, Milão, Montreal e Tóquio chegaram ao gesto e à mancha aproximadamente ao mesmo tempo, observaram atentamente o trabalho uns dos outros quando tiveram a oportunidade e depois foram classificados por críticos e instituições da Guerra Fria entre vencedores e notas de rodapé.

A boa notícia é que os argumentos, ao contrário das conquistas, podem ser reabertos. É isso que nós, da IdeelArt, entendemos que seja hoje colecionar expressionismo abstrato contemporâneo: não comprar uma lembrança de uma era heroica encerrada, mas participar de uma conversa que 1959 interrompeu, mas nunca terminou.

Perguntas frequentes

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