Expressionismo Abstrato: Véhémences Confrontées

Todo mundo conhece essa história. Um gênio atormentado em um celeiro de Long Island larga os pincéis, coloca a tela no chão e arremessa esmalte sobre ela. Uma nação que jamais havia produzido um grande movimento artístico de repente produz o único que importa. A capital da pintura migra de Paris para Nova York pela força de alguns braços americanos, e a arte moderna nunca mais é a mesma.

É uma história maravilhosa. Partes dela são até verdadeiras.

Mas é uma história que precisou deixar coisas de fora para funcionar, e o que deixou de fora é mais interessante do que o que manteve. Os manifestos de transporte, os convites de galerias e os cartazes de exposições de 1950 a 1952 descrevem algo bem diferente de uma conquista. Eles descrevem uma discussão: barulhenta, transatlântica, conduzida em duas línguas e genuinamente sem solução naquele momento. Americanos e europeus foram colocados nas mesmas paredes, de propósito, por marchands e críticos que achavam que a comparação era justamente o ponto principal. Só depois um dos lados pôde escrever o catálogo.

Em vez de recontar mais uma vez a versão heroica, este artigo acompanha as evidências. Não porque a versão heroica seja uma mentira, mas porque a versão real é melhor e porque explica algo que o mito não consegue: por que a linguagem gestual associada ao expressionismo abstrato nunca desapareceu de fato, e por que pintores em Antuérpia, Sydney, Teerã e Tallinn ainda a praticam hoje.

(E, se você está aqui estritamente pelo básico - quem eles eram, quando aconteceu e por que acabou com esse nome -, as vinte perguntas no final deste artigo respondem a tudo isso sem a discussão.)

O Mito em Uma Frase, e Para Quem Ele Servia

A versão consagrada diz o seguinte: entre aproximadamente 1943 e 1956, um grupo de pintores que trabalhava em Manhattan inventou o primeiro movimento artístico americano de importância mundial, libertou a pintura da tradição europeia e fez de Nova York o centro do mundo da arte.

Observe quanto trabalho a palavra "libertou" está fazendo.

Os homens e as mulheres em questão não se consideravam um movimento, não gostavam do rótulo e não conseguiam concordar com um nome para o que faziam. Em um simpósio de três dias no Studio 35, em abril de 1950, organizado por Robert Motherwell e Ad Reinhardt, eles se sentaram em uma sala e não conseguiram dar um nome a si mesmos. "Expressionista Abstrato" foi uma proposta. "Simbolista Abstrato" também. Ninguém ficou satisfeito. O termo que vingou havia sido tomado emprestado do expressionismo alemão pelo crítico Robert Coates, e vários dos pintores que ele descrevia passaram o resto da vida se opondo a ele.

Então, quem precisava que esse movimento "expressionista abstrato" existisse? Críticos, que precisavam de um tema. Marchands, que precisavam de uma categoria. E, no final da década de 1950, um país que havia descoberto que a cultura era um instrumento útil de política externa. Voltaremos a isso.

A lista de nomes à qual o rótulo finalmente se fixou merece ser apresentada, e nós a organizamos em outro lugar em 17 artistas do expressionismo abstrato que você precisa conhecer. O que vem a seguir é a parte que esse relato deixa de fora.

Blue and Grey (1962), de Mark Rothko - dezembro de 2023 - Fondation Louis Vuitton - ©IdeelArt

O que chegou de barco

A primeira coisa que o relato heroico precisa esquecer é que uma parte substancial da vanguarda europeia vivia fisicamente em Nova York enquanto o expressionismo abstrato estava sendo inventado.

Fugindo da guerra, André Breton, Max Ernst, André Masson, Roberto Matta, Piet Mondrian, Fernand Léger e Marcel Duchamp passaram um tempo significativo na cidade no início da década de 1940. Peggy Guggenheim abriu sua galeria Art of This Century em 1942 e expôs os jovens americanos ao lado dos surrealistas que havia colecionado e, no caso de Ernst, com quem havia se casado. Hans Hofmann, que havia ensinado em Munique e absorvido o cubismo em primeira mão em Paris, dirigia a escola de pintura mais influente da América na West 8th Street.

