抽象表现主义：对峙的激情
人人都知道这个故事。一个饱受困扰的天才在长岛的一间谷仓里放下画笔，把画布铺在地上，将搪瓷漆泼洒上去。一个从未产生过重要艺术运动的国家，突然创造出了唯一值得关注的艺术运动。绘画的首都凭借几双美国人的手臂，从巴黎迁移到纽约，而现代艺术从此不再相同。
这是一个精彩的故事。其中一些甚至是真的。
但这个故事为了成立，必须有所遗漏，而它遗漏的部分比保留下来的更有意思。1950年至1952年的船运清单、画廊邀请函和展览海报，描述的是与征服截然不同的情形。它们描述的是一场争论：声音洪亮、跨越大西洋、以两种语言展开，而且在当时确实没有解决。美国人和欧洲人被有意安排在同一面墙上，安排他们的经销商和评论家认为，比较本身就是重点。只是后来，其中一方获得了书写图录的权力。
本文不再一次复述那个英雄史诗般的版本，而是追随证据。并不是因为英雄版本是谎言，而是因为真实版本更好，也因为它解释了一个神话无法解释的事实：
为什么与抽象表现主义相关的手势性语言从未真正消失，以及为什么安特卫普、悉尼、德黑兰和塔林的画家如今仍在创作这种艺术。
（如果你只想了解基础信息——他们是谁、事情发生在什么时候，以及为什么最终得名于此——本文末尾的二十个问题会回答全部内容，不涉及这场争论。）
一句话概括的神话，以及它是为谁而写的
通常的说法是：大约在1943年至1956年间，一群在曼哈顿创作的画家发明了第一个具有世界重要性的美国艺术运动，使绘画摆脱了欧洲传统，并让纽约成为艺术界的中心。
注意一下“获得自由”这个词承载了多少意义。
这些人并不认为自己属于某个运动，不喜欢这个标签，也无法就他们所做之事的名称达成一致。1950年4月，在由罗伯特·马瑟韦尔和阿德·莱因哈特组织的Studio 35三日研讨会上，他们坐在一个房间里，却没能为自己命名。有人提议“抽象表现主义”，也有人提议“抽象象征主义”。没有人满意。最终沿用下来的术语，是评论家罗伯特·科茨从德国表现主义借来的，而他所描述的几位画家余生都在反对这个称呼。
那么，究竟是谁需要这个“抽象表现主义”运动存在？需要一个主题的批评家，需要一个类别的经销商，以及到了20世纪50年代末，发现文化是外交政策有用工具的一个国家。我们稍后会回到这一点。
最终被标签确定下来的那串名字，值得摆在你面前；我们已在其他地方列出它们，见你应该了解的17位抽象表现主义艺术家。下面要讲的是那种叙述遗漏的部分。
马克·罗斯科《蓝与灰》（1962）- 2023年12月 - 路易·威登基金会 - ©IdeelArt
乘船而来的事物
这个英雄主义叙事必须遗忘的第一件事是：在抽象表现主义被发明之时，相当一部分欧洲先锋派成员正实际居住在纽约。
为躲避战争，安德烈·布勒东、马克斯·恩斯特、安德烈·马松、罗伯托·马塔、皮特·蒙德里安、费尔南·莱热和马塞尔·杜尚都在20世纪40年代初于这座城市度过了相当长的时间。佩吉·古根海姆于1942年开设了“本世纪艺术”画廊，将年轻的美国人陈列在她收藏的超现实主义者作品旁边；而恩斯特更曾是她的丈夫。汉斯·霍夫曼曾在慕尼黑授课，并在巴黎亲身吸收立体主义，他从西八街出发经营着美国最具影响力的绘画学校。
神话核心的技法是随他们而来的。超现实主义的自动主义，即让手部在没有意识引导的情况下移动的实践，是泼洒绘画的直接先驱。马松自20世纪20年代起便一直创作自动绘画。马塔曾向包括马瑟韦尔和巴齐奥特斯在内的一群年轻纽约画家教授自动主义练习。亚美尼亚移民阿希尔·戈尔基是其中的关键人物：一半是超现实主义者，一半又是某种新事物，而其他画家都在观察他。
这丝毫没有削弱美国人对它所做的一切。它只意味着，那种本土天才凭空出现的故事，至少在地理上是严重混乱的。这一姿态并非始于斯普林斯的一座谷仓。它是在曼哈顿的一座码头抵达的。
这种传承如今仍清晰可辨。当 Macha Poynder以自动绘画开始一件作品时，她延续的是一条由安德烈·马松于20世纪20年代确立、由马塔和其他超现实主义者带过大西洋、并由马瑟韦尔等画家在纽约加以转化的脉络。这条线索经过纽约，但并非始于纽约。这种传承如今仍清晰可辨。
乔治·普拉特·莱恩斯于1942年3月在皮埃尔·马蒂斯画廊举办展览之际拍摄的照片。从左至右，第一排：马塔、奥西普·扎德金、伊夫·唐吉、马克斯·恩斯特、马克·夏加尔、费尔南·莱热；第二排：安德烈·布勒东、皮特·蒙德里安、安德烈·马松、阿梅代·奥赞方、雅克·利普希茨、帕维尔·切利切夫、库尔特·塞利格曼、尤金·伯尔曼。
