Expresionismo abstracto: Véhémences Confrontées

Todo el mundo conoce esta historia. Un genio atormentado, en un granero de Long Island, deja caer sus pinceles, coloca el lienzo en el suelo y lanza pintura esmaltada sobre él. Una nación que nunca había producido un movimiento artístico importante produce de repente el único que importa. La capital de la pintura se traslada de París a Nueva York gracias a la fuerza de unos cuantos brazos estadounidenses, y el arte moderno ya nunca vuelve a ser el mismo.

Es una historia maravillosa. Partes de ella incluso son ciertas.

Pero es una historia que tuvo que dejar cosas fuera para funcionar, y lo que dejó fuera es más interesante que lo que conservó. Las listas de carga, las invitaciones de las galerías y los carteles de las exposiciones de 1950 a 1952 describen algo muy distinto de una conquista. Describen una discusión: ruidosa, transatlántica, desarrollada en dos idiomas y realmente sin resolver en aquel momento. Estadounidenses y europeos colgaban de las mismas paredes, deliberadamente, por decisión de marchantes y críticos que pensaban que la comparación era precisamente el objetivo. Solo después pudo uno de los bandos escribir el catálogo.

En lugar de volver a contar una vez más la versión heroica, este artículo sigue las pruebas. No porque la versión heroica sea mentira, sino porque la versión real es mejor y porque explica algo que el mito no puede:
Por qué el lenguaje gestual asociado al expresionismo abstracto nunca desapareció realmente y por qué los pintores de Amberes, Sídney, Teherán y Tallin todavía lo practican hoy.

(Y si estás aquí estrictamente por lo básico -quiénes fueron, cuándo ocurrió y por qué acabó teniendo ese nombre-, las veinte preguntas al final de este artículo responden a todo ello sin entrar en el debate).

El mito en una frase y para quién era

La versión habitual dice lo siguiente: entre aproximadamente 1943 y 1956, un grupo de pintores que trabajaban en Manhattan inventó el primer movimiento artístico estadounidense de importancia mundial, liberó la pintura de la tradición europea y convirtió a Nueva York en el centro del mundo del arte.

Fíjate en todo lo que está haciendo la palabra «liberó».

Los hombres y mujeres en cuestión no se consideraban un movimiento, detestaban la etiqueta y no lograban ponerse de acuerdo sobre un nombre para lo que hacían. En un simposio de tres días celebrado en Studio 35 en abril de 1950, organizado por Robert Motherwell y Ad Reinhardt, se sentaron en una sala y no consiguieron darse un nombre. Se propuso «expresionistas abstractos». También «simbolistas abstractos». Nadie quedó satisfecho. El término que perduró lo había tomado deL expresionismo alemán el crítico Robert Coates, y varios de los pintores a los que describía pasaron el resto de sus vidas objetándolo.

Entonces, ¿quién necesitaba que existiera este movimiento del «expresionismo abstracto»? Los críticos, que necesitaban un tema. Los galeristas, que necesitaban una categoría. Y, a finales de la década de 1950, un país que había descubierto que la cultura era un instrumento útil de política exterior. Volveremos sobre ello.

Vale la pena tener delante la lista de nombres en la que finalmente se fijó la etiqueta, y la hemos presentado en otro lugar en 17 artistas del expresionismo abstracto que deberías conocer. Lo que sigue es la parte que ese relato omite.

Blue and Grey (1962), de Mark Rothko - diciembre de 2023 - Fondation Louis Vuitton - ©IdeelArt

Lo que llegó en barco

Lo primero que debe olvidar el relato heroico es que una parte considerable de la vanguardia europea vivía físicamente en Nueva York mientras se inventaba el expresionismo abstracto.

Huyendo de la guerra, André Breton, Max Ernst, André Masson, Roberto Matta, Piet Mondrian, Fernand Léger y Marcel Duchamp pasaron períodos importantes en la ciudad a comienzos de la década de 1940. Peggy Guggenheim abrió su galería Art of This Century en 1942 y expuso a los jóvenes estadounidenses junto a los surrealistas que había coleccionado y, en el caso de Ernst, con quien se había casado. Hans Hofmann, que había enseñado en Múnich y asimilado el cubismo de primera mano en París, dirigía desde West 8th Street la escuela de pintura más influyente de Estados Unidos.

