抽象表現主義：對峙的激情
每個人都知道這個故事。一位陷入困境的天才在長島的穀倉裡放下畫筆，把畫布鋪在地上，將琺瑯漆潑灑上去。一個從未產生過重大藝術運動的國家，突然創造出唯一重要的藝術運動。繪畫的首都憑藉幾雙美國人的手臂，從巴黎遷往紐約，而現代藝術從此不再相同。
這是一個精彩的故事。其中有些部分甚至是真的。
但這是一個為了成立而不得不省略某些事情的故事，而它省略的部分，比它保留的更有趣。1950 年至 1952 年的航運清單、畫廊邀請函和展覽海報，描述的是與征服截然不同的情景。它們描述的是一場爭論：喧鬧、跨越大西洋、以兩種語言進行，而且在當時確實沒有定論。美國人和歐洲人被有意安排掛在同一面牆上，經銷商和批評家認為比較本身就是全部重點。只是到了後來，其中一方才得以撰寫目錄。
這篇文章不再一次重述那個英雄式版本，而是追隨證據。不是因為英雄式版本是謊言，而是因為真實版本更好，也因為它能解釋一件神話無法解釋的事： 與抽象表現主義相關的姿態語言為何從未真正消失，以及為什麼安特衛普、雪梨、德黑蘭和塔林的畫家至今仍在創作這種藝術。
（如果你來這裡只是想了解基礎資訊：他們是誰、事情發生在何時，以及為什麼最後用了那個名稱，本文末尾的二十個問題會在不涉及這場爭論的情況下，全部回答這些問題。）
一句話概括的神話，以及它是為誰而存在
標準說法是：大約在 1943 年至 1956 年間，一群在曼哈頓工作的畫家創造了第一個具有世界重要性的美國藝術運動，使繪畫擺脫歐洲傳統，並讓紐約成為藝術世界的中心。
注意一下，「解放」這個詞承擔了多少工作。
這些男男女女並不認為自己屬於某個運動，厭惡這個標籤，也無法為他們正在做的事取得一個共識名稱。1950 年 4 月，在由羅伯特・馬瑟韋爾和阿德・萊因哈特組織、於 Studio 35 舉行的三天研討會上，他們坐在一個房間裡，卻沒能為自己命名。有人提出「抽象表現主義」，也有人提出「抽象象徵主義」。沒有人滿意。最後沿用的術語，是批評家羅伯特・科茨從德國表現主義借來的，而這個術語所描述的幾位畫家，餘生都在反對它。
那麼，究竟是誰需要這個「抽象表現主義」運動存在？需要一個主題的批評家。需要一個分類的經銷商。而到了 1950 年代末，一個發現文化是外交政策有用工具的國家。我們稍後會回到這一點。
這個標籤最終確定下來的名字名單，值得先擺在眼前；我們也已在其他文章中列出，見17 位你應該認識的抽象表現主義藝術家。以下是那份敘述遺漏的部分。
Mark Rothko 的《Blue and Grey》（1962）- 2023 年 12 月 - 路易威登基金會 - ©IdeelArt
乘船而來的事物
這個英雄式故事首先必須遺忘的是：當抽象表現主義正在被創造時，相當一部分歐洲前衛藝術家其實正身處紐約。
為躲避戰火，André Breton、Max Ernst、André Masson、Roberto Matta、Piet Mondrian、Fernand Léger 和 Marcel Duchamp 都在 20 世紀 40 年代初於這座城市度過相當長的時間。Peggy Guggenheim 於 1942 年開設 Art of This Century 畫廊，讓年輕的美國畫家與她收藏的超現實主義者並列展出；而在 Ernst 的情況下，她還曾與他結婚。Hans Hofmann 曾在慕尼黑任教，並在巴黎親身吸收立體主義；他在西 8 街經營著美國最具影響力的畫畫學校。
這個神話核心的技法是由他們帶來的。超現實主義的自動性技法，也就是讓手在沒有意識引導下移動的實踐，是潑灑繪畫的直接先驅。Masson 自 20 世紀 20 年代起便持續創作自動性素描。Matta 教授一群年輕的紐約畫家進行自動性練習，其中包括 Motherwell 和 Baziotes。Arshile Gorky 是關鍵人物：這位亞美尼亞移民一半是超現實主義者，一半又是某種嶄新的存在，也是其他人所注視的畫家。
這一切都不會削弱美國人對此所做的貢獻。但這確實意味著，認為本土天才憑空出現的說法，至少在地理上是嚴重混亂的。這個姿態並非始於 Springs 的穀倉，而是抵達曼哈頓的一座碼頭。
這份傳承至今仍清晰可辨。當 Macha Poynder 以自動性繪畫開始創作，這使她承接了 André Masson 於 20 世紀 20 年代建立的脈絡；這一脈絡由 Matta 與其他超現實主義者帶過大西洋，並由 Motherwell 等畫家在紐約轉化。這條脈絡經過紐約，但並非始於紐約。這份傳承至今仍清晰可辨。
