我們從色域先驅身上學到了什麼？

當你想到抽象表現主義時，腦海中浮現的是什麼？你是否想像著畫家們在情感充沛的手勢中，將顏料揮灑、滴落、潑灑和塗抹在畫布上？雖然行動繪畫是抽象表現主義的一個重要部分，但這個運動也有更為內斂的一面。色域繪畫，正如其名，涉及由顏色空間組成的平坦、非繪畫性的表面。在色域繪畫中，藝術家的個性不如在行動繪畫中那樣明顯。行動畫家通過他們的作品傳達自己的潛意識運作，而色域畫家則創作出讓觀眾能夠體驗自己啟示的作品。

後繪畫抽象

「畫家風格」這個術語指的是畫作表面所具有的特質，例如筆觸和質感，這些特質使得藝術家的手法在作品中變得明顯。例如，一幅畫作如果有厚厚的顏料層，筆觸清晰可見，且畫家的個人技法明顯，就可以說是具有畫家風格的。後畫家風格抽象是一個出現在1960年代的運動，特徵是畫家們避免創作具有畫家風格的作品。

「後繪畫抽象」這個詞是由藝術評論家克萊門特·格林伯格所創造的，他將其用作1964年在洛杉磯縣藝術博物館首展的展覽標題。該展覽展示了31位藝術家，其中許多人與抽象表現主義有關。早期的抽象表現主義畫家如傑克遜·波洛克和威廉·德·庫寧創作的畫作中，他們的個人技法在作品的表面質感中顯而易見，而後繪畫抽象主義者則創作了表面平坦的抽象作品，藝術家的手法並不明顯。

羅伯特·馬瑟韋爾- 西班牙共和國的悼詞第110號，1971年，丙烯、石墨和木炭於畫布上，羅伯特·馬瑟韋爾 © Dedalus Foundation, Inc./授權由VAGA, 紐約, NY

色域藝術家

在後畫派抽象主義者中，有一群畫家被稱為色域畫家。他們的名字指的是這些藝術家將大面積的顏色融入作品中的趨勢。他們的色域在觀眾仔細檢視藝術作品時，能夠完全包圍觀者。它們不僅僅是塗抹的表面；它們也是可以進行內省的區域。

色彩場畫家是革命性的，因為他們不再將表面視為繪畫主題的背景，而是使表面本身成為主題。他們在畫作中避免使用形狀。畫中沒有任何事物的形象。背景和前景合而為一。色彩場沒有自己的背景，而是一個觀者可以與某種個人事物、或許是某種神話的事物聯繫的地方，並超越影像的限制。

Frank Stella - Harran II, 1967, 聚合物和螢光聚合物油漆於畫布上，120 × 240 吋，德揚博物館，舊金山，© 2019 Frank Stella / 藝術家權利協會 (ARS)，紐約

畫布上的競技場

抽象表現主義將畫布視為一個可以發生事情的舞台。行動畫家的作品中充滿了戲劇和情感。雖然色域畫家也利用畫布作為舞台，但與其說是他們自己的戲劇在那裡上演，不如說是觀者的內省可以貢獻，甚至完全創造出出現的戲劇。色域畫作將觀者拉入作品中，邀請他們思考的不僅僅是顏料、顏色和表面。他們被邀請去思考自己，利用畫作的舞台作為那段個人旅程的一種護身符。

在觀賞色域畫作時，需要持續的反思。與其從行動畫中獲得即時的衝擊，或從幾何抽象作品中感受到和諧，或從具象作品中感受到懷舊、浪漫或喜悅，色域畫的觀眾必須向內尋求新的啟示。但自由也可能成為一種負擔。行動畫家的焦慮往往源於他們完全自由地表達內心自我的能力。對於色域畫作，那種可怕的自由感則轉移到了觀眾身上。

非客觀情感的領域

雖然他拒絕這個標籤，馬克·羅斯科被許多人認為是最具影響力的色域畫家。羅斯科的標誌性畫作由水平的色帶組成，這些色帶以模糊的方式相互交融，在邊緣處混合。他的畫作有時由明亮的色調組成，如橙色、黃色或紅色。其他時候則以藍色、棕色和黑色為主。面對這些畫作的觀眾常常會被情感所淹沒，情感範圍從興奮和喜悅到沉重甚至絕望。羅斯科曾說過他的作品：「在我畫作前流淚的人，正經歷著我在創作時所經歷的同樣宗教體驗。」

馬克·羅斯科 - 橙色與黃色，1956年，油畫，180.3 x 231.1 公分，阿爾布賴特-諾克斯藝術館，布法羅，紐約州，美國

高空滑索

巴奈特·紐曼 創作的作品與羅斯科的相似，但對觀眾的影響卻截然不同。紐曼的色域畫作以垂直的色塊為特徵，這些色塊之間由更細的色帶分隔，有時被稱為「拉鍊」。紐曼的拉鍊畫作有時只包含一條拉鍊，有時則有幾條。拉鍊的邊緣有時是銳利的，其他時候則與周圍的色域融合。紐曼作品的垂直性和拉鍊的存在，產生的情感反應與羅斯科的作品截然不同。