La técnica en el centro del mito llegó con ellos. El automatismo surrealista, la práctica de dejar que la mano se mueva sin dirección consciente, es el antepasado directo de la pintura vertida. Masson llevaba haciendo dibujos automáticos desde la década de 1920. Matta enseñó ejercicios automatistas a un círculo de jóvenes pintores neoyorquinos, entre ellos Motherwell y Baziotes. Arshile Gorky, un inmigrante armenio, es la figura bisagra: mitad surrealista, mitad algo nuevo, y el pintor al que los demás observaban.

Nada de esto menoscaba lo que los estadounidenses hicieron con ella. Sí significa que la historia de un genio autóctono surgido de la nada es, como mínimo, una historia geográficamente muy confundida. El gesto no comenzó en un granero de Springs. Llegó a un muelle de Manhattan.

Esa herencia aún se puede reconocer hoy. Cuando Macha Poynder comienza una obra con dibujo automático y se inscribe en una tradición establecida por André Masson en la década de 1920, llevada al otro lado del Atlántico por Matta y otros surrealistas, y transformada en Nueva York por pintores como Motherwell. El hilo pasa por Nueva York, pero no comienza allí.Esa herencia aún se puede reconocer hoy. 

Fotografía tomada por George Platt Lynes con motivo de una exposición en la Pierre Matisse Gallery, marzo de 1942. De izquierda a derecha, primera fila: Matta, Ossip Zadkine, Yves Tanguy, Max Ernst, Marc Chagall, Fernand Léger; segunda fila: André Breton, Piet Mondrian, André Masson, Amédée Ozenfant, Jacques Lipchitz, Pavel Tchelitchew, Kurt Seligmann, Eugene Berman. 

Octubre de 1950: Colgados uno al lado del otro, a propósito

Este es el hecho que debería aparecer en toda historia general y casi nunca aparece.

Del 23 de octubre al 11 de noviembre de 1950, la Sidney Janis Gallery, en la calle 57, presentó una exposición titulada Young Painters in U.S. and France. Janis no colocó a los estadounidenses en una sala y a los franceses en otra. Los emparejó, uno a uno, y pidió al visitante que comparara:

• Jackson Pollock con André Lanskoy
• Mark Rothko con Nicolas de Staël
• Franz Kline con Pierre Soulages
• Willem de Kooning con Jean Dubuffet
• Arshile Gorky con Roberto Matta
  

De izquierda a derecha - Pierre Soulage - Sin título - 1953 / Franz Kline - Cardinal - 1950

Vuelvan a leer esa lista. En 1950, en Nueva York, el galerista más influyente de la época pensaba que la pregunta interesante no era si los estadounidenses habían ganado, sino si estaban haciendo lo mismo que los europeos. Las parejas tampoco son aleatorias. Kline y Soulages estaban construyendo arquitecturas negras con pinceles cargados. Rothko y de Staël convertían el color en masa. Janis estaba planteando un argumento, y ese argumento presuponía la paridad.

El relato heroico no puede dar cabida a esta exposición, así que la omite discretamente.

París, 8 de marzo de 1951

Cuatro meses después, el debate volvió al otro lado del Atlántico, y fue aún más explícito.

Del 8 al 31 de marzo de 1951, la Galerie Nina Dausset, en la rue du Dragon, presentó Véhémences confrontées, organizada por el crítico Michel Tapié junto con el pintor Georges Mathieu. El cartel anunciaba que la muestra presentaba, por primera vez en Francia, la confrontación de las tendencias extremas de la pintura no figurativa estadounidense, italiana y parisina.

En la pared estaban Jackson Pollock, Willem de Kooning y Alfred Russell , todos de Nueva York, junto a Wols, Hans Hartung, Georges Mathieu, Camille Bryen, Giuseppe Capogrossi y Jean-Paul Riopelle.

Vale la pena detenerse en la palabra del título. "Véhémences confrontées". No influencias, no lecciones, no una transmisión de maestro a alumno. Una confrontación entre iguales, de quienes se presume que llegaron a la violencia de forma independiente.

Untitled (1955), de JP Riopelle, de la exposición «Riopelle, Parfums d'Atelier» en la Fundación Maeght, 2023 ©IdeelArt

¿Cómo llegaron allí los Pollock? No a través del MoMA ni de ningún canal oficial. Alfonso Ossorio, el pintor filipino-estadounidense amigo y mecenas de Pollock, llevó personalmente los lienzos a París y se los mostró a Tapié. Dubuffet había presentado a Ossorio a Tapié; más tarde, Ossorio alojaría durante una década en su finca de East Hampton la colección de Art Brut de Dubuffet. La conexión transatlántica fue personal, informal y completamente bidireccional.

