抽象表现主义：对峙的激情

人人都知道这个故事。一个身陷困境的天才在长岛的谷仓里放下画笔，把画布铺在地上，向上面泼洒珐琅漆。一个从未产生过重要艺术运动的国家，突然创造出唯一真正重要的艺术运动。绘画的首都凭借几双美国人的手臂，从巴黎迁往纽约，而现代艺术从此不再相同。

这是一个精彩的故事。其中一些甚至是真的。

但这是一个为了成立而不得不有所取舍的故事，而它舍弃的内容比保留下来的更有趣。1950年至1952年的航运清单、画廊邀请函和展览海报，描述的是与征服截然不同的事情。它们描述的是一场争论：声音洪亮、跨越大西洋、以两种语言进行，而且在当时确实没有得出结论。美国人和欧洲人被有意地挂在同一面墙上，操办这一切的经销商和评论家认为，比较本身就是全部意义所在。只是后来，其中一方获得了书写展览图录的权利。

本文不再重复那个英雄主义版本，而是追随证据。并不是因为英雄主义版本是谎言，而是因为真实版本更精彩，也因为它解释了神话无法解释的事情： 与抽象表现主义相关的手势性语言为何从未真正消失，以及为什么安特卫普、悉尼、德黑兰和塔林的画家至今仍在创作这种艺术。

（如果你只是想了解基础信息：他们是谁、事情何时发生，以及为什么最终得名于此，那么本文末尾的二十个问题会在不展开争论的情况下回答全部这些问题。）

一句话概括的神话，以及它是为谁而写的

标准说法是：大约在1943年至1956年间，一群在曼哈顿创作的画家发明了第一个具有世界重要性的美国艺术运动，将绘画从欧洲传统中解放出来，并使纽约成为艺术界的中心。

注意一下，“解放”这个词承担了多少意义。

这些相关的男女艺术家并不认为自己是一个运动，反感这个标签，也无法就他们所做之事的名称达成一致。1950年4月，在由罗伯特·马瑟韦尔和阿德·莱因哈特组织的Studio 35为期三天的研讨会上，他们坐在房间里，却没能给自己命名。有人提议“抽象表现主义”，也有人提议“抽象象征主义”。没人满意。最终沿用下来的术语，是评论家罗伯特·科茨从德国表现主义那里借来的，而这个术语所指的几位画家余生都在反对它。

那么，究竟是谁需要这个“抽象表现主义”运动存在？需要一个主题的评论家，需要一个类别的经销商，以及到了20世纪50年代末，发现文化是外交政策中一种有用工具的国家。我们稍后会回到这一点。

这个标签最终确定下来的那串名字值得摆在眼前，我们也在你应该了解的17位抽象表现主义艺术家一文中另行列出。接下来要说的，是那种叙述遗漏的部分。

马克·罗斯科《蓝与灰》（1962）- 2023年12月 - 路易威登基金会 - ©IdeelArt

乘船而来

这个英雄主义叙事首先必须遗忘的是：在抽象表现主义形成之时，相当一部分欧洲先锋派正实际生活在纽约。

为躲避战争，安德烈·布勒东、马克斯·恩斯特、安德烈·马松、罗伯托·马塔、皮特·蒙德里安、费尔南·莱热和马塞尔·杜尚都于20世纪40年代初在这座城市度过了相当长的时间。佩吉·古根海姆于1942年开设了世纪艺术画廊，将年轻的美国人同她收藏的超现实主义者并置展出；而在恩斯特的情况下，她还嫁给了他。曾在慕尼黑授课、又在巴黎亲身吸收立体主义的汉斯·霍夫曼，在西8街创办并经营着美国最具影响力的绘画学校。