1950年10月：刻意并列悬挂
这里有一个事实，本应出现在每一部艺术史概论中，却几乎从未出现。
1950年10月23日至11月11日，位于第五十七街的悉尼·贾尼斯画廊举办了名为《美国与法国的青年画家》的展览。贾尼斯没有把美国人挂在一个展厅、法国人挂在另一个展厅，而是将他们一一配对，请观众进行比较：
- 杰克逊·波洛克与安德烈·朗斯基
- 马克·罗斯科与尼古拉·德·斯塔埃尔
- 弗朗茨·克莱因与皮埃尔·苏拉热
- 威廉·德·库宁与让·杜布菲
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阿希尔·戈尔基与罗伯托·马塔
从左至右 - 皮埃尔·苏拉热 -《无题》- 1953 / 弗朗茨·克莱因 -《红衣主教》- 1950
再读一遍那份名单。1950年，在纽约，当时最具影响力的经销商认为，有趣的问题不是美国人是否已经获胜，而是他们是否在做与欧洲人相同的事情。这些配对也并非随意安排。克莱因和苏拉热都在用蘸满颜料的画笔建造黑色建筑。罗斯科和德·斯塔埃尔都在把色彩变成具有体量感的实体。贾尼斯提出了一种论点，而这个论点的前提是双方势均力敌。
英雄主义叙事容不下这场展览，于是悄悄将它略去。
巴黎，1951年3月8日
四个月后，这场争论被带回大西洋彼岸，而且表达得更加明确。
1951年3月8日至31日，位于龙街的尼娜·多塞画廊举办了《直面猛烈》展览，由评论家米歇尔·塔皮耶与画家乔治·马修共同组织。海报宣称，这场展览首次在法国呈现了美国、意大利和巴黎非具象绘画的极端倾向之间的对峙。
墙上挂着来自纽约的杰克逊·波洛克、威廉·德·库宁和阿尔弗雷德·罗素，旁边是沃尔斯、汉斯·哈同、乔治·马修、卡米耶·布里昂、朱塞佩·卡波格罗西和让-保罗·里奥佩尔。
标题中的这个词值得停下来想一想。“直面猛烈”。不是影响，不是教诲，也不是教师向学生的传授。是平等者之间的对峙，双方都被认为是各自独立地走向暴烈。
JP·里奥佩尔，《无题》（1955年），选自2023年马格基金会展览《里奥佩尔：工作室的芬芳》 ©IdeelArt
波洛克夫妇是如何到达那里的？不是通过现代艺术博物馆，也不是通过任何官方渠道。阿方索·奥索里奥——这位与波洛克交好、并资助他的菲律宾裔美国画家——亲自将画布带到巴黎，交给塔皮耶看。奥索里奥由杜布菲介绍给塔皮耶；后来，奥索里奥还曾在东汉普顿的庄园中收藏杜布菲的原生艺术藏品长达十年。跨大西洋的联络依靠的是私人关系，非正式而且完全是双向的。
塔皮耶对自己所看到的作品相当满意，于是于1952年在巴黎的保罗·法切蒂工作室为波洛克举办了他在法国的首次个展。他亲自撰写了展览图录文字，并记录了自己能够将这种炸弹般的艺术投入巴黎艺术界时的欣喜。
那么，马蒂厄这位所谓的对手呢？自1947年起，他一直在美国航运公司工作；自1948年起，他一直设法让美国画家在巴黎展出；1952年，他还在斯特布尔画廊举办了自己在纽约的首次个展。任何告诉你这两个艺术场景彼此并不了解的人，描述的都是一张地图，而不是历史。
同一场风暴的五个名称
最终占据主导地位的术语——抽象表现主义——早在1946年就已由罗伯特·科茨用于新兴的美国绘画；他改造了一个此前与德国表现主义相关的短语。但它从来不是流通中的唯一名称，也未必是对大西洋两岸画家所作之事最准确的描述。在接下来的十年里，评论家提出了几个相互竞争的术语，每一个都以不同方式界定了这场同样的巨变。
- “行动绘画”。哈罗德·罗森伯格，《美国行动画家》，1952年。画布是竞技场，绘画是某个事件留下的痕迹，而不是对任何事物的描绘。
- “另一种艺术”。米歇尔·塔皮耶，1952年。另一种艺术：不确定、不可重复、排斥构图。同年在巴黎写成，取材于同样的素材。
- 非形式艺术 / 塔希主义。米歇尔·塔皮耶通过其1952年的著作《另一种艺术》帮助确立了非形式艺术，而“塔希主义”一词由皮埃尔·盖冈于1951年使用，后来由皮埃尔·雷斯塔尼推广。这两个术语都用来描述一种由自发的色斑和笔触构成、而非依照预定形式创作的绘画。
- “美国式绘画”。克莱门特·格林伯格，1955年。注意标题中的国籍，也注意日期。这正是界限开始变得森严的时刻。