A Tapié le gustó lo que vio lo suficiente como para ofrecer a Pollock su primera exposición individual en Francia, en el Studio Paul Facchetti en 1952. Escribió personalmente el texto del catálogo y dejó constancia de su satisfacción por poder lanzar este tipo de bomba en la escena artística parisina.

¿Y Mathieu, el supuesto rival? Trabajaba para la naviera United States Lines desde 1947, intentaba desde 1948 que se expusiera a pintores estadounidenses en París y había celebrado su primera exposición individual en Nueva York en la Stable Gallery en 1952. Quien te diga que ambas escenas no se conocían está describiendo un mapa, no una historia.

Cinco nombres para la misma tormenta

El término que finalmente prevaleció, Expresionismo abstracto, ya había sido aplicado a la pintura estadounidense emergente por Robert Coates en 1946, adaptando una expresión asociada anteriormente con el Expresionismo alemán. Pero nunca fue el único nombre en circulación, ni necesariamente el que mejor describía lo que hacían los pintores a ambos lados del Atlántico. Durante la década siguiente, los críticos propusieron varios términos rivales, cada uno de los cuales enmarcaba de forma distinta la misma convulsión.

• «Pintura de acción». Harold Rosenberg, The American Action Painters, 1952. El lienzo como arena, la pintura como residuo de un acontecimiento y no como imagen de algo.
• «Un Art Autre». Michel Tapié, 1952. Arte de otro tipo: indeterminado, irrepetible, hostil a la composición. Escrito en París ese mismo año, a partir del mismo material.
• Art Informel / Tachisme. Michel Tapié contribuyó a establecer el Art Informel mediante su libro de 1952 Un Art Autre, mientras que Pierre Guéguen utilizó Tachisme en 1951 y Pierre Restany lo popularizó posteriormente. Ambos términos describían una pintura construida a partir de manchas y marcas espontáneas, en lugar de formas predeterminadas.
• «Pintura de tipo estadounidense». Clement Greenberg, 1955. Obsérvese la nacionalidad en el título y la fecha. Este es el momento en que el encuadre se vuelve rígido.

Cuatro vocabularios, dos continentes, aproximadamente cuatro años. Rosenberg y Tapié publicaron en el mismo año sin estar de acuerdo en nada salvo en que las viejas categorías se habían derrumbado. No es una historia sobre un centro que exporta una idea; es la historia de una condición que apareció en varios lugares a la vez, como consecuencia de una guerra que había desacreditado todos los órdenes pictóricos disponibles.

Las diferencias son reales y no deberíamos aplanarlas. El informel de Tapié se interesa más por la materia, la superficie y la mancha en bruto; la pintura de acción de Rosenberg se interesa más por el yo performativo. Pero se trata de dos interpretaciones de un conjunto de obras superpuesto, no de dos historias del arte separadas.

Aún se puede ver a un solo pintor sostener ambas interpretaciones a la vez. Reiner Heidorn trabaja dentro de una sólida tradición gestual mientras desarrolla una crítica material del acto mismo de pintar, es decir, plantea en una misma superficie el argumento de Tapié sobre la sustancia y el de Rosenberg sobre el yo performativo.

Comparación visual de cuatro marcos alternativos propuestos entre 1951 y 1955, con sus autores y ciudades. ©IdeelArt

Los estadounidenses que tomaron otro camino

El mito necesitaba que Nueva York enseñara y París aprendiera. No ocurrió así.

Más de 400 veteranos estadounidenses utilizaron la Ley GI para estudiar en París entre 1946 y 1953, un hecho recuperado por la exposición de 2021 United States of Abstraction: American Artists in France, 1946-1964 en el Musée d'arts de Nantes y el Musée Fabre de Montpellier. Entre ellos y junto a ellos: Sam Francis, que llegó en 1950 y se convirtió en uno de los pintores más exitosos de Francia antes de ser conocido en su país; Shirley Jaffe, que se quedó allí el resto de su vida; Ellsworth Kelly y Jack Youngerman, cuyo vocabulario de bordes definidos se formó en París, no en Nueva York; Joan Mitchell, que se mudó a Francia a mediados de la década de 1950, vivió con Jean-Paul Riopelle desde 1955 y finalmente se estableció en Vétheuil, en una casa con vistas al jardín donde había pintado Monet.

