Дэн Флавин и абстрактные световые инсталляции

Атмосфера духовности часто сопутствует абстрактному искусству. Мистицизм процветает там, где красота изобилует, а смысл неоднозначен. Но некоторые абстрактные художники отрицают, что их работы содержат глубинные идеи, трансцендентные качества или какой-либо смысл, выходящий за рамки эстетических формальностей. Дэн Флавин является квинтэссенцией этого явления. Один из самых влиятельных художников XX века, Флавин проложил новый путь в использовании света в модернистском искусстве. Его работы красивы и не имеют прецедента, что делает их готовыми для творческой интерпретации. Их эфемерная природа, светящееся свечение и даже их названия приглашают ассоциации с сакральным. Но Флавин утверждал, что такие ассоциации не имеют значения. Настойчиво утверждая, что его искусство состоит только из света, освещающего архитектуру, Флавин сказал: “Кто-то может не считать свет фактом, но я считаю. И это, как я уже сказал, такое же простое, открытое и прямое искусство, какое вы когда-либо найдете."

Знаковый или ироничный

Флавин вырос в ирландской католической семье в Квинсе, Нью-Йорк. В подростковом возрасте он учился, чтобы стать священником. Но, не будучи тронутым мыслью о жизни в церкви, в 19 лет он пошел в армию вместе со своим братом. Во время своей службы в Корее он начал серьезно изучать искусство, а после завершения своей службы вернулся в Нью-Йорк, где продолжил изучать искусство и работал на случайных работах в музеях. В 1961 году, экспериментируя с различными стилями живописи и коллажа, он создал свои первые работы на основе света, серию раскрашенных коробок, которые висели на стене и были подключены к лампочкам. Он назвал эти работы "иконами."

Слово «икона» относилось к светлым, священным картинам, созданным русскими православными христианскими художниками в византийские времена. В сочетании с его собственным опытом, выросшим в католической семье, и пятью годами, проведенными на изучении священства, использование Флавином слова «икона» для этих объектов могло легко подразумевать духовные намерения. За исключением того, что византийские иконописи были тщательно выполнены в соответствии с строгими эстетическими стандартами. Они использовали дорогие и редкие материалы для достижения своего светящегося эффекта и были созданы, чтобы украшать интерьеры великолепных, священных пространств, построенных в честь божественного. Иконы Флавина были полыми, минималистичными объектами, созданными из дешевых материалов. Они использовали массово производимый свет для достижения своей яркости и, по словам Флавина, «конструированные концентрации, отмечающие пустые комнаты». Они были во всех отношениях противоположностью своих исторических аналогов. Так были ли они иконическими, или Флавин был ироничен?

Дэн Флавин - Без названия (Веронике), 1987. Красный, желтый, синий и зеленый флуоресцентный свет. 96 дюймов; 243,8 см. Уоддингтон Кастот, Лондон

Памятники Свету

Два года спустя после создания своего первого знака, Флавин пережил прорыв. Он решился избавиться от окрашенных коробок, отказавшись от использования каких-либо вторичных эстетических поддержек и выбрав вместо этого прикрепить свои светильники прямо к стене. Используя слегка модифицированные, купленные в магазине флуоресцентные лампы в качестве объектов искусства, он связал себя с такими движениями, как Арте Повера и Дадаизм, из-за их использования повседневных материалов и готовых объектов, а также Минимализм, из-за его зависимости от промышленных материалов и процессов. Флавин посвятил свою первую работу в этом новом стиле художнику Константину Бранкуси, чья скульптура Бесконечная колонна повлияла на его мышление.

Ограничив себя строгой цветовой палитрой и небольшим диапазоном размеров ламп, Флавин начал плодотворное исследование возможностей, которые предлагал его новый стиль. Он создал 50 пирамидальных "Монументов", посвященных русскому конструктивисту Владимиру Татлину, и создал множество безымянных флуоресцентных композиций, посвященных другим художникам, оказавшим на него влияние, таким как Александр Калдер, Роберт Райман и Джаспер Джонс. Примечательно, что эти композиции не только выполняли функцию эстетических объектов, но и изменяли восприятие пространства, в котором они были выставлены.