这个神话的核心技法是随他们一同而来的。超现实主义自动主义，即让手在没有意识引导的情况下自行移动的实践，是滴画的直接先驱。马松自20世纪20年代起便一直创作自动绘画。马塔向包括马瑟韦尔和巴齐奥特斯在内的一群年轻纽约画家教授自动主义练习。亚美尼亚移民阿希尔·戈尔基是其中的枢纽人物：一半是超现实主义者，一半是某种新事物的代表，也是其他人一直观察的画家。

这丝毫没有削弱美国人对它所做的一切。它只意味着，把一个本土天才凭空出现的故事说成事实，至少在地理上是严重混乱的。这一动作并非始于斯普林斯的一间谷仓，而是抵达曼哈顿的一座码头。

这种传承至今依然清晰可见。当 Macha Poynder以自动绘画开始一件作品时，她延续的是一条由安德烈·马松于20世纪20年代确立、由马塔及其他超现实主义者带过大西洋、又由马瑟韦尔等画家在纽约转化的脉络。这条线索经过纽约，但并非始于纽约。这种传承直到今天仍清晰可见。 

乔治·普拉特·莱因斯于1942年3月在皮埃尔·马蒂斯画廊举办展览之际拍摄的照片。从左至右，第一排：马塔、奥西普·扎德金、伊夫·唐吉、马克斯·恩斯特、马克·夏加尔、费尔南·莱热；第二排：安德烈·布勒东、皮特·蒙德里安、安德烈·马松、阿梅代·奥藏方、雅克·利普希茨、帕维尔·切利切夫、库尔特·塞利格曼、尤金·伯曼。 

1950年10月：刻意并置展出

这里有一个本应出现在每一部艺术史概述中、却几乎从未出现的事实。

1950年10月23日至11月11日，位于第五十七街的西德尼·贾尼斯画廊举办了名为《美国与法国的青年画家》的展览。贾尼斯没有把美国画家挂在一个展厅、法国画家挂在另一个展厅，而是将他们一一配对，请观众进行比较：

• 杰克逊·波洛克与安德烈·兰斯科伊
• 马克·罗斯科与尼古拉·德·斯塔埃尔
• 弗朗茨·克莱因与皮埃尔·苏拉热
• 威廉·德·库宁与让·杜布菲
• 阿希尔·戈尔基与罗伯托·马塔
  

从左至右 - 皮埃尔·苏拉热 - 《无题》- 1953 / 弗朗茨·克莱因 - 《红衣主教》- 1950

再读一遍那份名单。1950年，在纽约，当时最具影响力的画商认为，真正有趣的问题并不是美国人是否已经胜出，而是他们是否在做与欧洲人相同的事情。这些配对也并非随机。克莱因和苏拉热都在用饱蘸颜料的画笔构筑黑色建筑。罗斯科和德·斯塔埃尔都在将色彩塑造成块体。贾尼斯提出了一个论点，而这个论点的前提是双方势均力敌。

英雄史诗无法容纳这场展览，于是悄悄将它删去。

巴黎，1951年3月8日

四个月后，这场论争跨越大西洋再次上演，而且表达得更加明确。

1951年3月8日至31日，位于龙街的尼娜·多塞画廊举办了《对峙的激情》展览，由评论家米歇尔·塔皮耶与画家乔治·马修共同策划。海报宣布，这场展览首次在法国呈现了美国、意大利和巴黎非具象绘画极端倾向之间的对峙。

墙上挂着来自纽约的杰克逊·波洛克、威廉·德·库宁和阿尔弗雷德·罗素，旁边是沃尔斯、汉斯·哈同、乔治·马修、卡米耶·布里扬、朱塞佩·卡波格罗西和让-保罗·里奥佩尔的作品。