Alrededor de los azules (1957-62), de Sam Francis, en la exposición "Making Traces" de la Tate Modern, marzo de 2016. ©IdeelArt

Piensa en lo que esa última frase hace con el relato ordenado. Una de las mayores expresionistas abstractas de segunda generación pasó la mayor parte de su carrera en Francia, junto a un pintor quebequés que había firmado el Refus global, trabajando a la vista de la propia dirección del impresionismo.

Los comisarios de la exposición de Nantes hicieron una observación que nos conmueve de verdad: estos estadounidenses en París seguían siendo, según sus palabras, extrañamente apátridas. No fueron absorbidos por la Escuela de París y cada vez se les excluyó más de la historia de Nueva York por haberse marchado. El mito no tiene una categoría para ellos, así que los perdió.

La ausencia de patria de ese tipo es ahora, sencillamente, la condición normal de la pintura abstracta. Yari Ostovany trabaja entre la poesía mística iraní y la escala estadounidense; Nikolaos Schizas es griego, vive en España y tiende un puente entre el expresionismo abstracto, el surrealismo y el pop; Carolina Alotus vive en Chipre, es sueca y combina el expresionismo abstracto con el Colour Field; Jaanika Peerna es estonia y trabaja en Nueva York. Ninguno necesita una capital que autorice su obra.

Mapa visual del movimiento de los pintores a través del Atlántico en ambas direcciones, de Europa a Nueva York entre 1932 y 1942 y de Nueva York a París entre 1946 y 1964. ©IdeelArt

1959: Cómo un argumento se convirtió en una conquista

Entonces, ¿cuándo termina la conversación y comienza la conquista? Casi se puede ponerle una fecha.

En 1958 y 1959, el Programa Internacional del Museum of Modern Art envió una exposición llamada La nueva pintura estadounidense a ocho países europeos: Basilea, Milán, Madrid, Berlín, Ámsterdam, Bruselas, París y Londres. Ochenta y un cuadros, diecisiete artistas, seleccionados por Dorothy Miller junto con el poeta Frank O'Hara. Alfred Barr escribió la introducción. Tras exponerse en el Moma, llegó a París en 1959 y a la Tate de Londres en febrero de ese año.

No era una exposición comparativa. No había europeos en ella. El título es una declaración, y la escala de los lienzos era en sí misma un argumento de que la pintura europea no podía responder en el mismo registro.

«La nueva pintura estadounidense, como se mostró en ocho países europeos» - Imagen de la instalación de la exposición que tuvo lugar en el Moma tras su gira europea - © Soichi Sunami

Que la CIA de Estados Unidos y, manteniéndose a cierta distancia, el Congreso por la Libertad Cultural se interesaran por exportar la abstracción estadounidense durante la Guerra Fría está hoy bien documentado y es objeto de mucho debate. La versión tajante, según la cual el expresionismo abstracto fue una operación de la CIA, es demasiado simplista: los pintores eran en su mayoría izquierdistas, varios eran abiertamente hostiles al Gobierno y nadie recibía órdenes. La versión defendible es más limitada y más perjudicial para el mito: un conjunto de pinturas genuinamente radicales resultó útil como prueba de que una sociedad libre producía arte libre, y el dinero institucional siguió esa utilidad. How New York Stole the Idea of Modern Art, de Serge Guilbaut (1983), sigue siendo el relato más incisivo, y su título es una provocación, no un veredicto.

Para nuestros propósitos, el punto es simplemente este. En 1959, las parejas de 1950 se habían vuelto inconcebibles. La confrontación se había resuelto mediante un comunicado de prensa.

El precio del mito

El relato heroico no se limitó a describir el expresionismo abstracto; determinó quién lo representaría. Un campo diverso e inestable se redujo gradualmente a un pequeño grupo, abrumadoramente masculino, de pintores estadounidenses, mientras los artistas que complicaban la historia eran relegados a sus márgenes.

Toda simplificación tiene un precio, y este lo pagaron personas concretas.