A técnica no centro do mito veio com eles. O automatismo surrealista, a prática de deixar a mão se mover sem direção consciente, é o antecessor direto da pintura derramada. Masson fazia desenhos automáticos desde a década de 1920. Matta ensinou exercícios de automatismo a um círculo de jovens pintores nova-iorquinos, incluindo Motherwell e Baziotes. Arshile Gorky, um imigrante armênio, é a figura de ligação: metade surrealista, metade algo novo, e o pintor que os outros observavam.

Nada disso diminui o que os americanos fizeram com ela. Isso significa, sim, que a história de um gênio nativo surgindo do nada é, no mínimo, geograficamente bastante confusa. O gesto não começou em um celeiro em Springs. Ele chegou a um píer em Manhattan.

Essa herança ainda é perceptível hoje. Quando Macha Poynder começa uma obra com desenho automático; ela segue uma linhagem estabelecida por André Masson na década de 1920, levada através do Atlântico por Matta e outros surrealistas e transformada em Nova York por pintores como Motherwell. O fio passa por Nova York, mas não começa ali.Essa herança ainda é legível hoje. 

Fotografia tirada por George Platt Lynes por ocasião de uma exposição na Pierre Matisse Gallery, em março de 1942. Da esquerda para a direita, primeira fila: Matta, Ossip Zadkine, Yves Tanguy, Max Ernst, Marc Chagall, Fernand Léger; segunda fila: André Breton, Piet Mondrian, André Masson, Amédée Ozenfant, Jacques Lipchitz, Pavel Tchelitchew, Kurt Seligmann, Eugene Berman. 

Outubro de 1950: colocados lado a lado, de propósito

Eis o fato que deveria estar em todas as pesquisas e quase nunca está.

De 23 de outubro a 11 de novembro de 1950, a Sidney Janis Gallery, na 57th Street, apresentou uma exposição chamada Young Painters in U.S. and France. Janis não colocou os americanos em uma sala e os franceses em outra. Ele os emparelhou, um a um, e pediu aos visitantes que comparassem:

• Jackson Pollock com André Lanskoy
• Mark Rothko com Nicolas de Staël
• Franz Kline com Pierre Soulages
• Willem de Kooning com Jean Dubuffet
• Arshile Gorky com Roberto Matta
  

Da esquerda para a direita - Pierre Soulage - Sem título - 1953 / Franz Kline - Cardinal - 1950

Leia essa lista novamente. Em 1950, em Nova York, o galerista mais influente da época considerava que a questão interessante não era se os americanos haviam vencido, mas se estavam fazendo a mesma coisa que os europeus. Os pares também não são aleatórios. Kline e Soulages estavam ambos construindo arquiteturas negras com pinceladas carregadas. Rothko e de Staël estavam ambos transformando a cor em massa. Janis estava apresentando um argumento, e esse argumento pressupunha paridade.

A narrativa heroica não consegue acomodar esta exposição, então a deixa de lado em silêncio.

Paris, 8 de março de 1951

Quatro meses depois, o debate foi levado de volta para o outro lado do Atlântico, e foi ainda mais explícito.

De 8 a 31 de março de 1951, a Galerie Nina Dausset, na rue du Dragon, apresentou Véhémences confrontées, organizada pelo crítico Michel Tapié em parceria com o pintor Georges Mathieu. O cartaz anunciava que a mostra apresentava, pela primeira vez na França, o confronto entre as tendências extremas da pintura não figurativa americana, italiana e parisiense.

A parede abrigava Jackson Pollock, Willem de Kooning e Alfred Russell, todos de Nova York, ao lado de Wols, Hans Hartung, Georges Mathieu, Camille Bryen, Giuseppe Capogrossi e Jean-Paul Riopelle.

Vale fazer uma pausa na expressão do título. "Vehemences confronted". Não influências, não lições, não uma transmissão de professor para aluno. Um confronto entre iguais, cada um presumivelmente tendo chegado à violência de forma independente.