标题中的这个词值得我们稍作停留。“对峙的激烈情感”。不是影响，不是教诲，也不是从老师到学生的传承。那是势均力敌者之间的对峙，双方都被假定为独立地抵达了这种暴烈。

JP·里奥佩尔《无题》（1955），展览《“里奥佩尔，工作室香气”》，2023年，马格基金会 ©IdeelArt

波洛克的作品是如何到达那里的？不是通过现代艺术博物馆，也不是通过任何官方渠道。阿方索·奥索里奥是一位菲律宾裔美国画家，也是波洛克的朋友和赞助人；他亲自将画布带到巴黎，交给塔皮耶看。奥索里奥由杜布菲介绍给塔皮耶，后来奥索里奥还将杜布菲的原生艺术收藏安置在自己位于东汉普顿的庄园中，存放了十年。跨大西洋的联系源于私人关系，非正式，却完全是双向的。

塔皮耶对他所看到的作品颇为欣赏，甚至于1952年在保罗·法凯蒂工作室为波洛克举办了他在法国的首次个展。他亲自撰写目录文章，并记录下自己能够将这种炸弹般的作品投向巴黎艺术界时的喜悦。

那么，那个被认为是竞争对手的马蒂厄呢？自1947年起，他一直在美国航运公司工作；自1948年起，他就一直设法让美国画家在巴黎展出，并于1952年在斯泰布尔画廊举办了自己在纽约的首次个展。任何告诉你这两个艺术圈彼此不了解的人，描述的都是一张地图，而不是一段历史。

同一场风暴的五个名称

最终占据主导地位的术语——抽象表现主义——早在1946年就已被罗伯特·科茨用于新兴的美国绘画，他借用了一个此前与德国表现主义相关的说法。但它从来不是流通中的唯一名称，也未必最能准确描述大西洋两岸画家所进行的创作。在接下来的十年里，批评家们提出了几个相互竞争的术语，各自以不同方式诠释了这场同样的巨变。

• “行动绘画”。哈罗德·罗森伯格，《美国行动画家》，1952年。画布是一个竞技场，绘画是某个事件留下的残余，而不是对任何事物的描绘。
• 《另一种艺术》。米歇尔·塔皮埃，1952年。另一种艺术：不确定、不可重复、拒绝构图。于同年在巴黎写成，取材相同。
• 非形式艺术 / 塔希主义。 米歇尔·塔皮埃通过其1952年的著作《另一种艺术》推动了“非形式艺术”的确立，而“塔希主义”一词由皮埃尔·盖根于1951年使用，后来经皮埃尔·雷斯塔尼推广。这两个术语都描述了一种由自发的斑痕和笔触构成、而非建立在预先设定的形式之上的绘画。
• “美国式绘画”。克莱门特·格林伯格，1955年。注意标题中的国籍，也注意日期。这正是框架开始固化的时刻。

五种词汇，两片大陆，大约四年。罗森伯格和塔皮耶在同一年发表文字，除了都认为旧有分类已经崩溃之外，几乎没有任何共识。这并不是一个中心向外输出某种观念的故事，而是一种状态在多个地方同时显现的故事，发生在一场战争之后，而那场战争已经使一切可用的绘画秩序都失去了可信度。

这些差异确实存在，我们不应将它们抹平。塔皮耶的非形式艺术更关注物质、表面和原始污渍；罗森伯格的行动绘画则更关注表演性的自我。但这两种解读针对的是一组相互重叠的作品，而不是两段彼此分离的艺术史。

你仍然可以看到一位画家同时承载这两种解读。Reiner Heidorn延续着强烈的姿态绘画传统，同时对绘画行为本身展开材料层面的批判，也就是说，他在同一画面上同时实践着塔皮耶关于物质性的论述，以及罗森伯格关于表演性自我的论述。

走向另一条道路的美国人

这个神话需要纽约负责传授，巴黎负责学习。但事情并非如此。

超过400名美国退伍军人曾于1946年至1953年间利用《退伍军人权利法案》赴巴黎学习，这一事实由2021年在南特艺术博物馆和蒙彼利埃法布尔博物馆举办的展览《抽象的美国：1946-1964年在法国的美国艺术家》重新发掘。其中既有与他们同时代、也与他们并肩的艺术家：萨姆·弗朗西斯于1950年来到法国，在美国本土成名之前就已成为法国最成功的画家之一；雪莉·贾菲则留在法国度过余生；埃尔斯沃思·凯利和杰克·杨格曼的硬边绘画语言形成于巴黎，而非纽约；琼·米切尔于20世纪50年代中期移居法国，自1955年起与让-保罗·里奥佩尔共同生活，最终定居在韦特伊，住在一座俯瞰莫奈曾经作画的花园的房子里。