1942 年 3 月，George Platt Lynes 在 Pierre Matisse Gallery 舉辦展覽之際拍攝的照片。由左至右，第一排：Matta、Ossip Zadkine、Yves Tanguy、Max Ernst、Marc Chagall、Fernand Léger；第二排：André Breton、Piet Mondrian、André Masson、Amédée Ozenfant、Jacques Lipchitz、Pavel Tchelitchew、Kurt Seligmann、Eugene Berman。
1950 年 10 月：刻意並列展示
這才是應該出現在每一部藝術概論中、卻幾乎從未出現的事實。
1950 年 10 月 23 日至 11 月 11 日，位於 57 街的 Sidney Janis Gallery 舉辦了一場名為「Young Painters in U.S. and France」的展覽。Janis 沒有把美國人掛在一個展廳、法國人掛在另一個展廳，而是將他們一一配對，邀請觀眾比較：
- Jackson Pollock 與 André Lanskoy
- Mark Rothko 與 Nicolas de Staël
- Franz Kline 與 Pierre Soulages
- Willem de Kooning 與 Jean Dubuffet
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Arshile Gorky 與 Roberto Matta
由左至右 - Pierre Soulage -《無題》- 1953 / Franz Kline -《紅衣主教》- 1950
再讀一次那份名單。1950 年，在紐約，當時最具影響力的畫商認為有趣的問題不是美國人是否已經勝出，而是他們是否正在做與歐洲人相同的事情。這些配對也並非隨機。Kline 與 Soulages 都在用浸滿顏料的畫筆建構黑色的建築。Rothko 與 de Staël 都在將色彩轉化為量體。Janis 正在提出一項論證，而這項論證以雙方平起平坐為前提。
這個英雄史詩般的故事無法容納這場展覽，因此悄悄將它略去。
巴黎，1951 年 3 月 8 日
四個月後，這場論辯跨越大西洋再次上演，而且更加明確。
1951 年 3 月 8 日至 31 日，位於 rue du Dragon 的 Galerie Nina Dausset 舉辦了「Véhémences confrontées」，由評論家 Michel Tapié 與畫家 Georges Mathieu 共同策劃。海報宣告，這場展覽首次在法國呈現美國、義大利與巴黎非具象繪畫的極端傾向之對峙。
牆上掛著來自紐約的Jackson Pollock、Willem de Kooning和Alfred Russell，旁邊是Wols、Hans Hartung、Georges Mathieu、Camille Bryen、Giuseppe Capogrossi和Jean-Paul Riopelle。
標題中的這個詞值得停下來思考。「對峙的狂熱」。不是影響，不是教誨，也不是從老師傳給學生的傳承，而是平等者之間的對峙，雙方都被假定為各自獨立地走向暴烈。
JP Riopelle 於 2023 年 Maeght 基金會「Riopelle, Parfums d'Atelier」展覽中的《無題》（1955）©IdeelArt
Pollock 的作品是如何抵達那裡的？不是透過 MoMA，也不是透過任何官方管道。Alfonso Ossorio 這位與 Pollock 私交甚篤、也是其贊助人的菲律賓裔美國畫家，親自將畫布帶到巴黎，拿給 Tapié 看。Dubuffet 曾將 Ossorio 介紹給 Tapié；後來 Ossorio 更在東漢普頓的莊園裡，收藏了 Dubuffet 的原生藝術藏品長達十年。這條跨大西洋的連線是私人、非正式的，而且完全是雙向的。
Tapié 對他所見的作品相當欣賞，甚至在 1952 年於 Studio Paul Facchetti 為 Pollock 舉辦了他在法國的首次個展。他親自撰寫展覽目錄文字，並記錄了自己能將這種炸彈投進巴黎藝術圈時的喜悅。
那 Mathieu，這位所謂的競爭者呢？自 1947 年起，他便在美國航運公司（United States Lines）工作；自 1948 年起，他一直設法讓美國畫家在巴黎展出，並於 1952 年在 Stable Gallery 舉辦了自己的首次紐約個展。任何告訴你這兩個場景彼此不知情的人，描述的是一張地圖，而不是一段歷史。
同一場風暴的五個名稱