四种词汇，两大洲，大约四年。罗森伯格和塔皮耶在同一年发表了著作，除了都认为旧有类别已经崩塌之外，他们没有任何共识。这并不是一个中心向外输出某种理念的故事；而是一种状态在多个地方同时出现的故事，发生在一场战争之后，而那场战争已经使一切可用的绘画秩序都失去了信誉。
这些差异确实存在，我们不应将它们抹平。塔皮耶的非形式主义更关注物质、表面和原始污渍；罗森伯格的行动绘画则更关注表演中的自我。但这两种解读针对的是一批相互重叠的作品，而不是两段彼此分离的艺术史。
你仍然可以看到一位画家同时承载这两种解读。Reiner Heidorn沿袭强烈的手势绘画传统，同时对绘画行为本身进行物质性批判；也就是说，他在同一画面上同时展开了塔皮耶关于物质的论述和罗森伯格关于表演性自我的论述。
一幅视觉图比较了1951年至1955年间提出的四种替代性框架，以及它们的作者和城市。©IdeelArt
走向另一条道路的美国人
这个神话需要纽约负责教学、巴黎负责学习。但事情并非如此。
超过400名美国退伍军人于1946年至1953年间利用《退伍军人权利法案》赴巴黎学习；这一事实在2021年于南特艺术博物馆和蒙彼利埃法布尔博物馆举办的展览抽象的美国：1946-1964年在法国的美国艺术家中重新得到发掘。他们当中以及与他们同行的有：萨姆·弗朗西斯，他于1950年抵达法国，在美国本土成名之前，已成为法国最成功的画家之一；雪莉·贾菲，她在那里度过余生；埃尔斯沃思·凯利和杰克·扬格曼，他们的硬边绘画语言是在巴黎而非纽约形成的；琼·米切尔，她于20世纪50年代中期移居法国，自1955年起与让-保罗·里奥佩尔共同生活，最终定居于韦特伊，在一栋俯瞰莫奈曾经作画的花园的房子里。
围绕蓝色（1957-62），萨姆·弗朗西斯创作，展出于泰特现代美术馆“留下痕迹”展览，2016年3月。©IdeelArt
想想最后这句话如何动摇了那种整齐的叙事。一位最杰出的第二代抽象表现主义艺术家，在法国度过了职业生涯的大部分时光；她的伴侣是一位曾签署《全球拒绝》宣言的魁北克画家，而她的工作地点就在印象主义发源地的视线之内。
南特展览的策展人提出了一个令我们由衷感动的观察：这些身在巴黎的美国人，用他们的话说，始终处于一种奇异的无国籍状态。他们没有被巴黎画派吸收，也因为离开纽约而越来越多地被排除在纽约艺术史的叙事之外。这个神话没有为他们预留类别，于是便将他们遗忘。
如今，这种无国籍状态已经成为抽象绘画的常态。Yari Ostovany游走于伊朗神秘主义诗歌与美国式尺度之间；Nikolaos Schizas是希腊人，常驻西班牙，在抽象表现主义、超现实主义与波普艺术之间架起桥梁；Carolina Alotus居住在塞浦路斯，是瑞典人，将抽象表现主义与色域绘画融为一体；Jaanika Peerna是爱沙尼亚人，在纽约创作。他们都不需要某个首都来赋予作品合法性。
以视觉方式标示画家横渡大西洋的双向流动：1932年至1942年从欧洲前往纽约，以及1946年至1964年从纽约前往巴黎。©IdeelArt
1959年：一场论辩如何变成一场征服
那么，对话何时停止，征服何时开始？你几乎可以为此定下一个日期。
1958年和1959年，现代艺术博物馆国际项目将一场名为新美国绘画的展览送往八个欧洲国家：巴塞尔、米兰、马德里、柏林、阿姆斯特丹、布鲁塞尔、巴黎和伦敦。展览包括81幅绘画作品，来自17位艺术家，由Dorothy Miller与诗人Frank O'Hara共同遴选。Alfred Barr撰写了前言。展览在现代艺术博物馆展出后，于1959年抵达巴黎，并于当年2月在伦敦泰特美术馆展出。
这不是一场比较展。展览中没有欧洲艺术家。标题本身就是一种宣言，而画布的尺寸本身也是一种论据，表明欧洲绘画无法以同样的尺度回应。
《八个欧洲国家展出的新美国绘画》- 展览欧洲巡展后在现代艺术博物馆举行时的展览现场照片 - © Soichi Sunami
如今已有充分文献证明，美国中央情报局以及与其保持一定距离的文化自由大会曾在冷战期间关注向海外输出美国抽象艺术一事，而围绕此事的争论也十分激烈。直截了当说抽象表现主义是中央情报局的行动，过于粗糙：这些画家大多是左翼人士，其中几人公开敌视政府，也没有人听命于政府。更站得住脚、也更有损于神话的说法是：一批真正激进的绘画作品，成为“自由社会能够产生自由艺术”的证据，并且体制资金随这种用途而来。塞尔日·吉尔博的《纽约如何窃取现代艺术理念》（1983）至今仍是最犀利的论述，而它的标题是一种挑衅，而非判决。