Дэн Флавин - "Монумент" 1 для В. Татлина, 1964. Флуоресцентные световые трубки (холодный белый). 96 1/10 × 23 1/5 дюйма; 244 × 59 см. Выставка "Черное солнце" в Фонде Бейелер, Риен.

Углы, Барьеры и Коридоры

По мере увеличения интереса к работам Флавина ему предоставили доступ к расширяющемуся спектру архитектурных пространств для выставок. Он использовал это развитие, чтобы глубже исследовать, как его световые композиции могут влиять на природу архитектурного пространства. Он классифицировал свои различные идеи в зависимости от пространств, которые они занимали, используя такие названия, как "углы", "барьеры" и "коридоры". Его "углы" занимали архитектурное пространство угла, создавая либо эстетическое явление в самом углу, либо используя угол как отправную точку для воздействия на остальное пространство. Его "барьеры" создавали искусственные разделения в пространстве, заставляя свет действовать как фокус и как нарушитель восприятия зрителя.

Коридоры Флавина использовали свет для изменения эстетического восприятия коридоров. В некоторых случаях они искажали восприятие коридоров. В других случаях коридор казался выставочным пространством для композиции света. А в некоторых обстоятельствах свет просто подчеркивал эстетическую красоту пространства.

Дэн Флавин - без названия (в честь Лео на 30-й годовщине его галереи), 1987. Красный, розовый, желтый, синий и зеленый флуоресцентный свет. 96 × 96 дюймов; 243,8 × 243,8 см. Музей современного искусства Сан-Франциско (SFMOMA), Сан-Франциско

Ситуации и Предложения

Неоднозначность творений Флавина заставила его прекратить называть их произведениями искусства. Он осознавал, что его световые композиции составляют лишь одну часть опыта, который зрители могут получить в присутствии работы. Полнота зрительского опыта была гораздо больше, чем он мог предсказать. Поэтому он начал называть свои творения "ситуациями" и "предложениями", подразумевая, что они представляют собой лишь начало продолжающегося эстетического процесса.

Некоторые «ситуации» обитали в священных местах, таких как церкви. Другие обитали в промышленных пространствах. Еще другие обитали в традиционных художественных средах, таких как музей. Полный опыт ситуации Флавина зависит от света, архитектуры, атмосферных условий, а также от любых личных факторов, которые зритель приносит в среду, основываясь на своем предшествующем отношении к этому типу пространства.

Дэн Флавин - Диагональ 25 мая 1963 года, 1963. Синий флуоресцентный свет. 96 дюймов; 243,8 см. Музей современного искусства Сан-Франциско (SFMOMA), Сан-Франциско

Сияющие огни

Итак, как мы можем контекстуализировать работу Флавина? Содержат ли его абстрактные качества более глубокий, скрытый смысл, помимо его формальных качеств? Это зависит от того, кого вы спросите. Поскольку световые инсталляции Флавина так прекрасно интегрируются в пространства, которые они занимают, совершенно естественно, что зрители эмоционально реагируют на их появление. Для большинства из нас большую часть времени комната — это просто утилитарное пространство, освещенное не для удовольствия, а для функциональности. Когда кто-то освещает пространство для красоты, а не для бизнеса, мы называем это атмосферным освещением, из-за ярких эмоциональных реакций, которые оно, как правило, вызывает.

Но в связи с его собственным настойчивым утверждением о том, что в его работах нет скрытого смысла, Флавин знаменитым образом ввел выражение "Что есть, то есть", продолжая: "и это не что иное... Все ясно, открыто, просто передано." Тем не менее, как дети, использующие отвертку вместо предназначенного молотка, чтобы забить гвоздь, мы продолжаем испытывать искушение переосмысливать искусство Флавина в своих собственных целях. Возможно, это отражает чувство права. Мы воспринимаем это как наше суверенное право объектировать произведение искусства любым способом, который нам подходит, независимо от намерений художника. Или, может быть, нам просто стоит назвать это Взглядом Интерпретатора: дар, который мы, зрители искусства, дарим себе, позволяющий ценности сочетания произведения искусства и нас самих складываться в большее, чем сумма его отдельных частей.

Изображение: Дэн Флавин - Диагональ 25 мая 1963 года (Константину Бранкузи), 1963
Все изображения используются только в иллюстративных целях.
От Филлипа Barcio