Udviklingen af den optiske abstraktion eller hvordan Victor Vasarely fandt sin egen stil

Det antages nogle gange, at når vi taler om "kunster og videnskaber", taler vi om klart adskilte ting. Videnskab handler trods alt om at studere ting, mens kunst handler om at skabe ting. Men skaber videnskabsfolk ikke også, og studerer kunstnere ikke også? Og er fantasi ikke en integreret del af begge? Victor Vasarely var både videnskabsmand og kunstner. Faderen til en modernistisk abstrakt kunstbevægelse kendt som Op-Art, bevægede han sig ubesværet mellem begge verdener. Oprindeligt uddannet i medicin, nærmede Vasarely sig kunsten fra et systematisk perspektiv. Han analyserede de formelle kvaliteter, der udgjorde et æstetisk objekt. Han studerede naturen i søgen efter byggestenene i det visuelle univers. Og han analyserede, hvordan beskueren opfattede det visuelle univers, i søgen efter hvordan kunsten kunne hjælpe med at afsløre grundlæggende sandheder. Fra 1920’erne, hvor han udførte sine tidligste æstetiske eksperimenter, gennem 1960’erne, hvor han afslørede sin ultimative skabelse, “Alphabet Plastique,” til slutningen af sit liv som 90-årig, nærmede Vasarely sig sin kunst med et synspunkt, der samtidig indeholdt kreativitet og analyse. Undervejs ændrede han, hvordan mennesker opfatter todimensionelt rum og skabte et værk, der selv årtier efter hans død fortsat inspirerer kunstnere, kunstelskere, designere og videnskabsfolk.

Victor Vasarely som Videnskabsmand

I 1906, da Victor Vasarely blev født, blev kunstnere og videnskabsfolk lige meget respekteret. I Budapest, hvor Vasarely gik på universitetet, ville det ikke have været usædvanligt, at medlemmer af begge felter interagerede med hinanden, især i de travle caféer langs Donau, som var centre for den europæiske intellektuelle scene. Da Vasarely først begyndte på universitetet, var det for at studere til læge på Budapests Medicinske Fakultet. Men to år inde i uddannelsen ændrede han pludseligt retning og besluttede at vie sig til at studere kunst.

Selvom hans fagområde ændrede sig, gjorde hans tilgang til læring det ikke. I 1927, som 21-årig, tilmeldte Vasarely sig en privat kunstskole, hvor han modtog formel uddannelse som maler. Han udmærkede sig som kunststuderende, og mens han finpudsede sine æstetiske færdigheder, fortsatte han også med at læse bøger af tidens førende videnskabsfolk. En af hans yndlingsforfattere på dette tidspunkt var Niels Bohr, som i 1922 modtog Nobelprisen for sin undersøgelse af atomets struktur. I kvantefysikken viser Bohr-modellen atomets struktur som værende lig solsystemets struktur. Visuelt ligner det en cirkel omgivet af større cirkler, et mønster Vasarely gentagne gange udforskede i sin kunst.

Victor Vasarely - Harlequin Sportif, ca. 1988. Serigrafi. 97,8 × 72,4 cm. Oplag på 300. RoGallery. © Victor Vasarely

Opbygning af hans Sag

Gennem sin dobbelte studieretning i kunst og videnskab begyndte Vasarely at formulere en teori om, at de to tankemåder krydsede hinanden på en måde, som, når de opfattes sammen, kunne, som han sagde, “danne en forestillet konstruktion, der stemmer overens med vores følsomhed og samtidens viden.” I 1929 tilmeldte han sig Budapests Muhely Akademi, som på det tidspunkt var Ungarns svar på Bauhaus. Hans studier der fokuserede på begrebet total kunst baseret på geometri. Han eksperimenterede med geometrisk abstraktion og begyndte at forstå, hvordan optiske illusioner kunne skabes gennem arrangementet af geometriske former og farver på en todimensionel flade. En sammenligning af et af hans Muhely Akademi-malerier med titlen Etudes Bauhaus C med et maleri fra 1975 med titlen Vonal-Stri viser Vasarelys livslange og målrettede fokus på geometris muligheder for at udtrykke krydsfeltet mellem videnskab og kunst.

Efter at have forladt Muhely Akademi flyttede Vasarely til Paris, blev gift og fik to børn. Han forsørgede sin familie som grafisk kunstner og dyrkede sin kunst om aftenen. Mens hans daglige arbejde krævede en ren, præcis stil, var hans kunstneriske praksis åben for hans fantasi. Han udviklede en personlig stil, der var dybt forankret i begge dele. Den kom til udtryk i hans “Zebra” og “Harlequin” malerier, serier han vendte tilbage til gennem hele sit liv, og i malerier som “Skakbrættet.”

Victor Vasarely - Skakbræt, 1975. Serigrafi. 80 × 76,2 cm. Oplag på 300. RoGallery. © Victor Vasarely

Den Forkerte Vej

Efter 14 år med dobbeltkarriere i Paris fik Vasarely endelig sin første store udstilling. Den blev så godt modtaget, at han var overbevist om, at han kunne hellige sig kunsten på fuld tid. Det var omkring dette tidspunkt, at han tog en afvigelse fra den visuelle stil, han havde skabt. Under en ferie på en ø i Bretagne bemærkede han, hvordan bølger påvirkede landskabet, især hvordan de ændrede kystlinjen og formede stenene. Denne observation førte ham på vej mod en slags biomorf geometrisk abstraktion, da han forsøgte at forbinde sig med en visuel fremstilling af den naturlige geometri i den organiske verden.

