合成立體主義解釋 - 平面、形狀和視角
巴勃羅·畢卡索，立體主義的父親，以其不斷進化的熱情而聞名。在1907年發明了分析立體主義後，他本可以輕易地在那種風格中繼續畫幾十年，並依然獲得財富和名聲。但他卻選擇不斷實驗，於1911年幫助發明了被稱為合成立體主義的風格，通過擴展分析立體主義的色彩調色板、新的質感、更簡單的形狀、新的材料，以及簡化視點和平面的使用。從其發明之時到約1920年，合成立體主義被認為是前衛藝術的巔峰。它擴展了畫家探索現實的方式，並促進了達達主義者、超現實主義者，甚至波普藝術的興起。
合成立體主義是20世紀初期的一種藝術運動，主要由巴勃羅·畢卡索和喬治·布拉克所推動。這一運動的特點是將不同的視角和時間結合在同一畫面中，創造出一種多維度的視覺效果。合成立體主義的藝術家們通常使用拼貼技術，將不同的材料和圖像結合在一起，形成新的藝術作品。這種風格強調形狀、顏色和結構的抽象性，並挑戰了傳統的透視法則。合成立體主義的作品常常呈現出一種分解的形式，讓觀者能夠從多個角度來理解和欣賞藝術品。這一運動不僅影響了繪畫，還對雕塑、建築和設計等其他藝術領域產生了深遠的影響。合成立體主義的出現標誌著現代藝術的一個重要轉折點，促進了對於藝術表現形式的探索和創新。
合成立體主義是從那些技術的背離中產生的，旨在創造出更真實的東西。畢卡索、布拉克和畫家胡安·格里斯將一系列生動的顏色重新引入他們的作品中，重新引入了深度，並減少了他們影像中同時存在的視角和平面的數量。最重要的是，為了給他們的畫作帶來最終的現實感，他們開始在作品中添加紙張、布料、報紙、文字，甚至沙子和泥土，試圖將他們主題的本質完全呈現出來。
巴勃羅·畢卡索 - 《椅子藤編靜物》，1912年，油畫布上油畫，邊緣以繩子裝飾，29 × 37 公分，巴黎國立畢卡索博物館，© 2020 藝術家權利協會 (ARS)，紐約
新材料與技術
在1912年，畢卡索創作了被認為是第一個拼貼的藝術作品，以及合成立體主義的定義性範例：帶椅編的靜物。這件作品是對咖啡桌及其上擺放的食物、報紙和飲料的立體主義表現。除了傳統媒介外，畢卡索還在畫作的表面上添加了一段傳統上用於咖啡椅的藤椅編織。這看似微不足道的添加對現代藝術產生了巨大的影響。與其畫一把椅子，不如說是將一部分椅子實際放在畫作上。與其從多個角度展示某物以使其看起來真實，畢卡索只是將實際的東西，或至少是它的一部分，直接放在作品上。
畢卡索在這件作品中也添加了文字，在表面的一部分寫下了字母「JOU」。這個詞「Jou」在法語中可以字面翻譯為「遊戲」，這一事實使得許多人認為畢卡索意圖讓合成立體主義在經過學術嚴肅的分析立體主義之後，重新為藝術增添一種輕浮感。然而，「JOU」也很可能是法語中日報或期刊的第一部分，這是對畫中所見報紙碎片的參考。
雖然他透過在作品中加入那一點椅子編織而取得了首創，但畢卡索並不是第一位在畫作中加入文字的立體主義者。1911年，喬治·布拉克創作了一件名為葡萄牙人的作品，這是第一件引入字母的立體主義作品。在畢卡索的第一個拼貼作品和布拉克的第一個文本作品中，都明顯地表現出一種從他們後來的分析立體主義作品中嚴肅且過於複雜的特性中轉變出來的趨勢。這些藝術作品的意象中有一種異想天開的簡單性。透視被簡化，圖像變得幾乎是玩耍般的，類似於廣告圖片中的擬人化圖像。
喬治·布拉克 - 《葡萄牙人》，1911年，油畫，116.7 × 81.5 公分，巴黎國立畢卡索博物館，© 2020 藝術家權利協會 (ARS)，紐約
在1912年，布拉克至少還會再開創兩次新局面。那一年，他成為第一位在畫作中添加沙子以增添質感和深度的立體派畫家，他也成為第一位採用稱為紙膠技術的人，這種技術是指將剪下的紙片粘貼到表面上。這兩種技術都被用在他的作品《水果碗與玻璃》中。在這幅畫中，他將剪下的壁紙片直接粘貼到表面上，然後用填充沙子的顏料為作品上色，為圖像增添了深度和質感。