Untitled (1955), de JP Riopelle, da exposição "Riopelle, Parfums d'Atelier" na Fundação Maeght, 2023 ©IdeelArt

Como os Pollocks chegaram lá? Não pelo MoMA e por nenhum canal oficial. Alfonso Ossorio, o pintor filipino-americano que era amigo e patrono de Pollock, levou as telas pessoalmente a Paris e as apresentou a Tapié. Ossorio havia sido apresentado a Tapié por Dubuffet, cuja coleção de Art Brut Ossorio viria mais tarde a abrigar em sua propriedade em East Hampton durante uma década. A conexão transatlântica era pessoal, informal e inteiramente bidirecional.

Tapié gostou do que viu o suficiente para dar a Pollock sua primeira exposição individual na França, no Studio Paul Facchetti, em 1952. Ele mesmo escreveu o texto do catálogo e registrou seu prazer por poder lançar esse tipo de bomba na cena artística parisiense.

E Mathieu, o suposto rival? Ele trabalhava para a companhia marítima United States Lines desde 1947, tentava desde 1948 fazer com que pintores americanos fossem exibidos em Paris e teve sua própria primeira exposição individual em Nova York na Stable Gallery em 1952. Quem disser que as duas cenas não se conheciam está descrevendo um mapa, não uma história.

Cinco nomes para a mesma tempestade

O termo que acabou prevalecendo, Expressionismo Abstrato, já havia sido aplicado à pintura americana emergente por Robert Coates em 1946, adaptando uma expressão anteriormente associada ao Expressionismo alemão. Mas nunca foi o único nome em circulação, nem necessariamente o que melhor descrevia o que os pintores dos dois lados do Atlântico estavam fazendo. Na década seguinte, os críticos propuseram vários termos concorrentes, cada um enquadrando aquela mesma convulsão de maneira diferente.

• "Pintura de ação". Harold Rosenberg, The American Action Painters, 1952. A tela como uma arena, a pintura como o resíduo de um acontecimento, e não como a imagem de algo.
• "Un Art Autre". Michel Tapié, 1952. Arte de outro tipo: indeterminada, irrepetível, hostil à composição. Escrito em Paris no mesmo ano, a partir do mesmo material.
• Art Informel / Tachisme. Michel Tapié ajudou a estabelecer a Art Informel por meio de seu livro de 1952, Un Art Autre, enquanto Tachisme foi usado por Pierre Guéguen em 1951 e posteriormente popularizado por Pierre Restany. Ambos os termos descreviam uma pintura construída a partir de manchas e marcas espontâneas, em vez de uma forma predeterminada.
• "American-Type Painting". Clement Greenberg, 1955. Observe a nacionalidade no título e observe a data. Este é o momento em que o enquadramento se consolida.

Cinco vocabulários, dois continentes, cerca de quatro anos. Rosenberg e Tapié publicaram no mesmo ano sem concordar em nada, exceto que as categorias antigas haviam desmoronado. Não é uma história sobre um centro que exportou uma ideia; é a história de uma condição que surgiu em vários lugares ao mesmo tempo, no rescaldo de uma guerra que havia desacreditado toda ordem pictórica disponível.

As diferenças são reais, e não devemos nivelá-las. O informel de Tapié se interessa mais pela matéria, pela superfície e pela mancha bruta; a action painting de Rosenberg se interessa mais pelo eu performático. Mas essas são duas leituras de um corpo de obras que se sobrepõe, não duas histórias da arte separadas.

Ainda é possível ver um único pintor sustentar as duas interpretações ao mesmo tempo. Reiner Heidorn trabalha dentro de uma forte tradição gestual, ao mesmo tempo que desenvolve uma crítica material do próprio ato de pintar, o que significa que ele apresenta, na mesma superfície, o argumento de Tapié sobre a substância e o argumento de Rosenberg sobre o eu performático.

Os americanos que seguiram pelo outro caminho

O mito precisava de Nova York para ensinar e de Paris para aprender. Não foi assim.

Mais de 400 veteranos americanos usaram o GI Bill para estudar em Paris entre 1946 e 1953, fato resgatado pela exposição de 2021 United States of Abstraction: American Artists in France, 1946-1964, no Musée d'arts de Nantes e no Musée Fabre, em Montpellier. Entre eles e ao lado deles: Sam Francis, que chegou em 1950 e se tornou um dos pintores mais bem-sucedidos da França antes de ser conhecido em seu país; Shirley Jaffe, que permaneceu lá pelo resto da vida; Ellsworth Kelly e Jack Youngerman, cujo vocabulário hard-edge se formou em Paris, não em Nova York; Joan Mitchell, que se mudou para a França em meados dos anos 1950, viveu com Jean-Paul Riopelle a partir de 1955 e acabou se estabelecendo em Vétheuil, numa casa com vista para o jardim onde Monet havia pintado.