最終勝出的術語 抽象表現主義，早在 1946 年便已由 Robert Coates 用於當時正在興起的美國繪畫；他改造了一個先前與德國表現主義相關的詞組。但它從來不是流通中的唯一名稱，也未必是最能描述大西洋兩岸畫家所從事之事的名稱。在接下來十年內，評論家提出了幾個相互競爭的術語，以不同方式為同一場劇變定下框架。
- 「行動繪畫」。 Harold Rosenberg，《The American Action Painters》，1952 年。畫布是一座競技場，繪畫是某個事件留下的痕跡，而不是任何事物的圖像。
- 「Un Art Autre」。 Michel Tapié，1952 年。另一種藝術：不確定、不可重複、抗拒構圖。於同年在巴黎寫成，取材自同樣的素材。
- 非形式藝術／塔希主義。 Michel Tapié 透過他 1952 年出版的著作 Un Art Autre，協助確立了非形式藝術（Art Informel）；而 塔希主義（Tachisme）一詞則由 Pierre Guéguen 於 1951 年使用，後來由 Pierre Restany 推廣。這兩個詞都用來描述一種以自發性污痕與筆觸，而非預先決定的形式所構成的繪畫。
- 「American-Type Painting」。 Clement Greenberg，1955 年。請注意標題中的國籍，也請注意日期。這正是框架開始變得僵硬的時刻。
四種詞彙、兩大洲、約四年。Rosenberg 與 Tapié 在同一年出版作品，唯一的共識是舊有分類已經崩解。這不是一個中心向外輸出某種理念的故事；而是一種狀況同時在多個地方浮現的故事，發生在一場戰爭的餘波中，而那場戰爭已使所有現成的繪畫秩序失去公信力。
差異確實存在，我們不應將其抹平。Tapié 的 informel 更關注物質、表面與未經修飾的污痕；Rosenberg 的行動繪畫則更關注表演中的自我。但這是對一組彼此重疊的作品的兩種解讀，而不是兩段彼此分離的藝術史。
你仍然可以看到一位畫家同時承載這兩種解讀。Reiner Heidorn 在強烈的手勢傳統中創作，同時對繪畫行為本身進行物質層面的批判；也就是說，他在同一畫面上同時展開了 Tapié 關於物質性的論辯，以及 Rosenberg 關於表演中的自我的論辯。
視覺圖比較 1951 至 1955 年間提出的四種另類框架，以及它們的提出者與城市。©IdeelArt
走向另一條道路的美國人
神話需要紐約負責教學，巴黎負責學習。但事情並非如此。
1946 至 1953 年間，超過400 名美國退伍軍人利用《退伍軍人權利法案》前往巴黎求學；這段史實由 2021 年在南特美術館與蒙彼利埃法布爾博物館舉辦的展覽United States of Abstraction: American Artists in France, 1946-1964重新發掘。其中包括並與他們並肩而行的：Sam Francis，1950 年抵達法國，在本土成名之前便成為法國最成功的畫家之一；Shirley Jaffe，在法國留居至生命終點；Ellsworth Kelly 與 Jack Youngerman，他們的硬邊繪畫語彙是在巴黎而非紐約形成的；Joan Mitchell，她於 1950 年代中期移居法國，自 1955 年起與 Jean-Paul Riopelle 同居，最終定居於韋特伊，住在一棟俯瞰莫內曾經作畫之花園的房子裡。
Sam Francis 的 Around the Blues（1957-62），展於泰特現代美術館「Making Traces」展覽，2016 年 3 月。©IdeelArt
想想看，最後一句話如何動搖了那套整齊的敘事。一位最偉大的第二代抽象表現主義藝術家，大半生涯都在法國度過，與一位曾簽署 Refus global 的魁北克畫家共同生活，而居所就在印象派自身故址的視線範圍內。
南特展覽的策展人提出了一個令我們由衷感動的觀察：這些身在巴黎的美國人，用他們的話說，竟奇異地沒有國籍歸屬。他們沒有被巴黎畫派吸收，也因為離開紐約而日益被排除在紐約的歷史敘事之外。神話沒有為他們提供任何分類，因此也就把他們遺落了。
如今，這種無國籍狀態已成為抽象繪畫的正常處境。Yari Ostovany 在伊朗神秘詩歌與美國尺度之間創作；Nikolaos Schizas 是希臘人，常駐西班牙，將抽象表現主義與超現實主義及普普藝術連結起來；Carolina Alotus 居住在塞浦路斯，是瑞典人，同時汲取抽象表現主義與色域繪畫的養分；Jaanika Peerna 是愛沙尼亞人，在紐約創作。他們之中沒有任何人需要一座首都來為作品授權。
以視覺方式描繪畫家橫渡大西洋的雙向流動：1932 年至 1942 年從歐洲前往紐約，以及 1946 年至 1964 年從紐約前往巴黎。©IdeelArt