Selvom Vasarely senere kaldte denne tid i sit liv for “den forkerte vej,” resulterede den i en vigtig udvikling i hans arbejde. Den tilføjede mere afrundede elementer til hans malerier. Da han vendte tilbage til sin tidligere geometriske stil, var det med inddragelse af dynamiske, afrundede former, der syntes at bule ud fra maleriet eller kollapse ind mod fladen. Den måde, disse former narrede øjet på, fik det til at se ud som om billedet bevægede sig. Den kinetiske illusion, kombineret med billedernes tredimensionalitet på Vasarelys lærreder, blev grundlaget for den ikoniske æstetik, vi nu kalder Op-Art.

Victor Vasarely - Untitled #8 (pink og turkis kugle). Serigrafi. 33 × 25,4 cm. Oplag på 50. Gregg Shienbaum Fine Art. © Victor Vasarely

Det Gule Manifest

I 1955 udstillede Vasarely nogle af sine værker i en udstilling af kinetisk kunst kaldet “Le Movement” i Paris. Til sine værker udgav han et essay kaldet Noter til et Manifest. Trykt på gult papir er essayet siden blevet kendt som Det Gule Manifest. Her erklærede Vasarely, “Vi står ved begyndelsen af en stor tid.” Han insisterede på, at betegnelser som maleri og skulptur var forældede, da kunstnere som Arp, Kandinsky, Mondrian og Calder havde ødelagt de kunstige skel mellem de plastiske kunster. Han erklærede, at da alle æstetiske fænomener er manifestationer af den samme impuls, var det tid til at betragte alle kunstneriske bedrifter som en del af “en enkelt plastisk følsomhed i forskellige rum.”

Vasarelys bidrag til denne “store tid” er tydeligt, når man ser på de malerier, han lavede i denne periode af sit liv. Hans arbejde omdefinerede fuldstændigt beskuerens oplevelse af et todimensionelt kunstværk. Han skabte opfattelsen af, at rum eksisterede, hvor der ikke var noget rum. Beskuerens oplevelse blev forvandlet til at eksistere helt og holdent i beskuerens sind. De former, der findes på et af Vasarelys lærreder, er formelle og videnskabelige, og alligevel antager de, når de tolkes af øjet, egenskaber, der synes at trodse de videnskabelige fakta om rumlig virkelighed.

Victor Vasarely - Papillon, 1981. Serigrafi på Arches-papir. 78,4 × 96,2 cm. Oplag på 250. © Victor Vasarely

Det Plastiske Alfabet

På højden af sin popularitet i 1960’erne skabte Vasarely det, der skulle repræsentere kulminationen på hans livsværk. Han beskrev det, han kaldte det Plastiske Alfabet, et symbolsk visuelt sprog baseret på geometriske former og farver. Der var 15 former i alfabetet, alle baseret på variationer af cirklen, trekanten og firkanten, og hver form fandtes i en række af 20 forskellige nuancer. Hver form blev fremstillet inden for en firkantet ramme, og formen og dens omgivende ramme blev præsenteret i forskellige nuancer. Det Plastiske Alfabet kunne arrangeres i en tilsyneladende uendelig række kombinationer og bruges til at skabe en tilsyneladende endeløs række billeder.

Det koncept, som Vasarely eksplicit antydede med sit Plastiske Alfabet, var, at den kreative handling kunne udføres gennem en rent videnskabelig proces. På den ene side var det afmenneskeligende, da det repræsenterede en form for programmering, som en proto-kunstig intelligens, der kunne overtage processen med at skabe kunst. På den anden side var det menneskeliggørende, da det demokratiserede og afmystificerede den kreative proces, så alle kunne deltage i en kreativ æstetisk aktivitet.

Victor Vasarely - Titan A, 1985. Serigrafi. 55,9 × 59,7 cm. Oplag på 300. Gregg Shienbaum Fine Art. © Victor Vasarely

Kunst for Alle

Det er passende, at det bidrag, som Vasarely er mest husket for, er en form for forstyrrelse. Ikke alene forvred hans visuelle arbejde overfladen af todimensionel kunst, men hans ideer og hans Plastiske Alfabet forvred også kulturen. Vasarelys venner, kolleger og tilhængere husker entusiastisk, at et af hans mottoer var “kunst for alle.” Han var begejstret for at se sin kunst brugt på tøj, postkort, kommercielle produkter og reklamer. Han forudså, at den eneste måde, kunsten kunne forblive relevant på i fremtiden, var, hvis hvert menneske kunne deltage i dens nydelse.

Vi kan ikke alene se ekkoer af Vasarelys kunst i nutidens kunst- og designprodukter, men vi ser også ekkoer af hans filosofi i det digitale fællesskab og den globale kultur, som det har bidraget til. Ved at skabe en stil af billedkunst, der kunne have universel appel på tværs af kunstige sociale skel, skabte Vasarely noget unikt: en oprigtig og glædelig æstetisk oplevelse, som, selvom den er abstrakt, let kan nydes af enhver, der kan se. Og måske endnu mere værdifuldt delte han en vision om en fremtid, hvor kunst og videnskab arbejder sammen mod en mere interessant og retfærdig verden.

Fremhævet billede: Victor Vasarely - Zebra, 1938. 52 x 60 cm. © Victor Vasarely
Alle billeder anvendt til illustration
Af Phillip Barcio