Around the Blues (1957-62), de Sam Francis, na exposição "Making Traces" na Tate Modern, março de 2016. ©IdeelArt

Pense no que essa última frase faz com a narrativa arrumada. Uma das maiores expressionistas abstratas da segunda geração passou a maior parte da carreira na França, em parceria com um pintor quebequense que havia assinado o Refus global, trabalhando à vista do próprio endereço do Impressionismo.

Os curadores da exposição de Nantes fizeram uma observação que consideramos genuinamente comovente: esses americanos em Paris permaneceram, nas palavras deles, estranhamente sem pátria. Eles não foram absorvidos pela Escola de Paris e foram cada vez mais apagados da história de Nova York por terem partido. O mito não tem uma categoria para eles, então os perdeu.

A condição de não pertencimento desse tipo é agora simplesmente a condição normal da pintura abstrata. Yari Ostovany trabalha entre a poesia mística iraniana e a escala americana; Nikolaos Schizas é grego, radicado na Espanha, e faz a ponte entre o Expressionismo Abstrato, o Surrealismo e a Pop Art; Carolina Alotus vive no Chipre, é sueca e se inspira conjuntamente no Expressionismo Abstrato e no Color Field; Jaanika Peerna é estoniana e trabalha em Nova York. Nenhum deles precisa de uma capital para autorizar a obra.

Mapeamento visual do movimento de pintores através do Atlântico em ambas as direções, da Europa para Nova York, de 1932 a 1942, e de Nova York para Paris, de 1946 a 1964. ©IdeelArt

1959: Como um argumento se tornou uma conquista

Então, quando a conversa termina e a conquista começa? É quase possível marcar uma data.

Em 1958 e 1959, o Programa Internacional do Museu de Arte Moderna enviou uma exposição chamada A Nova Pintura Americana a oito países europeus: Basileia, Milão, Madri, Berlim, Amsterdã, Bruxelas, Paris e Londres. Oitenta e uma pinturas, de dezessete artistas, selecionadas por Dorothy Miller com o poeta Frank O'Hara. Alfred Barr escreveu a introdução. Depois de ser exibida no MoMA, ela chegou a Paris em 1959 e à Tate, em Londres, em fevereiro daquele ano.

Esta não era uma exposição comparativa. Não havia europeus nela. O título é uma declaração, e a escala das telas era, por si só, um argumento de que a pintura europeia não poderia responder no mesmo registro.

"A Nova Pintura Americana, como exibida em oito países europeus" - Registro da instalação da exposição realizada no MoMA após sua turnê europeia - © Soichi Sunami

Que a CIA dos Estados Unidos e, de forma indireta, o Congress for Cultural Freedom tenham se interessado em exportar a abstração americana durante a Guerra Fria é algo hoje bem documentado e muito debatido. A versão simplista, de que o Expressionismo Abstrato foi uma operação da CIA, é grosseira demais: os pintores eram em sua maioria esquerdistas, vários eram abertamente hostis ao governo, e ninguém recebia ordens. A versão defensável é mais restrita e mais prejudicial ao mito: um conjunto de pinturas genuinamente radicais tornou-se útil como prova de que uma sociedade livre produzia arte livre, e o dinheiro institucional acompanhou essa utilidade. How New York Stole the Idea of Modern Art, de Serge Guilbaut (1983), continua sendo o relato mais perspicaz, e seu título é uma provocação, não um veredito.

Para os nossos propósitos, o ponto é simplesmente este. Em 1959, as combinações de 1950 haviam se tornado impensáveis. O confronto havia sido resolvido por comunicado à imprensa.

O custo do mito

Toda simplificação tem um preço, e este foi pago por pessoas específicas.