1959 年：一場論辯如何變成一場征服
那麼，對話究竟何時停止，而征服又從何時開始？你幾乎可以為它定下一個日期。
1958 年和 1959 年，現代藝術博物館的國際計畫將一場名為《新美國繪畫》的展覽送往八個歐洲國家：巴塞爾、米蘭、馬德里、柏林、阿姆斯特丹、布魯塞爾、巴黎和倫敦。展出 81 幅畫作，來自 17 位藝術家，由 Dorothy Miller 與詩人 Frank O'Hara 共同選出。Alfred Barr 撰寫導言。展覽在現代藝術博物館展出後，於 1959 年抵達巴黎，並於同年 2 月在倫敦泰特美術館展出。
這不是一場比較展。展覽中沒有任何歐洲藝術家。標題本身就是一項宣言，而畫布的尺寸也構成一種論據，表明歐洲繪畫無法以同樣的尺度作出回應。
《八個歐洲國家展出的新美國繪畫》- 展覽完成歐洲巡迴後於現代藝術博物館舉行的展覽現場照片 - © Soichi Sunami
美國中央情報局（CIA）以及與之保持一定距離的文化自由大會，在冷戰期間曾有意推廣美國抽象藝術，如今已有充分文獻記載，也引發諸多爭論。把抽象表現主義簡化為「中央情報局的行動」未免過於粗糙：這些畫家大多是左派人士，其中幾位更公開敵視政府，而且沒有人受命行事。較站得住腳、也更有損於這一神話的說法，是一批真正激進的繪畫作品，成了證明自由社會能產生自由藝術的有力證據，而機構資金也隨著這種用途而來。Serge Guilbaut 的《紐約如何竊取現代藝術的理念》（1983）至今仍是最犀利的論述，其書名是一種挑釁，而非判決。
就我們的目的而言，重點很簡單。到了 1959 年，1950 年的配對已變得不可想像。這場對峙已由新聞稿宣告落幕。
神話的代價
英雄式敘事不僅描述了抽象表現主義，也決定了誰能代表它。一個多元且不穩定的領域逐漸被縮減為一小群男性佔絕大多數的美國畫家，而那些使這個故事變得複雜的藝術家則被推向邊緣。
每一次簡化都會產生代價，而這一次的代價由特定的人承擔。
女性
妮娜·林於 1951 年為「易怒派」拍攝的《生活》雜誌照片（見下文），幫助賦予新興紐約畫派一副公眾面孔：十五位畫家，其中只有一位女性，即赫達·斯特恩。七年後，現代藝術博物館（MoMA）的男性佔絕大多數的名單 新美國繪畫 將那幅形象轉化為制度性的正典。李·克拉斯納、瓊·米切爾、格蕾絲·哈蒂根、伊蓮·德·庫寧、海倫·弗蘭肯瑟勒和阿爾瑪·托馬斯，在這場運動被圍繞男性英雄主義包裝的同時，都創作出一流作品。弗蘭肯瑟勒於 1952 年發展的浸染法，是那個時期真正的技術創新之一，並孕育了其後的整個藝術運動。
歐洲人
沃爾斯、哈同、蘇拉熱、里奧佩爾、馬蒂厄、德·斯塔埃爾和趙無極從一開始便參與了這場跨大西洋論辯。然而，當抽象表現主義被宣揚為美國文化領導力的證明時，敘事幾乎沒有為他們留下空間。他們在歐洲仍享有重要聲譽，但在英語世界的大部分論述中卻被扁平化了。我們另文談過
這個概念本身
如果把抽象表現主義視為專屬於一座城市和一個年代的英雄篇章，那麼它便已經結束，此後的一切都只是回聲。但如果將其理解為更廣泛的國際性回應在美國的篇章，那麼它便成為一種持續發展的語言。
易怒派，妮娜·林於 1951 年為 《生活》雜誌拍攝。這幅肖像照幫助塑造了新興紐約畫派的公眾形象：十五位藝術家，其中只有一位女性，即赫達·斯特恩。
如今成為抽象表現主義畫家意味著什麼
關於這一傳統最成功的傳承者，有件奇妙的事：幾乎沒有一個人願意接受這個標籤。
詢問那些最明顯沿著這一脈絡創作的畫家，你會得到禮貌的拒絕。他們會說，這個術語屬於特定年代的特定房間，如今聲稱自己屬於其中，要嘛是懷舊，要嘛是失禮。Jason Stopa 是 2010 年代嶄露頭角的抽象藝術家世代之一，他稱整個抽象與具象之間的劃分是二十世紀的問題。那並不是對這種方法的拒絕，而是對其包裝方式的拒絕；這正是 Rothko、Newman、Still 和德・庫寧本人在評論家最初試圖將他們歸檔時所提出的反對。
然而，這種方法無處不在。
Cecily Brown 1969 年生於倫敦，現於紐約創作；她以德・庫寧尺度的翻湧構築畫布，讓身體不斷幾乎成形。Amy Sillman 花了四十年透過繪畫，以及任何畫家所寫過最尖銳的文章之一，主張筆勢是一種思考形式，而非感受形式。Albert Oehlen 在德國以一種刻意醜陋、刻意後英雄主義的同類語彙進行創作。Julie Mehretu 在暴風般的痕跡之下疊加建築繪圖，其尺度是 Pollock 一眼便能認出的。Jadé Fadojutimi 生於 1993 年，創作著當今世界各地最具活力的姿態抽象作品之一。Frank Bowling 1934 年生於圭亞那，六十年來橫跨兩大洲進行潑灑與染色創作，直到八十多歲才終於獲得應有的肯定。