Las mujeres

La fotografía de Nina Leen de 1951 para Life sobre "los irascibles" (véase abajo) ayudó a dar al emergente grupo de Nueva York su imagen pública: quince pintores, solo una de ellos mujer, Hedda Sterne. Siete años después, la lista, abrumadoramente masculina, del MoMA La nueva pintura estadounidense convirtieron esa imagen en un canon institucional. Lee Krasner, Joan Mitchell, Grace Hartigan, Elaine de Kooning, Helen Frankenthaler y Alma Thomas producían obras de primer nivel mientras el movimiento se presentaba en torno al heroísmo masculino. El método de empapado y mancha de Frankenthaler, de 1952, fue una de las auténticas innovaciones técnicas de la época y dio origen a todo un movimiento posterior.

Los europeos

Wols, Hartung, Soulages, Riopelle, Mathieu, de Staël y Zao Wou-Ki formaban parte del debate transatlántico desde el principio. Pero cuando el expresionismo abstracto fue promovido como prueba del liderazgo cultural estadounidense, apenas quedó espacio para ellos en la narrativa. Sus reputaciones siguieron siendo importantes en Europa, pero fueron aplanadas en gran parte del relato anglófono. Hemos escrito por separado sobre Hans Hartung y la importancia del gesto, y sobre Abstracción lírica, que lleva la otra mitad de esta historia.

La idea en sí

Si el expresionismo abstracto se considera un episodio heroico perteneciente exclusivamente a una ciudad y una década, entonces ha terminado, y todo lo que viene después se convierte en un eco. Si, en cambio, se entiende como el capítulo estadounidense de una respuesta internacional más amplia, pasa a formar parte de un lenguaje en desarrollo.

Los irascibles, fotografiados por Nina Leen para Life en 1951
Este retrato contribuyó a definir la imagen pública de la emergente Escuela de Nueva York: quince artistas, solo una de ellas mujer, Hedda Sterne.

Qué significa ser pintor expresionista abstracto en la actualidad

Esto es curioso acerca de los herederos más exitosos de esta tradición: casi ninguno aceptará la etiqueta.

Pregunta a los pintores que trabajan de forma más evidente dentro de esta tradición y obtendrás una negativa cortés. Dirán que el término pertenece a una sala específica de una década específica, y que reivindicarlo ahora es nostalgia o falta de tacto. Jason Stopa, uno de los miembros de una generación de abstraccionistas que surgió en la década de 2010, considera que toda la división entre abstracción y figuración es un problema del siglo XX. Eso no es un rechazo del método. Es un rechazo del embalaje, que es exactamente la objeción que el propio Rothko, Newman, Still y de Kooning plantearon cuando los críticos intentaron clasificarlos por primera vez.

Y, sin embargo, el método está en todas partes.

Cecily Brown, nacida en Londres en 1969 y activa en Nueva York, construye sus lienzos a partir de una vorágine a escala de de Kooning, en la que los cuerpos están a punto de resolverse. Amy Sillman lleva cuarenta años sosteniendo, con pintura y en algunos de los ensayos más incisivos escritos por una pintora, que el gesto es una forma de pensamiento y no una forma de sentimiento. Albert Oehlen trabaja en Alemania con una versión deliberadamente fea y deliberadamente posheroica del mismo vocabulario. Julie Mehretu superpone dibujo arquitectónico bajo tormentas de marcas a una escala que Pollock habría reconocido de inmediato. Jadé Fadojutimi, nacida en 1993, produce una de las abstracciones gestuales más enérgicas que se crean en cualquier parte. Frank Bowling, nacido en Guyana en 1934, lleva sesenta años vertiendo y tiñendo pintura en dos continentes, y finalmente recibió el reconocimiento que merecía cuando tenía más de ochenta años.

Mira esa lista. Británica, estadounidense, alemana, etíope-estadounidense, británica, guyanesa-británica. Ni una sola escuela nacional. Es el muro de 1951 otra vez, con mejor iluminación.

El mercado ha percibido el rumbo de todo esto. Phillips, al presentar su guía de 2026 sobre el arte estadounidense de posguerra, sitúa a la primera generación en cifras de ocho y nueve dígitos y describe la abstracción de segunda generación como una de las últimas fronteras para encontrar valor a un precio relativamente accesible. Léelo como coleccionista y es una pista. Léelo como historiador y es una admisión: el canon se está reabriendo discretamente, y las personas relegadas a las notas al pie en 1959 están siendo reconsideradas, un patrimonio artístico a la vez.