As mulheres. Lee Krasner era uma pintora mais sofisticada que seu marido quando se conheceram e passou décadas sendo descrita como a viúva dele. Joan Mitchell, Grace Hartigan, Elaine de Kooning, Helen Frankenthaler e Alma Thomas produziam trabalhos de primeira linha enquanto o movimento era empacotado em torno da fotografia de 1951 de Nina Leen para a revista Life, que retratava os Irascíveis: quinze pintores, exatamente uma delas mulher (Hedda Sterne). O método de soak-stain de Frankenthaler, de 1952, é uma das genuínas invenções técnicas do período e deu origem a todo um movimento posterior.

Os europeus. Wols morreu em 1951, aos trinta e oito anos, depois de criar algumas das pinturas mais extremas do século. Hartung, Soulages, Riopelle, Mathieu, de Staël e Zao Wou-Ki são todos figuras importantes cujas reputações no mundo anglófono foram reduzidas por uma narrativa que não tinha espaço para eles. Já escrevemos separadamente sobre Hans Hartung e a importância do gesto, e sobre a Abstração Lírica, que é a outra metade desta mesma história.

A própria ideia. Este é o custo que mais importa para nós. Se o Expressionismo Abstrato é um episódio heroico pertencente a uma cidade em uma década, então ele acabou, e tudo o que veio depois é um eco. Se, em vez disso, é o que as evidências sugerem, uma resposta ampla e internacional a uma condição histórica específica, então é uma linguagem, e as linguagens não se encerram.

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Artistas: Krasner, Mitchell, Frankenthaler, Elaine de Kooning, Hartigan, Alma Thomas. Ou Wols, Hartung, Soulages, de Staël, Zao Wou-Ki.
Período: 1950–1975
Observação: Qualquer uma das duas metades da perda funciona. Uma Krasner ou uma Frankenthaler sustenta o argumento sobre as mulheres; um Wols ou um de Staël sustenta o argumento europeu.

O que significa ser um pintor expressionista abstrato hoje

Eis algo curioso sobre os herdeiros mais bem-sucedidos dessa tradição: quase nenhum deles aceita o rótulo.

Pergunte aos pintores que mais evidentemente trabalham nessa linhagem, e você ouvirá uma recusa educada. O termo pertence a uma sala específica em uma década específica, eles dirão, e reivindicá-lo agora é nostalgia ou falta de educação. Jason Stopa, um dos integrantes de uma geração de abstracionistas que despontou na década de 2010, chama toda a divisão entre abstração e figuração de um problema do século XX. Isso não é uma rejeição do método. É uma rejeição da embalagem, exatamente a objeção que o próprio Rothko, Newman, Still e de Kooning fizeram quando os críticos tentaram classificá-los pela primeira vez.

E, no entanto, o método está em toda parte.

Cecily Brown, nascida em Londres em 1969 e atuante em Nova York, constrói telas a partir de uma turbulência em escala de de Kooning, na qual os corpos continuam quase tomando forma. Amy Sillman passou quarenta anos argumentando, na pintura e em alguns dos ensaios mais perspicazes já escritos por uma pintora, que o gesto é uma forma de pensamento, e não uma forma de sentimento. Albert Oehlen trabalha na Alemanha com uma versão deliberadamente feia e deliberadamente pós-heroica do mesmo vocabulário. Julie Mehretu sobrepõe desenhos arquitetônicos a tempestades de marcas em uma escala que Pollock teria reconhecido imediatamente. Jadé Fadojutimi, nascida em 1993, produz uma das abstrações gestuais mais energéticas feitas em qualquer lugar. Frank Bowling, nascido na Guiana em 1934, vem despejando e manchando tinta em dois continentes há sessenta anos e finalmente recebeu o devido reconhecimento aos oitenta e poucos anos.

Veja essa lista. Britânica, americana, alemã, etíope-americana, britânica, guianense-britânica. Nenhuma escola nacional. É o muro de 1951 de novo, com uma iluminação melhor.

O mercado percebeu o contorno disso. A Phillips, ao apresentar seu guia de 2026 para a arte americana do pós-guerra, coloca a primeira geração na casa das oito e nove cifras e descreve a abstração da segunda geração como uma das últimas fronteiras para encontrar valor a um preço relativamente acessível. Leia isso como colecionador e é uma dica. Leia como historiador e é uma admissão: o cânone está sendo discretamente reaberto, e as pessoas que foram relegadas às notas de rodapé em 1959 estão sendo reavaliadas, um espólio de cada vez.