看看那份名單。英國人、美國人、德國人、衣索比亞裔美國人、英國人、圭亞那裔英國人。沒有任何一所民族畫派。這又回到了 1951 年那面牆，只是燈光更好。
市場已經注意到這一變化。Phillips 在推出其 2026 年戰後美國藝術指南時，將第一代藝術家的作品估值定位在八位數和九位數，並形容第二代抽象藝術是以相對可負擔的價格尋找價值的最後幾片前沿領域之一。以收藏家的角度閱讀，這是一個提示；以歷史學家的角度閱讀，這則是一項承認：經典正被悄然重新開放，而那些在 1959 年被歸入註腳的人，正逐一隨著各個遺產重新受到審視。
Jadé Fadojutimi 的《受教的思想》 - 2012 - 攝影：Eva Herzog - © 藝術家 - Gagosian 畫廊現正展出
那麼，如果這個名稱已無法使用，而那種英雄式姿態也已不復存在，如今在這一傳統中創作究竟意味著什麼？
我們認為，有三種特質尤其經得起時間考驗。
印記記錄了一具身體，但並不是透明的告白。
抽象表現主義的姿態往往被呈現為藝術家內在自我的直接揭示。這種解讀捕捉到了作品情感企圖的一部分，但過於簡化。一個印記同樣記錄了距離、速度、壓力、遲疑與修改：也就是創作它時的身體條件。當代畫家可以承襲這種身體與情感的強度，卻不必採納受折磨天才的神話。
尺度是對你所處空間的主張，而不是對你注意力的主張。
一幅大型抽象畫不是在吶喊，而是在確立你與它共同處於一個房間之中，彼此保持特定距離，而這場相遇也具有一段持續時間。這是那個時期最經得起時間考驗的創新，也正是這些畫作難以被拍攝得好、也難以在螢幕上得到良好轉譯的原因。
拒絕這個標籤，正是這份傳承的一部分。
從1950年至今，這一脈絡中的每位畫家都反對被歸檔分類。這並非巧合，也不是一時風尚，而是方法本身所導致的結果：如果一幅畫是對一項尚未作出的決定之記錄，那麼事先套用的分類，在概念上就是自相矛盾。
這才是誠實的答案，也正因如此，這套語言才能超越它自身的名稱而延續至今。
四十六位藝術家，一場持續不斷的論辯
這不是修辭性的華麗說法。瀏覽 IdeelArt 的藝術家名錄，就會發現我們有四十八位藝術家能透過自身的方法、語彙或言論，主張與抽象表現主義具有實質關聯。
這個數字本身就是論據。如果抽象表現主義只是一段封閉的英雄史詩，屬於1947年至1959年間的紐約，那麼一家在2026年營運的畫廊，不可能以仍在世、並以這套語彙描述自身實踐的畫家，填滿一座博物館。而且，他們並未如神話所預示的那樣分化。有些人主張自己承襲美國傳統，有些人主張承襲巴黎傳統，而其中引人注目的一大批人，則主張自己承襲的是另一個大陸的傳統。
以下是我們認為與這場運動關係最密切的十二位藝術家；這份名單出自我們之手，主觀性也無庸置疑，並依照他們站在1951年那道分界線的哪一側分組。
延續這種方法的美國藝術家
Melissa Meyer 的創作處於最直接的傳承脈絡中。她的筆觸帶有她所稱的類似符號文字的特質，那些印記游移於書寫與純粹姿態之間；她形容一幅畫始於某處看見一種色彩、一個印記或一個姿態，並需要對它作出回應。這正是第二代紐約方法的核心：不是自我表達，而是與畫面上已存在的印記展開對話。
Melissa Meyer，《Sway》，2006
Ashlynn Browning 幾乎把創作程序本身當作定義。她描述自己採用古典抽象表現主義的方法：先留下痕跡，再對那道痕跡作出回應。她的藝術座標是菲利普·古斯頓與瓊·米切爾，而她的形態也具有同樣彷彿在決定進行到一半時被捕捉下來的特質。Frenetic 是很好的入門作品，而這個標題並非偶然。
Ashlynn Browning，《Frenetic》，2018
Ellen Priest 直接點名威廉·德·庫寧與瓊·米切爾，並加入了第一代藝術家僅略有觸及的面向。她對著錄製的爵士樂作畫，創作出層疊的作品，追蹤的是一場特定的演奏，而非泛泛的情緒。Jazz: Thinking Out Loud, Reaching for Song #13/14 屬於那個綿延已久的系列。行動繪畫一直宣稱與咆勃音樂具有親緣關係。Priest 確實將這件事付諸實踐。
Ellen Priest，《Jazz: Thinking Out Loud, Reaching for Song #13/14》，2011
Yari Ostovany 將自己的造形稱為姿態性的爆發，並把他的創作過程定位在抽象表現主義與色域繪畫之間。他加入了紐約從未擁有的另一重傳承：Simorgh Descending III 得名於阿塔爾《鳥的集會》結尾出現的那隻鳥，尋道者發現牠其實就是自己。羅斯科希望繪畫能承載那樣的重量。Ostovany 則從羅斯科所試圖追尋的傳統出發，抵達了那個境界。