就我们的目的而言，重点只有这一点。到1959年，1950年的那些组合已经变得不可想象。对峙已被一纸新闻稿解决。
神话的代价
英雄主义叙事并不只是描述抽象表现主义；它还决定了谁能代表它。一个多元且不稳定的领域逐渐被缩减为一小群以美国男性画家为主的人，而那些使这一故事变得复杂的艺术家则被推到了边缘。
每一种简化都有代价，而这一次的代价由具体的人来承担。
女性
妮娜·林1951年为《生活》杂志拍摄的“易怒派”照片（见下文）帮助新兴的纽约画派确立了公众形象：十五位画家中只有一位女性，即赫达·斯特恩。七年后，现代艺术博物馆（MoMA）的男性占绝大多数的阵容 新美国绘画 将这一形象塑造成一种体制化的经典。李·克拉斯纳、琼·米切尔、格蕾丝·哈蒂根、伊莱恩·德·库宁、海伦·弗兰肯瑟勒和阿尔玛·托马斯，都在这一运动被包装成男性英雄主义的同时创作着一流作品。弗兰肯瑟勒1952年的浸染法是这一时期真正的技术创新之一，并孕育了后来的一整场运动。
欧洲人
沃尔斯、哈同、苏拉热、里奥佩尔、马蒂厄、德·斯塔埃尔和赵无极从一开始就属于这场跨大西洋论争。但当抽象表现主义被宣传为美国文化领导力的证据时，叙事几乎没有为他们留下空间。他们在欧洲的声望依然很高，但在许多英语世界的叙述中却被扁平化了。我们另文介绍过
这个理念本身
如果把抽象表现主义视为只属于一座城市和一个年代的英雄篇章，那么它就已经终结，此后的一切都只是回声。反之，如果将其理解为更广泛的国际性回应在美国的篇章，那么它便成为一种延续中的语言。
《易怒者》，Nina Leen于1951年为《生活》杂志拍摄
这幅肖像帮助塑造了新纽约画派初现时的公众形象：十五位艺术家，其中只有一位女性，即Hedda Sterne。
如今成为抽象表现主义画家意味着什么
关于这一传统最成功的继承者，有一件耐人寻味的事：几乎没有人愿意接受这个标签。
询问那些最明显承袭这一谱系的画家，你会得到礼貌的拒绝。他们会说，这个术语属于特定年代的一间特定房间，如今再使用它，要么是怀旧，要么是不懂礼数。Jason Stopa是2010年代崭露头角的一代抽象画家之一，他称整个抽象与具象的划分是一个20世纪的问题。这并不是对这种方法的拒绝，而是对这种包装方式的拒绝；这恰恰也是Rothko、Newman、Still和de Kooning本人在评论家首次试图给他们归档时提出的异议。
然而，这种方法无处不在。
Cecily Brown于1969年出生于伦敦，现于纽约创作，她以德·库宁规模的翻涌构筑画布，画中形体不断接近成形。Amy Sillman四十年来一直在论证：笔势是一种思考形式，而非一种情感形式；她还写下了一些任何画家都难以企及的犀利文章。Albert Oehlen在德国创作，以一种刻意丑陋、刻意去英雄化的方式运用同一套语言。Julie Mehretu将建筑绘图叠加在标记的风暴之下，其尺度是波洛克一眼便能认出的。Jadé Fadojutimi出生于1993年，创作着当今世界各地最具活力的姿态抽象作品之一。Frank Bowling1934年出生于圭亚那，六十年来在两大洲不断倾注、渗染颜料，直到八十多岁才终于获得应有的认可。
看看这份名单。英国人、美国人、德国人、埃塞俄比亚裔美国人、英国人、圭亚那裔英国人。没有一个国家画派。这又是1951年的那面墙，只是灯光更好。
市场已经注意到了这一趋势。Phillips在介绍其2026年战后美国艺术指南时，将第一代艺术家的估值定在八位数和九位数，并称第二代抽象艺术是在相对可承受的价位寻找价值的最后几片前沿领域之一。以收藏家的视角阅读，这是一个提示；以历史学家的视角阅读，则是一种承认：经典正被悄然重新开启，而那些在1959年被归入脚注的人，正逐一通过其遗产重新获得审视。
《被教授的思想》由Jadé Fadojutimi创作 - 2012 - 摄影：Eva Herzog - © 艺术家 - Gagosian画廊现售
那么，如果这个名称已无法使用，英雄式的姿态也已不可取，如今在这一传统中创作究竟意味着什么？
我们认为，有三种特质尤其经久不衰。
痕迹记录着一个身体，但它并不是透明的自白。