《围绕蓝调》（1957-62），萨姆·弗朗西斯创作，摄于2016年3月泰特现代美术馆“留下痕迹”展览。©IdeelArt

想想最后这句话如何改变了那个整齐有序的叙事。一位最伟大的第二代抽象表现主义艺术家，在法国度过了职业生涯的大部分时光；她的伴侣是一位曾签署《全球拒绝宣言》的魁北克画家，而她工作时，印象派曾经的所在地就在视线之内。

南特展览的策展人提出了一个令我们真正感动的观察：这些身在巴黎的美国人，用他们的话说，仍然奇异地处于无国籍状态。他们没有被巴黎画派吸收，也因为离开纽约而越来越多地被排除在纽约的叙事之外。这个神话没有为他们提供归类的位置，于是也就遗忘了他们。

如今，这种无国籍状态已然成为抽象绘画的常态。Yari Ostovany在伊朗神秘主义诗歌与美国式尺度之间创作；Nikolaos Schizas是希腊人，常驻西班牙，在抽象表现主义、超现实主义与波普艺术之间架起桥梁；Carolina Alotus生活在塞浦路斯，是瑞典人，将抽象表现主义与色域绘画融为一体；Jaanika Peerna是爱沙尼亚人，在纽约创作。他们谁也不需要一座首都来为作品赋予创作资格。

以视觉方式绘制画家横渡大西洋的双向流动：1932年至1942年从欧洲前往纽约，以及1946年至1964年从纽约前往巴黎。©IdeelArt

1959年：一场论辩如何变成一场征服

那么，对话究竟何时停止，征服又何时开始？你几乎可以为它标上一个日期。

1958年和1959年，现代艺术博物馆国际项目将一场名为新美国绘画的展览送往八个欧洲国家：巴塞尔、米兰、马德里、柏林、阿姆斯特丹、布鲁塞尔、巴黎和伦敦。展出81幅画作，来自17位艺术家，由Dorothy Miller与诗人Frank O'Hara共同遴选。Alfred Barr撰写前言。展览在现代艺术博物馆展出后，于1959年抵达巴黎，并于当年2月来到伦敦的泰特美术馆。

这不是一场比较展。展览中没有欧洲艺术家。标题本身就是一种宣言，而画布的尺寸本身也构成了一个论点：欧洲绘画无法以同样的尺度作出回应。

"《八个欧洲国家展出的新美国绘画》——展览欧洲巡展后在现代艺术博物馆举办时的展览现场照片——© Soichi Sunami"

如今已有充分文献证明，美国中央情报局以及以间接方式发挥作用的文化自由大会，曾在冷战期间关注向海外输出美国抽象艺术的问题；对此也存在大量争论。把抽象表现主义简单说成中央情报局的行动，未免过于粗糙：这些画家大多是左翼人士，其中几人公开敌视政府，而且没有人听命于谁。更站得住脚、也更损害这一神话的说法是：一批真正激进的绘画成为证明自由社会能够产生自由艺术的有用证据，而制度资金也随之利用了这种价值。塞尔日·吉博的《纽约如何窃取现代艺术理念》（1983年）仍是最敏锐的论述，其标题是一种挑衅，而非裁决。