Pensamiento enseñado por Jadé Fadojutimi - 2012 - foto de Eva Herzog - © La artista - disponible en la galería Gagosian

Entonces, ¿qué significa realmente trabajar hoy dentro de esta tradición, si el nombre resulta inutilizable y la postura heroica ya no está disponible?

Sugeriríamos que tres cualidades parecen especialmente perdurables.

La marca registra un cuerpo, pero no es una confesión transparente.

El gesto expresionista abstracto se presentó a menudo como una revelación directa del yo interior del artista. Esa lectura capta parte de la ambición emocional de la obra, pero es demasiado simple. Una marca también registra distancia, velocidad, presión, vacilación y revisión: las condiciones físicas de su creación. Los pintores contemporáneos pueden heredar esa intensidad corporal y emocional sin adoptar la mitología del genio atormentado.

La escala es una reivindicación de tu espacio, no de tu atención.

Una pintura abstracta de gran formato no está gritando. Está estableciendo que ella y tú os encontráis juntos en una habitación, a una distancia concreta, y que el encuentro tiene una duración. Este es el invento más perdurable de aquel periodo y la razón por la que estas pinturas no se fotografían bien ni se traducen bien a una pantalla.

Rechazar la etiqueta forma parte de la herencia.

Todos los pintores de este linaje, desde 1950 hasta hoy, se han opuesto a ser clasificados. No es una coincidencia ni una moda. Se deriva del método: si la pintura es el registro de una decisión que aún no se ha tomado, entonces una categoría aplicada de antemano es una contradicción en los términos.

Esa es la respuesta honesta, y por eso el lenguaje ha sobrevivido a su propio nombre.

Cuarenta y ocho artistas, un argumento que continúa

No todos los artistas que se analizan a continuación identifican su obra con el expresionismo abstracto. Las conexiones trazadas aquí reflejan la perspectiva editorial de IdeelArt, basada en la práctica, el vocabulario o las declaraciones de cada artista, y pueden diferir de cómo un artista describe su propia obra.

Esto no es un adorno retórico. Recorra el catálogo de IdeelArt y verá que cuarenta y ocho de nuestros artistas pueden reivindicar una conexión significativa con el expresionismo abstracto, a través de su método, su vocabulario o sus propias declaraciones.

Ese número es el argumento. Si el expresionismo abstracto fuera un episodio heroico cerrado perteneciente a Nueva York entre 1947 y 1959, una galería que trabajara en 2026 no podría llenar un museo con pintores vivos que describen su propia práctica en sus términos. Y no se dividen como predice el mito. Algunos reivindican la herencia estadounidense, otros la parisina, y un número sorprendente de ellos reivindica por completo la herencia del otro continente.

A continuación figuran los doce cuyos vínculos con el movimiento consideramos más sólidos, una selección nuestra y, admitámoslo, subjetiva, agrupados según el lado del muro de 1951 en el que se sitúan.

Los estadounidenses que mantuvieron el método

Melissa Meyer trabaja en la línea de descendencia más directa. Sus pinceladas tienen lo que ella denomina una cualidad similar a la de los glifos, marcas que oscilan entre la escritura y el gesto puro, y describe que una pintura comienza cuando ve un color, una marca o un gesto en algún lugar y necesita responderle. Ese es exactamente el método neoyorquino de segunda generación: no la autoexpresión, sino una conversación con la marca ya presente en la superficie.

Melissa Meyer, Sway, 2006

Ashlynn Browning plantea el procedimiento casi como una definición. Describe que utiliza un enfoque clásico del expresionismo abstracto: hacer una marca y luego responder a ella. Sus referentes son Philip Guston y Joan Mitchell, y sus formas tienen la misma cualidad de estar captadas en mitad de una decisión. Frenetic es una buena introducción, y el título no es accidental.

Ashlynn Browning, Frenetic, 2018

Ellen Priest menciona directamente a Willem de Kooning y Joan Mitchell, y añade una dimensión que la primera generación apenas insinuó. Pinta al ritmo de jazz grabado, construyendo obras estratificadas que siguen una interpretación específica en lugar de un sentimiento general. Jazz: Thinking Out Loud, Reaching for Song #13/14 pertenece a esa larga serie. La pintura de acción siempre reivindicó su parentesco con el bebop. Priest lleva a cabo realmente ese trabajo.