Yari Ostovany，《Simorgh Descending III》，2016
宣稱紐約為其所屬的歐洲人
這就是英雄式敘事無法解釋的群體，也是 1951 年的直接後裔。四位歐洲畫家，無一是美國人，但他們所宣稱的藝術脈絡都通向曼哈頓。
Macha Poynder 是法國人，而她的經歷是十二人之中最令人動容的。她在 1990 年代來到紐約，並表示自己在抽象表現主義藝術家身上找到的不是一種風格，而是一個家族。她透過自動性繪畫、表演性姿態與直覺色彩進行創作，也就是透過最初乘船抵達紐約的超現實主義傳承。Truly Madly Deeply 承載了這份傳承。
Macha Poynder，《Truly Madly Deeply》，2013
同樣是法國人的 Emma Godebska，明確以 Joan Mitchell 為基礎，並從無意識的自發姿態出發。這裡有一種令人愉悅的循環，值得明說。Mitchell 是一位移居法國、在莫內花園附近作畫的美國人。Godebska 是一位以 Mitchell 為師承的法國畫家。這股流動如今已繞完一圈兩次。
Emma Godebska，《Contrast 01》，2022
Petra Schott 是德國人，而她的畫作公開延續了抽象表現主義的情感與姿態語言。她在自發與控制之間創作，建構出層疊的色域，其中色彩、動勢與部分被掩沒的形體承載著強烈的心理張力。她的作品保留了這場運動將繪畫視為情感與精神相遇的信念，卻沒有重現其英雄式神話。 《Spring Prayer》 正是這種平衡的代表。
Petra Schott，《Spring Prayer》，2026
Danny Giesbers 是荷蘭人，並將 Jackson Pollock、Gerhard Richter 與 Willem de Kooning 一同列出；這樣的譜系是 1950 年代的美國評論家不會認可的，但如今在歐洲完全說得通。他以樹脂堆疊而成的表面，讓姿態懸置其中，而不是乾涸在畫布上。《Sexual Healing》 正具代表性。
Danny Giesbers，《Sexual Healing》，2021
從未中斷的歐洲脈絡
而這裡是神話刪去的那半個故事，仍在持續。
Daniela Schweinsberg 是本文論點濃縮於一篇傳記中的體現。她形容自己的創作依序延續了塔希主義、抒情抽象與抽象表現主義的傳統，並將 Cy Twombly、Joan Mitchell 與 Georges Mathieu 一併提及。Mathieu 與 Mitchell。Véhémences confrontées 的巴黎策展人，以及那位移居法國的美國人。她的畫作 Pink Noise 副標題為 Abstract Expressionism，省去了我們爭論這一點的麻煩。
Daniela Schweinsberg，《粉紅噪音（抽象表現主義）》，2020
Paul Landauer同時將自己置於非正式藝術與抽象表現主義的傳統中，而他的方法比兩者都更奇特。他進行計數。那些筆痕、觸筆與圖形痕跡，透過重複逐漸累積，而非源自一次爆發性的行動；這是Tapié的非正式藝術對物質性的關注，最終抵達了Rosenberg的競技場從未觸及的結論。《無題（第5號）》展現了這一點。
Paul Landauer，《無題（第5號）》，2020
Robert Niesse甚至懶得使用隱喻。他以《非正式抽象》加上年份與序號為作品命名，讓七十年的法國批評傳統留在標籤上。《非正式抽象 2024-2122-1》創作於去年。Tapié在1952年創造的術語，到了2024年，依然準確描述著一幅在德國創作的畫。
Robert Niesse，《非正式抽象 2024-2122-1》，2024
Alain Clément 生於1941年，是十二位藝術家中資歷最深者，也最接近源頭。他從姿態的自由、身體性、實驗性與即時性出發，將色彩視為姿態的抒情表達，而非附著於某物之上的東西。他的作品標題只是簡單的字母數字代碼，這本身就是一種主張：繪畫就是事件，而事件不需要名字。《20J1G-2020》出自層次繁密的六月系列。
Alain Clément，《20J1G-2020》，2020
以及另外三十六位
十二位是選集，而非普查。其餘名單可分為三個層次，而這些層次本身就說明了這種語言究竟傳播得多麼徹底。
直截了當地說出傳承脈絡的人。 另外七位藝術家，他們自己的陳述明確提到抽象表現主義、非形式藝術或行動繪畫：Adrienn Krahl、Carolina Alotus、Nikolaos Schizas、Karl Bielik、Robert Baribeau、Anthony Frost、Margaret Neill。Bielik 是其中有用的例外：這位英國畫家以近乎龐克的感性引導抽象表現主義的能量，直覺勝過事先計畫。紐約畫派大概會對「龐克」這個詞感到困惑，卻會完全熟悉這種態度。