对我们而言，重点其实很简单。到1959年，1950年的那些配对已经变得不可想象。这场对峙已经由新闻稿宣告结束。

神话的代价

每一种简化都有代价，而这一次，是由具体的人付出了代价。

女性。 李·克拉斯纳在与丈夫相识时就是比他更为成熟的画家，却几十年来一直被描述为他的遗孀。运动围绕妮娜·林于1951年为《生活》杂志拍摄的“易怒者”照片进行包装时，琼·米切尔、格蕾丝·哈蒂根、伊莱恩·德·库宁、海伦·弗兰肯塔勒和阿尔玛·托马斯都在创作一流作品；照片中的15位画家里，女性恰好只有一位（赫达·斯特恩）。弗兰肯塔勒于1952年开创的浸染法，是这一时期真正的技术创新之一，并孕育了随后的一整个艺术运动。

欧洲人。 沃尔斯于1951年去世，年仅38岁，却创作出了本世纪最为极端的画作。哈同、苏拉热、里奥佩尔、马蒂厄、德·斯塔埃尔和赵无极都是重要艺术家，但英语世界中的叙事没有为他们留下空间，因而抹平了他们的声誉。我们曾另文介绍过汉斯·哈同与姿态的重要性，也介绍过抒情抽象，后者正是同一故事的另一半。

理念本身。 这是对我们而言最重要的代价。如果抽象表现主义只是属于某座城市、某个十年的英雄篇章，那么它已经结束，此后的一切都只是回声。如果事实如证据所显示的那样，它是对特定历史处境所作出的广泛而国际性的回应，那么它就是一种语言，而语言不会终结。

[YOUR PHOTO — OPTIONAL]
艺术家：克拉斯纳、米切尔、弗兰肯塔勒、伊莱恩·德·库宁、哈蒂根、阿尔玛·托马斯。或沃尔斯、哈通、苏拉热、德·斯塔埃尔、赵无极。
时期：1950–1975
注：损失的两半任取其一都行。克拉斯纳或弗兰肯塔勒可以代表女性画家的论点；沃尔斯或德·斯塔埃尔则可以代表欧洲画家的论点。

如今成为抽象表现主义画家意味着什么

关于这一传统最成功的继承者，有一件颇为奇怪的事：他们几乎没有人愿意接受这个标签。

去问那些最明显承袭这一脉络的画家，你会得到礼貌的拒绝。他们会说，这个术语属于特定年代的特定展厅，如今声称自己属于这一流派，不是怀旧，就是失礼。杰森·斯托帕是2010年代崭露头角的一代抽象画家之一，他称抽象与具象之间的整个划分是一个20世纪的问题。这并不是对这种方法的否定，而是对这种包装方式的拒绝；这正是罗斯科、纽曼、斯蒂尔和德·库宁本人在评论家最初试图为他们归档时提出的反对意见。

然而，这种方法无处不在。

塞西莉·布朗1969年出生于伦敦，现于纽约创作。她以一种德·库宁式规模的翻涌构筑画布，身体形象在其中不断接近成形，却始终未完全显现。艾米·西尔曼四十年来一直在绘画中，并通过一些画家所写过的最敏锐的文章，论证姿态是一种思考形式，而非情感形式。阿尔伯特·奥伦在德国创作，以一种刻意丑陋、刻意后英雄主义的方式处理同一套词汇。朱莉·梅赫雷图将建筑绘图叠加在暴风般的痕迹之下，其尺度会让波洛克一眼认出。贾黛·法杜朱蒂米1993年出生，创作着当今世界各地最具活力的姿态抽象作品。弗兰克·鲍林1934年出生于圭亚那，六十年来一直在两大洲之间倾注颜料、进行染色，直到八十多岁才终于得到应有的认可。

看看那份名单。英国人、美国人、德国人、埃塞俄比亚裔美国人、英国人、圭亚那裔英国人。没有一个属于民族画派。这又是1951年的那堵墙，只是灯光更好。

市场已经注意到了这一趋势。Phillips在介绍其2026年战后美国艺术指南时，将第一代艺术家的作品估价定在八位数和九位数，并称第二代抽象艺术是以相对可接受的价格寻找价值的最后几个前沿领域之一。作为收藏家来读，这是一个提示。作为历史学家来读，这则是一种承认：经典正在悄然重新开放，而那些在1959年被归入脚注的人，正被逐个遗产重新审视。