Ellen Priest, Jazz: Thinking Out Loud, Reaching for Song #13/14, 2011

Yari Ostovany llama a su propia creación de marcas un arrebato gestual, y sitúa su proceso entre el expresionismo abstracto y el campo de color. Lo que añade es una segunda herencia que Nueva York nunca tuvo: Simorgh Descending III toma su nombre del ave que aparece al final de La conferencia de los pájaros de Attar, aquella que los buscadores descubren que son ellos mismos. Rothko quería que la pintura tuviera ese tipo de peso. Ostovany llega a ello desde la tradición hacia la que Rothko se dirigía.

Yari Ostovany, Simorgh Descending III, 2016

Los europeos que reivindican Nueva York

Este es el grupo que el relato heroico no puede explicar, y es el descendiente directo de 1951. Cuatro pintores europeos, ninguno de ellos estadounidense, cuyo linaje declarado conduce a Manhattan.

Macha Poynder es francesa, y su trayectoria es la más conmovedora de las doce. Al llegar a Nueva York en la década de 1990, dice que encontró en los expresionistas abstractos no un estilo, sino una familia. Trabaja mediante el dibujo automático, el gesto performativo y el color intuitivo, es decir, a través de la herencia surrealista que llegó a Nueva York en barco en primer lugar. Truly Madly Deeply la encarna.

Macha Poynder, Truly Madly Deeply, 2013

Emma Godebska, también francesa, se basa explícitamente en Joan Mitchell y trabaja a partir del gesto espontáneo inconsciente. Hay aquí una circularidad agradable que merece la pena expresar en voz alta. Mitchell era una estadounidense que se trasladó a Francia y pintó a la vista del jardín de Monet. Godebska es una pintora francesa que reivindica a Mitchell. El tráfico ya ha completado dos veces el circuito.

Emma Godebska, Contrast 01, 2022

Petra Schott es alemana, y sus pinturas prolongan abiertamente el lenguaje emocional y gestual del expresionismo abstracto. Trabaja entre la espontaneidad y el control, construyendo campos estratificados en los que el color, el movimiento y las formas parcialmente sumergidas transmiten una intensa carga psicológica. Su obra conserva la creencia del movimiento en la pintura como un encuentro emocional y espiritual, sin reproducir su mitología heroica. Spring Prayer es característica de ese equilibrio.

Petra Schott, Spring Prayer, 2026

Danny Giesbers es neerlandés y menciona juntos a Jackson Pollock, Gerhard Richter y Willem de Kooning, una genealogía que ningún crítico estadounidense de la década de 1950 habría reconocido y que ahora tiene todo el sentido en Europa. Sus superficies estratificadas con resina mantienen el gesto suspendido en lugar de seco sobre el lienzo. Sexual Healing es característico.

Danny Giesbers, Sexual Healing, 2021

La línea europea, nunca interrumpida

Y aquí está la mitad de la historia que el mito eliminó, todavía en marcha.

Daniela Schweinsberg es la tesis de este artículo comprimida en una biografía. Describe su obra como una prolongación de los legados del tachismo, la abstracción lírica y el expresionismo abstracto, en ese orden, y menciona a Cy Twombly, Joan Mitchell y Georges Mathieu de una sola vez. Mathieu y Mitchell. El organizador parisino de Véhémences confrontées y la estadounidense que se trasladó a Francia. Su pintura Pink Noise lleva el subtítulo Abstract Expressionism, lo que nos ahorra discutir el asunto.

Daniela Schweinsberg, Pink Noise (Expresionismo abstracto), 2020

Paul Landauer se sitúa simultáneamente en la tradición del arte informal y del expresionismo abstracto, y su método es más extraño que cualquiera de los dos. Cuenta. Las marcas, los toques y las huellas gráficas se acumulan mediante la repetición, en lugar de surgir de un único acto explosivo: la preocupación de Tapié por que la materia llegue a una conclusión, algo que nunca alcanzó la arena de Rosenberg. Sin título (n.º 5) lo demuestra.

Paul Landauer, Sin título (n.º 5), 2020

Robert Niesse ni siquiera se molesta en usar una metáfora. Titula las pinturas Abstract informal, con el año y el número de serie, y deja que setenta años de crítica francesa aparezcan en la etiqueta. Abstract informal 2024-2122-1 es del año pasado. El término que acuñó Tapié en 1952 sigue siendo, en 2024, una descripción precisa de una pintura realizada en Alemania.