Karl Bielik，《Smack》，2025
不宣誓效忠於姿態性筆觸的人。 十七位藝術家對他們而言，蘸滿顏料的畫筆、滴流、書法般的痕跡，以及全身性的動作，都只是可用的手段：Martin Reyna、Marcus Aitken、Gina Werfel、Anne Russinof、Jill Moser、Dana Gordon、Ludovic Dervillez、Emily Berger、Leon Phillips、Laura Newman、Tommaso Fattovich、Jaanika Peerna、Tracey Adams、Manuela Karin Knaut、Reiner Heidorn、Michael Barringer，以及 Harald Kröner。Werfel 的畫作名為 Gesture，這個名字不是非常直接，就是非常有趣，而無論哪一種都很奏效。
Gina Werfel -《手勢》- 2010年
那些將 自發性與幾何結構置於對立的人。十二位藝術家的作品建立於受控邊緣與自發筆觸之間的張力之上，這正是蒙德里安與波洛克之間的爭論，在單一畫布內延續：Joanne Freeman、Susan Cantrick、Peter Soriano、Kim Uchiyama、Martina Nehrling、Antony Densham、Marcy Rosenblat、Xanda McCagg、Matthew Langley、Philippe Halaburda、Luuk de Haan、Fieroza Doorsen。
四十九位藝術家，出生於1941年至1990年間，活躍於十五個國家。無論1959年結束的是什麼，都不是這一切。
結論：勝過神話
我們並不是要貶低波洛克。《秋天的節奏》是一幅偉大的畫作，歷史記錄中的任何內容都不會讓它因此失色。這項批評針對的不是作品本身，而是其包裝方式。
包裝讓我們付出的代價，是失去了事物原本的形狀。抽象表現主義並不是一場從曼哈頓發動的征服。它是一次跨大西洋危機的美國篇章；在這場危機中，紐約、巴黎、米蘭、蒙特婁與東京的畫家大致在同一時期抵達動作與色痕，並在有機會時仔細觀看彼此的作品，之後又被評論家與冷戰機構分列為勝者與註腳。
好消息是，與征服不同，爭論可以重新開啟。這正是我們在 IdeelArt 所認為的：如今收藏當代抽象表現主義，實際上並不是購買一個已然封閉的英雄時代紀念品，而是參與一場在 1959 年被打斷、卻從未完成的對話。
常見問題
什麼是抽象表現主義？
抽象表現主義是一種在 1940 年代與 1950 年代於紐約興起的繪畫傾向，其特徵包括大尺幅、非具象的圖像，以及強調繪畫的身體性行動，或將色彩視為承載情感的場域。它從未是一個擁有宣言的正式團體，而許多被歸入其中的藝術家也拒絕這個稱呼。
抽象表現主義始於何時，於何時結束？
傳統上大致定為 1943 年至 1960 年，關鍵時期約在 1947 年至 1952 年之間。這些年份只是為了方便而定。其方法並未在 1960 年停止使用，而歐洲的對應發展也遵循不同的時間軸。
誰創造了這個術語？
評論家羅伯特・科茨於 1946 年在 《紐約客》 中將這個詞用於美國繪畫，借用了早先用來描述德國表現主義的一個詞組。哈羅德・羅森伯格偏好「行動繪畫」，克萊門特・格林伯格則偏好「美國式繪畫」。
主要的抽象表現主義藝術家有哪些？
最常被列出的包括：傑克森・波洛克、威廉・德・庫寧、馬克・羅斯科、法蘭茲・克萊因、巴尼特・紐曼、克里福德・斯蒂爾、羅伯特・馬瑟韋爾、阿道夫・戈特利布、李・克拉斯納、瓊・米契爾、海倫・弗蘭肯瑟勒、葛蕾絲・哈蒂根、菲利普・古斯頓與阿希爾・戈爾基。
行動繪畫與色域繪畫有什麼不同？
行動繪畫強調動作與身體留下的痕跡：波洛克、德・庫寧、克萊因。色域繪畫則強調大面積、不中斷的色彩，以及更具沉思性的觀看體驗：羅斯科、紐曼、斯蒂爾。這種二分法主要是評論家強加的；有幾位藝術家很難歸入其中任何一派。
抽象表現主義真的是美國的發明嗎？
只有部分知道。它的核心技法源自超現實主義的自動技法，由戰時流亡的歐洲藝術家帶到紐約。美國畫家徹底改變了這項技法，尤其是在畫作規模方面，但這個理念並非起源於美國。
美國與歐洲的抽象畫家知道彼此的作品嗎？
是的，而且很早就開始了。Sidney Janis Gallery 於 1950 年 10 月在 Young Painters in U.S. and France 中將兩者一一配對；1951 年 3 月，巴黎 Galerie Nina Dausset 又在 Véhémences confrontées 中，將 Pollock 和 de Kooning 與 Wols、Hartung、Mathieu 及 Riopelle 並列展出。