Taught Thought, de Jadé Fadojutimi - 2012 - foto de Eva Herzog - © A artista - disponível na galeria Gagosian

Então, o que significa de fato trabalhar hoje nessa tradição, se o nome é inutilizável e a postura heroica não está disponível?

Três coisas, sugeriríamos.

A marca é evidência de um corpo, não uma janela para uma alma. O erro da primeira geração, ou melhor, o erro de seus críticos, foi ler o gesto como confissão. O que o gesto realmente registra é que alguém esteve a uma determinada distância, moveu-se a uma determinada velocidade e não pôde voltar atrás. Isso é um fato da física antes de ser um fato do sentimento, e é por isso que a obra continua se sustentando quando você não sabe nada sobre a biografia do pintor.

A escala é uma reivindicação sobre o seu espaço, não sobre a sua atenção. Uma pintura abstrata grande não está gritando. Ela estabelece que você e ela estão juntos em uma sala, a uma determinada distância, e que o encontro tem uma duração. Esta é a invenção mais duradoura do período, e é por isso que essas pinturas não são bem fotografadas nem se traduzem bem para uma tela.

Recusar o rótulo faz parte da herança. Todo pintor dessa linhagem, de 1950 até hoje, se opôs a ser classificado. Isso não é coincidência nem moda. É uma consequência do método: se a pintura é o registro de uma decisão que ainda não foi tomada, então uma categoria aplicada de antemão é uma contradição em termos.

Essa é a resposta honesta, e é por isso que a linguagem sobreviveu ao próprio nome.

Quarenta e nove artistas, um argumento contínuo

Isto não é um floreio retórico. Percorra o catálogo da IdeelArt e verá que quarenta e nove de nossos artistas podem reivindicar uma conexão significativa com o expressionismo abstrato, por meio de seu método, de seu vocabulário ou de suas próprias declarações.

Esse número é o argumento. Se o expressionismo abstrato fosse um episódio heroico encerrado, pertencente a Nova York entre 1947 e 1959, uma galeria que trabalhasse em 2026 não conseguiria preencher uma sala com pintores vivos que descrevem sua própria prática nesses termos. E eles não se dividem da maneira que o mito prevê. Alguns reivindicam a herança americana, outros reivindicam a parisiense, e um número impressionante deles reivindica a herança de um continente completamente diferente.

Abaixo estão os doze cujos vínculos com o movimento consideramos mais fortes, uma seleção nossa e reconhecidamente subjetiva, agrupada de acordo com o lado da parede de 1951 em que se encontram.

Os americanos que mantiveram o método

Melissa Meyer trabalha na linha de descendência mais direta. Suas pinceladas carregam o que ela chama de uma qualidade semelhante à de um glifo, marcas que pairam entre a escrita e o gesto puro, e ela descreve uma pintura como começando quando vê uma cor, uma marca ou um gesto em algum lugar e precisa responder a isso. Esse é exatamente o método nova-iorquino de segunda geração: não a autoexpressão, mas uma conversa com a marca que já está na superfície.

Melissa Meyer, Sway, 2006

Ashlynn Browning apresenta o procedimento quase como uma definição. Ela descreve o uso de uma abordagem clássica do Expressionismo Abstrato: fazer uma marca e, em seguida, responder a essa marca. Seus pontos de referência são Philip Guston e Joan Mitchell, e suas formas têm a mesma qualidade de algo capturado no meio de uma decisão. Frenetic é uma boa introdução, e o título não é acidental.

Ashlynn Browning, Frenetic, 2018

Ellen Priest cita diretamente Willem de Kooning e Joan Mitchell e acrescenta uma dimensão à qual a primeira geração apenas aludiu. Ela pinta ao som de jazz gravado, construindo obras em camadas que acompanham uma performance específica, e não um sentimento genérico. Jazz: Thinking Out Loud, Reaching for Song #13/14 pertence a essa longa série. A pintura gestual sempre reivindicou parentesco com o bebop. Priest realmente realiza esse trabalho.