《受教的思绪》，作者：Jadé Fadojutimi - 2012 - 摄影：Eva Herzog - © 艺术家 - 现藏于高古轩画廊

那么，如果这个名称已经无法使用，而英雄式的姿态也已不复存在，如今按照这一传统创作究竟意味着什么？

我们不妨提出三点。

笔触是身体存在的证据，而不是通向灵魂的窗口。第一代艺术家的错误，或者更确切地说，他们的批评家所犯的错误，在于把姿态解读为忏悔。姿态真正记录的是：有人曾站在特定的距离，以特定的速度移动，并且无法收回这一动作。这首先是一个关于物理的问题，其次才是关于感受的问题；也正因如此，即使你对画家的人生经历一无所知，这些作品依然经得起时间考验。

尺度是对你的空间提出要求，而不是对你的注意力提出要求。一幅大型抽象画并不是在喊叫。它是在确立这样一个事实：你和它处于同一个房间，以特定的距离相遇，而这场相遇会持续一段时间。这是那个时期最持久的发明，也正是为什么这些画作不适合被拍摄，也不适合在屏幕上呈现。

拒绝这个标签，本身就是传承的一部分。从1950年至今，这一脉络中的每一位画家都曾反对被归档。这并非巧合，也不是一时风尚。它源于这种方法本身：如果一幅画是一个尚未作出的决定的记录，那么事先套用某个类别，在概念上就是自相矛盾的。

这才是诚实的答案，也正因如此，这套语言才比它自己的名称延续得更久。

四十九位艺术家，一场持续至今的论争

这不是修辞性的夸张。浏览IdeelArt的艺术家名录，就会发现其中有四十九位艺术家可以通过自己的方法、词汇或陈述，与抽象表现主义建立有意义的联系。

这个数字就是论据。如果抽象表现主义真是一个属于1947年至1959年纽约的封闭式英雄篇章，那么一家在2026年运营的画廊就不可能让一整个展厅里站满仍在世的画家，而他们会用这一传统的术语来描述自己的创作。而且，他们并没有按照这个神话所预示的方式分化。有些人认领美国的传承，有些人认领巴黎的传承，而引人注目的是，另一些人则认领了来自另一个大洲的传承。

以下十二位是我们认为与这一运动联系最为紧密的人选。这一选择属于我们，且不可避免地带有主观性；他们按照各自站在1951年那堵墙的哪一侧进行分组。

延续这一方法的美国人

Melissa Meyer沿着最直接的传承脉络创作。她的笔触带有她所谓的类似字形的特质，这些痕迹游移于书写与纯粹姿态之间；她描述一幅画的开始，是当她在某处看到一种色彩、一个痕迹或一种姿态，并需要对此作出回应之时。这正是纽约第二代艺术家的方法：不是自我表达，而是与画面上已经存在的痕迹展开对话。

Melissa Meyer，《Sway》，2006年

Ashlynn Browning几乎将这一过程本身定义为创作方法。她描述自己采用经典的抽象表现主义方式：先留下一个痕迹，再回应那个痕迹。她的参照对象是菲利普·加斯顿和琼·米切尔，而她的形态也具有同样的特质，仿佛被捕捉在决策进行到一半的瞬间。Frenetic是一个很好的入门作品，这个标题并非偶然。

Ashlynn Browning，《Frenetic》，2018年

Ellen Priest直接提到威廉·德·库宁和琼·米切尔，并增添了第一代艺术家仅仅触及的一层维度。她伴随录制的爵士乐进行绘画，创作层层叠加的作品，追踪的是一场具体的演奏，而非泛泛的感受。Jazz: Thinking Out Loud, Reaching for Song #13/14属于这一长期系列。行动绘画一直声称与比博普有亲缘关系。Priest真正完成了这项工作。