什麼是 Véhémences confrontées？
這是一場於 1951 年 3 月 8 日至 31 日在巴黎 Galerie Nina Dausset 舉行的展覽，由 Michel Tapié 與 Georges Mathieu 策劃。海報宣稱這是法國首次讓美國、義大利和巴黎非具象繪畫的極端傾向正面交鋒。
Pollock 的畫作最初是如何傳到巴黎的？
以非正式的方式。Alfonso Ossorio 是 Pollock 的朋友兼贊助人，他將畫布帶到巴黎給 Michel Tapié 看；Tapié 隨後將 Pollock 納入 Véhémences confrontées，並於 1952 年在 Studio Paul Facchetti 為他舉辦首次法國個展。
什麼是非形式藝術？它與抽象表現主義有何關係？
非形式藝術是歐洲的對應流派：這種繪畫放棄預先設定的形體，轉而強調物質、斑痕和手勢。Michel Tapié 於 1952 年以 Un Art Autre 對其進行理論闡述。它在外觀上與抽象表現主義高度重疊，但著重點不同，更關注物質本身，而較少強調表演性的自我。
什麼是塔希主義？
這是一個源自法語的術語，來自 tache（污漬或斑痕），指的是以筆觸和斑痕，而非描繪出的形體來構成的繪畫。它常與非形式藝術交替使用，並與 Wols、Mathieu、Hartung 和 Riopelle 密切相關。
什麼是抒情抽象？它在藝術史上屬於哪個脈絡？
「抒情抽象」指的是 1940 年代末開始在歐洲發展、較為流動、詩意且著重色彩的手勢繪畫支流，約 1970 年前後又以美國術語的形式重新受到重視。我們在關於抒情抽象的文章中有詳細介紹。
為什麼戰後有這麼多美國藝術家居住在巴黎？
《退伍軍人權益法案》資助退伍軍人出國留學，1946 年至 1953 年間，有超過 400 位美國藝術家利用這項資助前往巴黎。當地生活成本低廉，而這座城市依然享有極高聲望。Sam Francis、Shirley Jaffe、Ellsworth Kelly 和 Jack Youngerman 都在那裡創作出成熟作品。
Joan Mitchell 是美國畫家還是法國畫家？
兩者在實際上都是。她出生於芝加哥，是第二代抽象表現主義藝術家的核心人物，於 1950 年代中期移居法國，從 1955 年起與魁北克畫家 Jean-Paul Riopelle 同住，晚年則在莫內花園附近的 Vétheuil 度過藝術生涯。
抽象表現主義是由 CIA 資助的嗎？
誠實的答案是複雜的。有文件證據顯示，美國文化機構與文化自由大會在冷戰期間向海外推廣美國抽象藝術，而 MoMA 國際計畫於 1958 年和 1959 年將《新美國繪畫》巡迴展出於八個國家。這些藝術家並非特工，大多數人在政治上屬於左翼，也沒有接受指示。公平的結論是：真正激進的繪畫在政治上變得有用，而機構資金也隨著這種用途而來。
什麼是「新美國繪畫」？
這是一場由 MoMA 國際計畫籌辦的巡迴展，由多蘿西·米勒與法蘭克·奧哈拉選出 17 位藝術家的 81 幅畫作，於 1958 年和 1959 年在巴塞爾、米蘭、馬德里、柏林、阿姆斯特丹、布魯塞爾、巴黎與倫敦展出。展覽不含任何歐洲藝術家，而這正是重點。
為什麼抽象表現主義中的女性較不為人知？
因為這場運動的聲譽正被確立之際，藝術界將其包裝在少數男性人物周圍；同時，當時的批評家以陽剛氣概與英雄主義來談論繪畫。自 1990 年代以來，李·克拉斯納、瓊·米契爾、葛蕾絲·哈蒂根、伊蓮·德·庫寧、海倫·弗蘭肯塔勒與阿爾瑪·湯瑪斯都獲得了大幅重新評價。
什麼是浸染繪畫？
這是海倫·弗蘭肯塔勒於 1952 年引入的一種技法：將稀釋的顏料倒在未經底漆處理的畫布上，使其滲入織理，而不是停留在表面。它消除了筆觸與表面之間的區分，並直接促成了莫里斯·路易斯與肯尼斯·諾蘭的創作。
抽象表現主義對當代繪畫仍然重要嗎？
可以，而且這並非出於懷舊。姿態性抽象仍是當代繪畫中活躍的語言之一，世界各地的藝術家承襲其方法，卻不承襲其神話。請參閱我們對當代姿態性抽象的概述。
我今天仍然可以收藏這一脈絡的作品嗎？
是。仍在世、以姿態性繪畫與抽象表現主義傳統創作的藝術家，其原創作品遠比歷史市場所暗示的更容易入手，而購買其中一件作品，支持的是一場仍在持續的對話，而非一個已經結束的篇章。
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