Ellen Priest, Jazz: Thinking Out Loud, Reaching for Song #13/14, 2011

Yari Ostovany chama sua própria criação de marcas de uma explosão gestual e situa seu processo entre o Expressionismo Abstrato e o Colour Field. O que ele acrescenta é uma segunda herança que Nova York nunca teve: Simorgh Descending III recebe o nome do pássaro no final de A Conferência dos Pássaros, de Attar, aquele que os buscadores descobrem ser eles mesmos. Rothko queria que a pintura carregasse esse tipo de peso. Ostovany chega a isso partindo da tradição em direção à qual Rothko se voltava.

Yari Ostovany, Simorgh Descending III, 2016

Os europeus que reivindicam Nova York

Este é o grupo que a narrativa heroica não consegue explicar, e é o descendente direto de 1951. Quatro pintores europeus, nenhum deles americano, cuja linhagem declarada remonta a Manhattan.

Macha Poynder é francesa, e seu relato é o mais tocante dos doze. Ao chegar a Nova York nos anos 1990, ela diz ter encontrado nos expressionistas abstratos não um estilo, mas uma família. Ela trabalha por meio do desenho automático, do gesto performático e da cor intuitiva, isto é, por meio da herança surrealista que chegou a Nova York de navio, em primeiro lugar. Truly Madly Deeply carrega essa herança.

Macha Poynder, Truly Madly Deeply, 2013

Emma Godebska, também francesa, parte explicitamente de Joan Mitchell e trabalha a partir do gesto espontâneo inconsciente. Há aqui uma circularidade agradável que vale a pena dizer em voz alta. Mitchell era americana, mudou-se para a França e pintou com o jardim de Monet ao alcance dos olhos. Godebska é uma pintora francesa que reivindica Mitchell. O intercâmbio já completou o ciclo duas vezes.

Emma Godebska, Contrast 01, 2022

Jean-Daniel Salvat vai ainda mais longe. Pintor francês atuante hoje, ele descreve suas preocupações como as da Escola de Nova York orientada por Clement Greenberg. Vale lembrar que Greenberg é o crítico que, em 1955, rebatizou todo o movimento de American-Type Painting. Setenta anos depois, um pintor na França retomou calmamente o termo e continuou trabalhando. N°1148 faz parte de sua produção recente.

Jean-Daniel Salvat, N°1148, 2022

Danny Giesbers é neerlandês e cita Jackson Pollock, Gerhard Richter e Willem de Kooning juntos, uma linhagem que nenhum crítico americano dos anos 1950 teria reconhecido e que agora faz todo sentido na Europa. Suas superfícies em camadas de resina mantêm o gesto suspenso, em vez de secá-lo sobre a tela. Sexual Healing é característico.

Danny Giesbers, Sexual Healing, 2021

A linha de Paris, nunca interrompida

E aqui está a metade da história que o mito apagou, ainda em movimento.

Daniela Schweinsberg é a tese deste artigo comprimida em uma única biografia. Ela descreve seu trabalho como uma extensão dos legados do Tachismo, da Abstração Lírica e do Expressionismo Abstrato, nessa ordem, e menciona Cy Twombly, Joan Mitchell e Georges Mathieu no mesmo fôlego. Mathieu e Mitchell. O organizador parisiense de Véhémences confrontées e a americana que se mudou para a França. Sua pintura Ruído Rosa tem como subtítulo Expressionismo Abstrato, o que nos poupa o trabalho de discutir o ponto.

Paul Landauer se coloca simultaneamente na tradição da Arte Informal e do Expressionismo Abstrato, e seu método é mais estranho do que qualquer uma das duas. Ele conta. As marcas, os toques e os traços gráficos se acumulam por repetição, e não por meio de um único ato explosivo, o que faz da preocupação de Tapié com a chegada da matéria a uma conclusão que a arena de Rosenberg nunca alcançou. Sem título (Nº 5) mostra isso.

Paul Landauer, Sem título (Nº 5), 2020

Robert Niesse nem sequer se dá ao trabalho de usar uma metáfora. Ele intitula as pinturas Abstrato informal, com o ano e o número de série, e deixa setenta anos de crítica francesa repousarem na etiqueta. Abstrato informal 2024-2122-1 é do ano passado. O termo cunhado por Tapié em 1952 ainda é, em 2024, uma descrição precisa de uma pintura sendo realizada na Alemanha.