布拉克在這件作品中也包含了文字，使用了清晰定義且易於閱讀的詞語「Ale」和「Bar」。這些詞語挑戰了廣告影像與所謂高藝術之間的界限。這三種技術的結合最終對達達主義者產生了重大影響，他們在作品中大量依賴拼貼和文字，以混淆和模糊其表面意義，並挑戰資產階級對藝術的觀念。
喬治·布拉克 - 水果盤與酒杯，1912年，62.9 × 45.7 公分，© 2020 藝術家權利協會 (ARS)，紐約
平面、形狀、視角和顏色
在將生動色彩引入合成立體主義方面，最具責任的藝術家是西班牙立體派畫家胡安·格里斯。格里斯還運用了大幅簡化的視覺語言，完美地展示了定義合成立體主義的視角數量減少以及形式和平面的簡化使用。在格里斯的作品《報紙與水果碗》中，我們可以看到所有這些元素的運用。我們還可以在這幅畫中看到許多原因，為什麼合成立體主義常被視為流行藝術的前身。
不僅是合成立體派藝術家玩弄低藝術與高藝術、藝術與廣告之間模糊界線的概念。這幅畫驚人地喚起了羅伊·利希滕斯坦的本-戴點，並幾乎完全預示了羅伯特·勞申伯格的《水牛 II》的重複、圖像放置和色彩調色板。
羅伯特·勞申伯格 - 《水牛 II》，1964年，油畫和絲網印刷墨水於畫布上。96 x 72 英寸 (243.8 x 183.8 公分)。© 羅伯特·勞申伯格基金會 / 由藝術家權利協會 (ARS)，紐約授權的 VAGA
早期的分析立體派畫作融入了如此多不同的視角，以至於圖像的複雜性幾乎無法解開。它們的主題似乎抽象到無法辨認的地步：每個視角都由獨立的幾何形狀在不同的平面上表示，而每個平面似乎又堆疊在其他平面之上，然後再次被壓平。而在分析立體派畫作中使用的幾何形狀有時似乎幾乎是透明的。它們的繪製方式展示了速度、振動和運動。它們代表了不同的時段、不同的光線和不同的視角。
胡安·格里斯 - 報紙與水果碟，1916年，油畫。93.5 x 61 公分，所羅門·R·古根海姆博物館，紐約
通過將生動的色彩調色板重新引入立體派畫作，胡安·格里斯賦予了這種風格一種缺乏的玩樂感和興奮感。而格里斯簡化的視覺詞彙則表現出立體派可以以直接、簡化和美學上令人愉悅的方式實現其目標。在格里斯的畫作《小提琴》中，他達到了被認為是立體派作品所需的絕對最少的視角、形狀和平面。最終的圖像似乎更像是立體派建議的例子，而不是其嚴格定義的體現。
胡安·格里斯 - 小提琴，1916年，油畫於三層板上，116.5 x 73 公分，巴塞爾藝術博物館
合成：假貨的另一種說法？
透過將寫作和日常物品的零碎片段融入他們的畫作中，畢卡索、布拉克和格里斯努力與他們主題的真實感建立更深的聯繫。但通過將這些人造元素添加到他們的作品中，他們也創造了明顯不真實的東西，與之前的立體派藝術作品截然不同。有時他們甚至畫出看起來像拼貼的形狀，將模仿的拼貼元素與真實的拼貼元素交織在同一作品中。這種新風格被稱為合成立體派，正是因為所使用技術的人工性相對於之前立體派作品的嚴肅性。
合成立體主義比分析立體主義更具象徵性。它並不追求達到四維現實的更高視角。相反，它努力以扭曲的方式暗示現實。這是一種轉變，對超現實主義的理論和研究貢獻巨大。
合成立體主義同樣挑戰了繪畫和雕塑之間的差異。合成立體主義並不是將圖像拆解然後從多個不同的角度重新組合，而是將圖像組合起來，從平面表面構建成多層次的物體，就像一個三維物體靜置在一個二維表面上一樣。在所有這些方面，合成立體主義以一種清晰而有意的悖論來接近其成就：通過創作越來越虛假的作品，他們實現了越來越真實的東西。
特色圖片：巴勃羅·畢卡索 - 三位音樂家，1921年，© 2020 藝術家權利協會 (ARS)，紐約
所有圖片僅用於說明目的
由 Barcio 作品