Robert Niesse, Abstract informal 2024-2122-1, 2024

Alain Clément, nacido en 1941, es la figura más veterana entre los doce y la más cercana al origen. Trabaja a partir de la libertad gestual, la fisicidad, la experimentación y la inmediatez, y trata el color como una expresión lírica del gesto, en lugar de algo que se aplica a este. Sus títulos son códigos alfanuméricos escuetos, lo que constituye en sí mismo una declaración: la pintura es el acontecimiento, y el acontecimiento no necesita un nombre. 20J1G-2020 pertenece a la serie June, densamente estratificada.

Alain Clément, 20J1G-2020, 2020

Y treinta y seis más

Doce es una selección, no un censo. El resto de la lista se divide en tres grupos, y los propios grupos te dicen algo sobre hasta qué punto se ha extendido este lenguaje.

Quienes nombran abiertamente la herencia. Siete artistas más cuyas propias declaraciones mencionan por su nombre el expresionismo abstracto, el arte informal o la pintura de acción: Adrienn Krahl, Carolina Alotus, Nikolaos Schizas, Karl Bielik, Robert Baribeau, Anthony Frost, Margaret Neill. Bielik es la excepción reveladora: un pintor británico que canaliza la energía del expresionismo abstracto con una sensibilidad casi punk, en la que la intuición vence a la premeditación. A la Escuela de Nueva York le habría desconcertado la palabra punk, pero la actitud le habría resultado completamente familiar.

Karl Bielik, Smack, 2025

Quienes trabajan la marca gestual sin jurar lealtad. Diecisiete artistas para quienes el pincel cargado, el goteo, el trazo caligráfico y el movimiento de todo el cuerpo son simplemente los medios disponibles: Martin Reyna, Marcus Aitken, Gina Werfel, Anne Russinof, Jill Moser, Dana Gordon, Ludovic Dervillez, Emily Berger, Leon Phillips, Laura Newman, Tommaso Fattovich, Jaanika Peerna, Tracey Adams, Manuela Karin Knaut, Reiner Heidorn, Michael Barringer y Harald Kröner. El cuadro de Werfel se llama Gesture, lo cual resulta muy directo o muy divertido, y funciona de ambas maneras.

Gina Werfel - Gesto - 2010

Quienes contraponen la espontaneidad a la estructura geométrica. Doce artistas cuya obra se basa en la fricción entre el borde controlado y la pincelada espontánea, que es el debate entre Mondrian y Pollock prolongado en un solo lienzo: Joanne Freeman, Susan Cantrick, Peter Soriano, Kim Uchiyama, Martina Nehrling, Antony Densham, Marcy Rosenblat, Xanda McCagg, Matthew Langley, Philippe Halaburda, Luuk de Haan, Fieroza Doorsen.

Cuarenta y ocho artistas, nacidos entre 1941 y 1990, que trabajan en quince países. Sea lo que sea que terminó en 1959, no fue esto.

Conclusión: Mejor que el mito

No intentamos desacreditar a Pollock. Autumn Rhythm es una gran pintura y nada en el registro histórico la hace menos valiosa. La crítica no se dirige a la obra, sino a su presentación.

Lo que nos costó el empaquetado fue la forma de la historia. El expresionismo abstracto no fue una conquista lanzada desde Manhattan. Fue el capítulo estadounidense de una emergencia transatlántica, en la que pintores de Nueva York, París, Milán, Montreal y Tokio llegaron al gesto y la mancha aproximadamente al mismo tiempo, observaron atentamente la obra de los demás cuando tuvieron la oportunidad y luego fueron clasificados por críticos e instituciones de la Guerra Fría en ganadores y notas al pie.

La buena noticia es que los argumentos, a diferencia de las conquistas, pueden reabrirse. Eso es lo que nosotros, en IdeelArt, creemos que significa realmente coleccionar expresionismo abstracto contemporáneo hoy: no comprar un recuerdo de una época heroica ya cerrada, sino participar en una conversación que 1959 interrumpió, pero nunca terminó.

Preguntas frecuentes

Obras relacionadas

Explora 48 obras de arte, una de cada uno de los artistas contemporáneos representados por IdeelArt que aparecen en este artículo, y descubre cómo esta herencia transatlántica sigue evolucionando hoy.