Robert Niesse, Abstrato informal 2024-2122-1, 2024

Alain Clément, nascido em 1941, é a figura mais antiga entre os doze e a mais próxima da origem. Ele trabalha a partir da liberdade gestual, da fisicalidade, da experimentação e da imediaticidade, e trata a cor como uma expressão lírica do gesto, e não como algo aplicado a ele. Seus títulos são códigos alfanuméricos despojados, o que constitui seu próprio argumento: a pintura é o acontecimento, e o acontecimento não precisa de um nome. 20J1G-2020 faz parte da série de junho, densamente estratificada.

Alain Clément, 20J1G-2020, 2020

E mais trinta e sete

Doze é uma seleção, não um censo. O restante do elenco se divide em três grupos, e os próprios grupos dizem algo sobre até que ponto essa linguagem se espalhou.

Aqueles que nomeiam explicitamente a herança. Mais nove artistas cujas próprias declarações mencionam pelo nome o Expressionismo Abstrato, o Informalismo ou a pintura de ação: Adrienn Krahl, Carolina Alotus, Nikolaos Schizas, Karl Bielik, Robert Baribeau, Petra Schott, Anthony Frost, Frederic Prat, Margaret Neill. Bielik é o ponto fora da curva útil: um pintor britânico que canaliza a energia do Expressionismo Abstrato com uma sensibilidade quase punk, na qual a intuição vence a premeditação. A Escola de Nova York teria achado a palavra punk desconcertante e a atitude totalmente familiar.

Karl Bielik, Smack, 2025

Aqueles que trabalham a marca gestual sem declarar lealdade. Dezoito artistas para quem o pincel carregado, o escorrimento, o traço caligráfico e o movimento de corpo inteiro são simplesmente os meios disponíveis: Martin Reyna, Marcus Aitken, Gina Werfel, Anne Russinof, Jill Moser, Dana Gordon, Ludovic Dervillez, Emily Berger, Leon Phillips, Laura Newman, Tommaso Fattovich, Jaanika Peerna, Tracey Adams, Manuela Karin Knaut, Reiner Heidorn, Michael Barringer, Harald Kröner, André Debono. A pintura de Werfel chama-se Gesture, o que pode ser muito direto ou muito engraçado, e funciona de qualquer maneira.

Gina Werfel - Gesture - 2010

Aqueles que definem spontaneity against geometric structure. Twelve artists whose work is built on the friction between the controlled edge and the spontaneous mark, which is the argument between Mondrian and Pollock carried on inside a single canvas: Joanne Freeman, Susan Cantrick, Peter Soriano, Kim Uchiyama, Martina Nehrling, Antony Densham, Marcy Rosenblat, Xanda McCagg, Matthew Langley, Philippe Halaburda, Luuk de Haan, Fieroza Doorsen.

Quarenta e nove artistas, nascidos entre 1941 e 1990, trabalhando em quinze países. O que quer que tenha terminado em 1959, não foi isso.

Conclusão: melhor que o mito

Não estamos tentando derrubar Pollock. Autumn Rhythm é uma excelente pintura, e nada no registro histórico a torna menos grandiosa. A crítica não é à obra; é à forma como ela é apresentada.

O que a embalagem nos custou foi a forma da coisa. O expressionismo abstrato não foi uma conquista lançada de Manhattan. Foi o capítulo americano de uma emergência transatlântica, na qual pintores de Nova York, Paris, Milão, Montreal e Tóquio chegaram ao gesto e à mancha aproximadamente ao mesmo tempo, observaram atentamente o trabalho uns dos outros quando tiveram a oportunidade e depois foram classificados pelos críticos e pelas instituições da Guerra Fria em vencedores e notas de rodapé.

A boa notícia é que os argumentos, ao contrário das conquistas, podem ser reabertos. É isso que nós, na IdeelArt, acreditamos que seja realmente colecionar expressionismo abstrato contemporâneo hoje: não comprar uma lembrança de uma era heroica encerrada, mas participar de uma conversa que 1959 interrompeu, mas nunca terminou.

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Artistas: Uma obra da IdeelArt ou qualquer exposição gestual recente
Período: 2015–2025
Nota: Algo tranquilo para encerrar. Uma única obra, em largura total, apenas artista / título / ano.

Perguntas frequentes