Ellen Priest，《Jazz: Thinking Out Loud, Reaching for Song #13/14》，2011

Yari Ostovany将自己的创作痕迹称为一种姿态性的爆发，并将其创作过程置于抽象表现主义与色域绘画之间。他所增添的是纽约从未拥有的第二重传承：Simorgh Descending III得名于阿塔尔《鸟儿的集会》结尾处的那只鸟，寻找者最终发现，那只鸟就是他们自己。罗斯科希望绘画承载那样的重量。Ostovany则从罗斯科所追寻的传统中抵达了这一点。

Yari Ostovany，《Simorgh Descending III》，2016

宣称源自纽约的欧洲人

这就是英雄史诗式叙事无法解释的群体，也是1951年的直接后裔。四位欧洲画家，没有一位是美国人，但他们宣称的艺术谱系都通向曼哈顿。

Macha Poynder 是法国人，而她的叙述是十二人中最动人的一则。她在20世纪90年代抵达纽约后说，自己在抽象表现主义画家身上发现的不是一种风格，而是一个家族。她通过自动性绘画、表演性笔触和直觉色彩进行创作，也就是说，她沿袭的是最初乘船抵达纽约的超现实主义遗产。《Truly Madly Deeply》承载了这份遗产。

Macha Poynder，《Truly Madly Deeply》，2013

Emma Godebska 同样是法国人，她明确以 Joan Mitchell 为基础，并从无意识的自发性笔触出发。这里有一种令人愉悦的循环，值得直说。Mitchell 是一位移居法国的美国人，并在能望见 Monet 花园的地方作画。Godebska 是一位以 Mitchell 为师承的法国画家。这条交流路径如今已经绕行了两圈。

Emma Godebska，《Contrast 01》，2022

Jean-Daniel Salvat 更进一步。他是一位当代法国画家，将自己的关注点描述为由 Clement Greenberg 引导的纽约画派关注点。请记住，Greenberg 正是那位在1955年将整场艺术运动重新命名为American-Type Painting的评论家。七十年过去，一位法国画家平静地拾起这个术语，继续创作。《N°1148》便出自他近期的作品。

Jean-Daniel Salvat，《N°1148》，2022

Danny Giesbers 是荷兰人，他将 Jackson Pollock、Gerhard Richter 和 Willem de Kooning 并置于一条艺术谱系中；20世纪50年代的美国评论家无人会认同这样的谱系，而如今在欧洲，这却完全合乎情理。他那些层层叠加树脂的表面，让笔触悬置其中，而不是干结在画布上。《Sexual Healing》正体现了这一特点。

Danny Giesbers，《Sexual Healing》，2021

从未中断的巴黎脉络

这里便是神话删去的那半个故事，它至今仍在延续。

Daniela Schweinsberg是本文论点浓缩于一人经历中的体现。她将自己的创作描述为依次延续塔希主义、抒情抽象与抽象表现主义的传统，并在同一口气中提到Cy Twombly、Joan Mitchell和Georges Mathieu。Mathieu和Mitchell：一位是Véhémences confrontées的巴黎组织者，另一位是移居法国的美国人。她的作品Pink Noise副标题为Abstract Expressionism，这让我们无需再争论这一点。

Paul Landauer同时将自己置于非定形艺术与抽象表现主义的传统之中，而他的方法比二者都更为奇异。他进行计数。痕迹、触点与图形化线索通过重复逐渐累积，而非源于一次爆发性的行为；这正是Tapié关于物质抵达某种结论的informel关注点，而Rosenberg的竞技场从未抵达那里。Untitled (No 5)展现了这一点。

Paul Landauer，《Untitled (No 5)》，2020

Robert Niesse甚至懒得使用隐喻。他将作品命名为Abstract informal，加上年份和序列号，让七十年的法国批评传统留在标签上。Abstract informal 2024-2122-1创作于去年。Tapié于1952年创造的这个术语，在2024年依然准确描述着一幅正在德国创作的绘画。