抽象表现主义的笔触常被呈现为艺术家内在自我的直接流露。这种解读捕捉到了作品情感抱负的一部分，但过于简单。一道痕迹还记录着距离、速度、压力、犹疑与修改：也就是它得以形成的物理条件。当代画家可以继承这种身体与情感上的强度，而不必采纳受折磨天才的神话。
尺幅要求的是你的空间，而不是你的注意力。
一幅大型抽象画并不是在呐喊。它是在确立这样一个事实：你和它共同处于一个房间中，保持着特定的距离，而这场相遇有其持续时间。这是那个时期最经久不衰的发明，也正因如此，这些画作不适合拍照，也无法很好地转译到屏幕上。
拒绝这一标签，正是这种传承的一部分。
从1950年至今，这一脉络中的每一位画家都反对被归档。这并非巧合，也不是一种时尚，而是这一方法本身所导致的结果：如果一幅画是一个尚未作出的决定的记录，那么预先施加的类别在概念上就是自相矛盾的。
这才是诚实的答案，也正因如此，这套语言才比它自己的名称存在得更久。
48位艺术家，一场持续的论争
下面讨论的艺术家并不都认同将自己的作品归入抽象表现主义。这里所作的联系体现了IdeelArt的编辑视角，依据的是每位艺术家的实践、词汇或陈述，可能与艺术家本人描述其作品的方式不同。
这并非修辞性的华饰。浏览IdeelArt的艺术家名录，你会发现其中有48位艺术家能够通过自己的方法、词汇或陈述，与抽象表现主义建立有意义的联系。
这个数字本身就是论据。如果抽象表现主义只是1947年至1959年间属于纽约的一段封闭的英雄史诗，那么一家在2026年运营的画廊不可能用仍在世、且以抽象表现主义的术语描述自身创作的画家填满一座博物馆。而且，他们并没有按照神话所预示的方式分成两派。有些人认领美国的传承，有些人认领巴黎的传承，而其中相当多的人认领的，完全是另一片大陆的传承。
以下是我们认为与这一运动联系最紧密的十二位艺术家。这一选择属于我们，且不可避免地主观；我们根据他们站在1951年那堵墙的哪一侧进行归类。
延续这一方法的美国人
Melissa Meyer沿着最直接的传承脉络创作。她的笔触带有她所称的类似文字的质感，那些痕迹悬置于书写与纯粹姿态之间；她描述一幅画的起点是：她在某处看到一种颜色、一个痕迹或一种姿态，并需要对此作出回应。这正是纽约第二代艺术家的方法：不是自我表达，而是与画面上已经存在的痕迹展开对话。
Melissa Meyer，《Sway》，2006年
Ashlynn Browning几乎将创作方法定义得一清二楚。她描述自己采用经典的抽象表现主义方式：先留下一个痕迹，再回应那个痕迹。她的参照对象是菲利普·加斯顿和琼·米切尔，而她的形态也具有同样的特点，仿佛在决定过程中被捕捉下来。Frenetic是很好的入门之作，其标题并非偶然。
Ashlynn Browning，《Frenetic》，2018年
Ellen Priest直接提到威廉·德·库宁和琼·米切尔，并增添了第一代艺术家仅仅有所触及的一个维度。她伴随着录制的爵士乐进行绘画，创作出层叠的作品，追踪的是一场具体的演出，而非笼统的情绪。Jazz: Thinking Out Loud, Reaching for Song #13/14属于这一长期系列。行动绘画始终宣称与比博普爵士乐有亲缘关系。Priest真正付诸实践。
Ellen Priest，《Jazz: Thinking Out Loud, Reaching for Song #13/14》，2011年
Yari Ostovany将自己的创作痕迹称为姿态性的爆发，并将其创作过程置于抽象表现主义与色域绘画之间。他增添的是纽约从未拥有的另一重传承：《Simorgh Descending III》得名于阿塔尔《鸟的会议》结尾处的那只鸟，寻道者最终发现那只鸟就是他们自己。罗斯科希望绘画承载那样的分量。Ostovany则从罗斯科所追寻的传统中抵达了这一点。
Yari Ostovany，《Simorgh Descending III》，2016年
宣称纽约为其艺术归属的欧洲人
这是英雄叙事无法解释的群体，也是1951年的直接后裔。四位欧洲画家，无一人是美国人，但他们宣称自己的艺术谱系延伸至曼哈顿。
Macha PoynderTruly Madly Deeply承载了这一传统。
Macha Poynder，《Truly Madly Deeply》，2013 年