某些拉鍊的特性使得眼睛無法在一個點上聚焦太久。這條垂直線條似乎具有擬人化的特質，彷彿它代表著一個形象或一條通道。它吸引眼睛的注意，然後又將眼睛引導到色彩的領域中。紐曼的作品傳達出一種自信的感覺，並且因為這一點，似乎比羅斯科的作品更顯得焦慮。它們邀請人們進行一種緊張的、極具現代感的沉思。

巴奈特·紐曼 - 《獨一無二 I》，1948年，油畫及油漆膠帶於畫布上，27 1/4 x 16 1/4英寸 (69.2 x 41.2 公分)，© 2019 巴奈特·紐曼基金會 / 藝術家權利協會 (ARS)，紐約

聯合與啟示

克利福德·斯蒂尔的色彩場域畫作擁有與羅斯科或紐曼截然不同的存在感。畫中的色彩空間似乎處於變形或演變的狀態。它們具有有機的特質。雖然沒有具體的形狀出現，但這些區域似乎在變化和互動，暗示著未來形狀的可能性。在羅斯科和紐曼的作品中有一種穩定感，而斯蒂爾的畫作則更具變化的感覺。不同的力量在作品中交匯，暗示著自省的時間有限，因為一切都在變動。斯蒂爾曾說過他的畫作：「這些不是通常意義上的畫作；它們是生與死在可怕的聯合中交融。對我來說，它們點燃了一把火；透過它們我再次呼吸，握住一根金色的繩索，找到我自己的啟示。」

Clyfford Still - PH-971, 1957, 油畫，113 1/4 吋 x 148 吋 x 2 1/4 吋，SFMoMA 藏品，© 丹佛市及縣，特別感謝 Clyfford Still 博物館 / 藝術家權利協會 (ARS)，紐約

情感的傾瀉

海倫·弗蘭肯塔勒 是最具創新性的色域畫家之一。她發展出一種創新的技術，通過將稀釋的顏料直接倒在未上底漆的畫布上來進行染色。通過倒顏料而不是用工具塗抹，她完全避免了藝術家手法的任何暗示，創造出更平坦的平面。她還允許顏料以意想不到的方式擴散並與畫布互動。染色區域被允許相互滲透、改變並結合在一起。弗蘭肯塔勒的染色技術的結果是傳達出深刻有機自然過程感的畫作。

海倫·弗蘭肯塔勒 - 峽谷，1965年，壓克力畫布，44 x 52 英寸，© 2019 藝術家權利協會 (ARS)，紐約

染色的外觀

莫里斯·路易斯深受弗蘭肯塔勒的染色技術影響，並對其進行了修改，以發展出自己獨特的美學風格。與弗蘭肯塔勒類似，路易斯也將稀釋的顏料倒在畫布上，以達到染色的效果，但他使用了一種嚴格保護的獨特技術，據說涉及將畫布像漏斗一樣摺疊。路易斯創造的色彩場域具有一種神秘的品質，吸引觀眾進入一個內省的思考空間。

莫里斯·路易斯 - 突出，1954年，丙烯樹脂（馬格納）畫布，74 1/2 x 99 1/4 英寸（189.2 x 252.1 厘米），© 2019 藝術家權利協會（ARS），紐約

再多一點氛圍

基於Frankenthaler和Louis的想法，Jules Olitski為他的色域畫作發展了自己獨特的技術。他使用噴槍將顏料噴塗到畫布上，輕輕地在每一層上噴灑顏料，創造出明亮、富有氛圍的色域，即使在今天也感覺未來感十足。Olitski的標誌性風格還以在畫布外緣附近添加的硬邊線條為特徵。這種邊界手勢或許預示著色域畫作的結束，因為它似乎幾乎重新引入了在框架內呈現主題的概念。

朱爾斯·奧利茲基 - 《帕圖斯基在天堂》，1966年，© 朱爾斯·奧利茲基遺產/授權自VAGA，紐約

沉思作為持久的遺產

這些色域先驅成功創造了不僅能作為藝術物件的畫作，還能作為觀者超越美學體驗的中介。通過創作除了顏色本身之外沒有主題的作品，他們改變了畫作的感知方式，並將繪畫帶入新的神話和精神領域。沉思是色域先驅的持久遺產。對於我們許多人來說，他們的畫作是護身符，引導我們走向更內省的心境。

特色圖片：海倫·弗蘭肯塔勒 - 《山與海》，1952年，油畫和木炭於未處理、未上漆的畫布上，86 3/8 × 117 1/4 英寸 (219.4 × 297.8 公分)，© 2019 海倫·弗蘭肯塔勒基金會，Inc./藝術家權利協會 (ARS)，紐約
所有圖片僅用於說明目的
由 Barcio 作品