Robert Niesse，《Abstract informal 2024-2122-1》，2024

Alain Clément生于1941年，是这十二位艺术家中资历最深的一位，也是最接近源头的人。他的创作建立在手势的自由、身体性、实验性与即时性之上，并将色彩视为手势的抒情表达，而不是涂覆于手势之上的某种东西。他的作品标题只是赤裸的字母数字代码，这本身就是一种主张：绘画就是事件，而事件不需要名字。20J1G-2020出自层层密集叠加的六月系列。

Alain Clément，20J1G-2020，2020

以及另外三十七位

十二位是精选，而不是普查。其余阵容可分为三个层次，而这些层次本身也说明了这种语言已经传播得多么彻底。

直截了当地说出传承来源的人。另外九位艺术家在自己的陈述中直接提到抽象表现主义、非定形艺术或行动绘画：Adrienn Krahl、Carolina Alotus、Nikolaos Schizas、Karl Bielik、Robert Baribeau、Petra Schott、Anthony Frost、Frederic Prat、Margaret Neill。Bielik 是一个很有用的例外：这位英国画家以近乎朋克的感性传达抽象表现主义的能量，在他的创作中，直觉胜过预先谋划。纽约画派或许会对“朋克”这个词感到困惑，却会对这种态度无比熟悉。

Karl Bielik，《Smack》，2025

不宣誓效忠于任何流派，却运用手势性笔触的人。十八位艺术家对他们而言，蘸满颜料的画笔、滴流、书法般的痕迹以及全身的运动，都只是现成的手段：Martin Reyna、Marcus Aitken、Gina Werfel、Anne Russinof、Jill Moser、Dana Gordon、Ludovic Dervillez、Emily Berger、Leon Phillips、Laura Newman、Tommaso Fattovich、Jaanika Peerna、Tracey Adams、Manuela Karin Knaut、Reiner Heidorn、Michael Barringer、Harald Kröner、André Debono。Werfel 的画作名为手势，这个名字要么非常直白，要么非常有趣，无论哪种理解都成立。

Gina Werfel -《姿态》- 2010年

那些确立 spontaneity against geometric structure. Twelve artists whose work is built on the friction between the controlled edge and the spontaneous mark, which is the argument between Mondrian and Pollock carried on inside a single canvas: Joanne Freeman, Susan Cantrick, Peter Soriano, Kim Uchiyama, Martina Nehrling, Antony Densham, Marcy Rosenblat, Xanda McCagg, Matthew Langley, Philippe Halaburda, Luuk de Haan, Fieroza Doorsen.

49位艺术家，出生于1941年至1990年，来自15个国家。无论1959年终结了什么，都不是这一切。

结论：胜过神话

我们并不是想要否定波洛克。《秋日节奏》是一幅伟大的画作，历史记录中的任何内容都无法削弱这一点。批评的不是作品本身，而是对它的包装。

我们为这种包装付出的代价，是失去了事物本来的形状。抽象表现主义并不是一场从曼哈顿发起的征服。它是一次跨大西洋危机的美国篇章：纽约、巴黎、米兰、蒙特利尔和东京的画家大致在同一时期抵达姿态与色痕，在有机会时认真审视彼此的作品，随后又被评论家和冷战时期的机构划分为胜者与注脚。

好消息是，与征服不同，争论可以重新开启。这正是我们在IdeelArt所认为的：如今收藏当代抽象表现主义，实际上并不是购买一个已经封闭的英雄时代的纪念品，而是参与一场被1959年打断、却从未结束的对话。

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艺术家：一件IdeelArt作品，或任何近期的姿态性绘画展览
时期：2015–2025
注：以某种安静的方式收尾。单件作品，通栏展示，仅显示艺术家 / 标题 / 年份。

常见问题