Emma Godebska 同样是法国人，她明确以 Joan Mitchell 为基础，并从无意识的自发手势出发。这里有一种令人愉悦的循环，值得直言。Mitchell 是一位移居法国的美国人，并在 Monet 的花园附近创作。Godebska 是一位以 Mitchell 为师承的法国画家。这条交流如今已经绕环两周。
Emma Godebska，《Contrast 01》，2022 年
Petra Schott 是德国人，她的绘画公开延展了抽象表现主义的情感与手势语言。她在自发性与控制之间创作，构筑层叠的色域，其中的色彩、动势和部分沉潜的形体承载着强烈的心理张力。她的作品保留了这一运动将绘画视为情感与精神相遇的信念，却没有复制其英雄主义神话。 《Spring Prayer》 正体现了这种平衡。
Petra Schott，《Spring Prayer》，2026 年
Danny Giesbers 是荷兰人，他将 Jackson Pollock、Gerhard Richter 和 Willem de Kooning 并置而谈；这条谱系是 20 世纪 50 年代的美国批评家无法辨认的，如今在欧洲却完全说得通。他以树脂叠层构筑的表面，让笔触悬置其中，而不是干涸在画布上。Sexual Healing 正具代表性。
Danny Giesbers，Sexual Healing，2021 年
从未中断的欧洲脉络
而这里，是神话删去的那半个故事，仍在继续。
Daniela Schweinsberg 是将本文论点浓缩于一份传记中的典型。她认为自己的作品延续了塔希主义、抒情抽象和抽象表现主义的传统，顺序如此，并在同一口气中提到 Cy Twombly、Joan Mitchell 和 Georges Mathieu。Mathieu 与 Mitchell。Véhémences confrontées 的巴黎组织者，以及移居法国的美国人。她的画作 Pink Noise 副标题为 Abstract Expressionism，这让我们省去了争论这一点的麻烦。
Daniela Schweinsberg，《粉红噪音》（抽象表现主义），2020年
Paul Landauer将自己同时置于非正式艺术和抽象表现主义的传统中，而他的创作方法比二者都更为奇异。他进行计数。标记、触点和图形痕迹通过重复不断累积，而不是源于一次爆发性的行动；这是塔皮耶对非正式艺术中物质性的关注，最终抵达了罗森伯格的竞技场从未达到的结论。《无题》（第5号）展现了这一点。
Paul Landauer，《无题》（第5号），2020年
Robert Niesse甚至懒得使用隐喻。他将画作命名为非具象艺术，加上年份和序号，让七十年的法国批评史停留在标签上。非具象艺术 2024-2122-1创作于去年。塔皮耶在1952年创造的这个术语，到了2024年，依然准确描述着一幅正在德国创作的画作。
Robert Niesse，《非具象艺术 2024-2122-1》，2024年
Alain Clément出生于1941年，是十二位艺术家中资历最深、也最接近源头的一位。他以姿态自由、身体性、实验性和即时性为创作基础，将色彩视为姿态的抒情表达，而不是涂覆在某种东西上的材料。他的作品标题只是简朴的字母数字代码，这本身就是一种主张：绘画就是事件，而事件不需要名字。20J1G-2020出自层次繁密的六月系列。
Alain Clément，20J1G-2020，2020年
还有三十六幅
十二幅是一个选集，而不是普查。其余作品阵容分为三个梯队，而梯队本身也说明了这种语言已经传播得多么彻底。
直截了当地说出继承传统的人。还有七位艺术家，他们在自己的陈述中明确提及抽象表现主义、非定形艺术或行动绘画：Adrienn Krahl、Carolina Alotus、Nikolaos Schizas、Karl Bielik、Robert Baribeau、Anthony Frost、Margaret Neill。Bielik 是一个很有用的例外：这位英国画家以近乎朋克的感性传达抽象表现主义的能量，在他的作品中，直觉胜过预先谋划。纽约画派的人大概会对“朋克”这个词感到困惑，却会对这种态度无比熟悉。
Karl Bielik，《猛击》，2025
不向任何立场宣誓，却运用姿态性笔触的人。对这十七位艺术家而言，蘸满颜料的画笔、滴画、书法般的痕迹以及全身的运动，都只是可用的手段：Martin Reyna、Marcus Aitken、Gina Werfel、Anne Russinof、Jill Moser、Dana Gordon、Ludovic Dervillez、Emily Berger、Leon Phillips、Laura Newman、Tommaso Fattovich、Jaanika Peerna、Tracey Adams、Manuela Karin Knaut、Reiner Heidorn、Michael Barringer以及Harald Kröner。Werfel 的画作名为《姿态》，这要么非常直接，要么非常有趣，无论哪种解读都成立。
Gina Werfel -《手势》- 2010年
那些将 自发性置于几何结构之上的人。12位艺术家的作品建立在受控边缘与自发笔触之间的张力之上，这正是蒙德里安与波洛克之间的争论在同一画布上的延续：Joanne Freeman、Susan Cantrick、Peter Soriano、Kim Uchiyama、Martina Nehrling、Antony Densham、Marcy Rosenblat、Xanda McCagg、Matthew Langley、Philippe Halaburda、Luuk de Haan、Fieroza Doorsen。
48位艺术家，出生于1941年至1990年，活跃于15个国家。无论1959年结束了什么，都不是这一切。
结论：胜过神话
我们并不是要贬低波洛克。《秋日韵律》是一幅伟大的画作，历史记录中的任何内容都无法削弱它的价值。批评的不是作品本身，而是对它的包装。
这种包装让我们付出的代价，是失去了对这一事物真实形态的理解。抽象表现主义并非一场从曼哈顿发起的征服，而是一次跨大西洋危机的美国篇章。在这场危机中，纽约、巴黎、米兰、蒙特利尔和东京的画家大致在同一时期走向动作与色痕，在有机会时认真审视彼此的作品，随后又被批评家和冷战时期的机构划分为胜者与脚注。
好消息是，与征服不同，争论可以重新展开。这正是我们在IdeelArt所认为的，如今收藏当代抽象表现主义的真正含义：不是购买一个封闭英雄时代的纪念品，而是参与一场被1959年打断却从未结束的对话。
常见问题
1 - 什么是抽象表现主义？
抽象表现主义是20世纪40年代和50年代在纽约兴起的一种绘画倾向，其特点是大尺幅、非具象的图像，以及强调绘画这一身体行为，或强调将色域作为情感的载体。它从来不是一个拥有宣言的正式团体，而且许多被这一名称涵盖的艺术家都拒绝接受这一称谓。
2 - 抽象表现主义始于何时，结束于何时？
通常认为大约始于1943年，结束于1960年，其中1947年至1952年是关键时期。这些日期只是为了便于界定。其方法并没有在1960年停止使用，而其欧洲对应流派遵循着不同的时间线。
3 - 谁创造了这个术语？
评论家罗伯特·科茨于1946年在The New Yorker上将这一术语用于美国绘画，此前该短语曾被用来指称德国表现主义。哈罗德·罗森伯格更偏好“行动绘画”，克莱门特·格林伯格则偏好“美国式绘画”。
4 - 主要的抽象表现主义艺术家有哪些？
最常被提及的艺术家包括：杰克逊·波洛克、威廉·德·库宁、马克·罗斯科、弗朗茨·克莱因、巴尼特·纽曼、克莱福德·斯蒂尔、罗伯特·马瑟韦尔、阿道夫·戈特利布、Lee·克拉斯纳、琼·米切尔、海伦·弗兰肯瑟勒、格蕾丝·哈蒂根、菲利普·古斯顿和阿希尔·戈尔基。
5 - 行动绘画和色域绘画有什么区别？
行动绘画强调动作和身体留下的痕迹：波洛克、德·库宁、克莱因。色域绘画强调大面积连续的色彩，以及更具冥想性的观看体验：罗斯科、纽曼、斯蒂尔。这种划分很大程度上是批评家强加的；有几位艺术家很难完全归入其中任何一派。
6 - 抽象表现主义真的是美国的发明吗？
只是部分了解。其核心技法源自超现实主义的自动主义，由战争期间流亡的欧洲艺术家带到纽约。美国画家对其进行了决定性的改造，尤其是在规模方面，但这一理念并非起源于美国。
7 - 美国和欧洲的抽象画家了解彼此的作品吗？
是的，而且很早。1950年10月，西德尼·贾尼斯画廊在《美国与法国的青年画家》展览中将两者一一配对；1951年3月，巴黎尼娜·多塞画廊又在《Véhémences confrontées》中将波洛克和德·库宁与沃尔斯、哈通、马修和里奥佩尔并列展出。
8 - 什么是《Véhémences confrontées》？
1951年3月8日至31日，巴黎尼娜·多塞画廊举办了一场展览，由米歇尔·塔皮耶与乔治·马修共同策划。展览海报称其为法国首次将美国、意大利和巴黎非具象绘画的极端倾向进行对峙。
9 - 波洛克的画作最初是如何传到巴黎的？
以一种非正式的方式。阿方索·奥索里奥是波洛克的朋友和赞助人，他将画布带到巴黎并展示给米歇尔·塔皮耶。塔皮耶随后将波洛克纳入Véhémences confrontées，并于1952年在保罗·法切蒂画廊为他举办了首次法国个展。
10 - 什么是非正式艺术？它与抽象表现主义有什么关系？
非正式艺术是欧洲的对应概念：这种绘画放弃预先设定的形式，转而强调物质、色斑和手势。米歇尔·塔皮耶在1952年将其理论化为Un Art Autre。它在视觉效果上与抽象表现主义高度重叠，但侧重点不同：它更关注物质本身，而较少关注艺术家的表演性自我。
11 - 什么是塔希主义？
这是一个源自法语的术语，来自tache（污渍或斑点），指以笔触和色斑而非勾勒出的形体构成的绘画。它常与非正式艺术交替使用，并与沃尔斯、马修、哈通和里奥佩尔密切相关。
12 - 什么是抒情抽象？它属于什么范畴？
“抒情抽象”指的是20世纪40年代末起欧洲手势绘画中更为流动、诗意且注重色彩的分支，后来在1970年前后重新作为一个美国术语得到推广。我们在关于抒情抽象的文章中对此进行了详细探讨。
13 - 为什么战后有这么多美国艺术家生活在巴黎？
《退伍军人权利法案》资助退伍军人出国留学，1946年至1953年间，有400多位美国艺术家借此机会前往巴黎。生活成本低廉，而这座城市依然享有巨大的声望。萨姆·弗朗西斯、雪莉·贾菲、埃尔斯沃思·凯利和杰克·杨格曼都在那里形成了成熟的艺术风格。
15 - 琼·米切尔是美国画家还是法国画家？
两者兼具。她出生于芝加哥，是第二代抽象表现主义艺术家的核心人物之一。20世纪50年代中期，她移居法国；自1955年起与魁北克画家让-保罗·里奥佩尔共同生活，晚年则在莫奈花园附近的韦特伊度过。
16 - 抽象表现主义是由中央情报局资助的吗？
诚实的回答需要更加细致。已有文献证据表明，美国文化机构和文化自由大会在冷战期间推动了美国抽象艺术走向海外；MoMA 国际项目也于1958年和1959年将《新美国绘画》带到八个国家巡展。艺术家们并非特工，其中大多数人在政治上倾向左翼，也没有接受指令。公允的结论是，真正激进的绘画在政治上变得有用，而机构资金也随之而来。
17 - 什么是《新美国绘画》？
这是由 MoMA 国际项目组织的一场巡回展览，展出了多萝西·米勒与弗兰克·奥哈拉遴选的17位艺术家的81幅画作，于1958年和1959年在巴塞尔、米兰、马德里、柏林、阿姆斯特丹、布鲁塞尔、巴黎和伦敦巡展。展览中没有欧洲艺术家，而这正是关键所在。
18 - 为什么抽象表现主义中的女性艺术家知名度较低？
因为恰恰在其声誉被确立的时期，这一运动被包装成围绕少数男性人物展开的艺术运动，而且当时的批评家以阳刚气概和英雄主义来谈论绘画。自20世纪90年代以来，李·克拉斯纳、琼·米切尔、格蕾丝·哈蒂根、伊莱恩·德·库宁、海伦·弗兰肯塔勒和阿尔玛·托马斯都得到了重新评估。
19 - 什么是浸染绘画？
这是海伦·弗兰肯塔勒于1952年创立的一种技法：将稀释后的颜料倾倒在未经底涂的画布上，使其渗入织物纹理，而不是停留在表面。它消除了笔触与表面之间的区别，并直接促成了莫里斯·路易斯和肯尼斯·诺兰德的创作。
20 - 抽象表现主义对当代绘画仍然重要吗？
可以，而且这并非出于怀旧。姿态抽象仍是当代绘画中充满活力的语言之一，世界各地的艺术家继承了其方法，却没有继承其神话。请参阅我们对当代姿态抽象的概览。
如今我还能收藏这一脉络中的作品吗？
是的。如今，仍在以姿态绘画和抽象表现主义传统创作的在世艺术家的原创作品，远比历史市场所显示的更容易获得；购买其中一件作品，也是在支持一场仍在进行的对话，而不是一段已经结束的篇章。
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