Expresionismo abstracto: Véhémences Confrontées

Todo el mundo conoce esta historia. Un genio atormentado en un granero de Long Island suelta los pinceles, coloca el lienzo en el suelo y le lanza esmalte. Una nación que nunca había producido un movimiento artístico importante produce de repente el único que importa. La capital de la pintura se traslada de París a Nueva York gracias a unos cuantos brazos estadounidenses, y el arte moderno ya nunca vuelve a ser el mismo.

Es una historia maravillosa. Parte de ella incluso es cierta.

Pero es una historia que tuvo que dejar cosas fuera para funcionar, y lo que dejó fuera es más interesante que lo que conservó. Los manifiestos de carga, las invitaciones de las galerías y los carteles de las exposiciones de 1950 a 1952 describen algo muy distinto de una conquista. Describen una discusión: ruidosa, transatlántica, desarrollada en dos idiomas y realmente inconclusa en aquel momento. Estadounidenses y europeos colgaban en las mismas paredes, deliberadamente, por decisión de galeristas y críticos que pensaban que la comparación era precisamente el objetivo. Solo después se permitió a una de las partes escribir el catálogo.

En lugar de volver a contar una vez más la versión heroica, este artículo sigue las pruebas. No porque la versión heroica sea mentira, sino porque la versión real es mejor y porque explica algo que el mito no puede: por qué el lenguaje gestual asociado al expresionismo abstracto nunca desapareció realmente, y por qué hoy siguen haciéndolo pintores de Amberes, Sídney, Teherán y Tallin.

(Y si estás aquí estrictamente para conocer lo básico - quiénes fueron, cuándo ocurrió y por qué terminó llamándose así -, las veinte preguntas al final de este artículo responden a todo sin entrar en el debate).

El mito en una frase y para quién era

La versión convencional dice lo siguiente: entre aproximadamente 1943 y 1956, un grupo de pintores que trabajaba en Manhattan inventó el primer movimiento artístico estadounidense de importancia mundial, liberó a la pintura de la tradición europea y convirtió a Nueva York en el centro del mundo del arte.

Fíjate en cuánto trabajo hace la palabra «liberó».

Los hombres y las mujeres en cuestión no se consideraban un movimiento, detestaban la etiqueta y no lograban ponerse de acuerdo sobre un nombre para lo que hacían. En un simposio de tres días celebrado en Studio 35 en abril de 1950, organizado por Robert Motherwell y Ad Reinhardt, se sentaron en una sala y no consiguieron darse un nombre. Se propuso «expresionismo abstracto». También «simbolismo abstracto». Nadie quedó satisfecho. El término que perduró lo había tomado prestado del expresionismo alemán el crítico Robert Coates, y varios de los pintores a los que describía pasaron el resto de sus vidas objetándolo.

Entonces, ¿quién necesitaba que existiera este movimiento «abstracto-expresionista»? Los críticos, que necesitaban un tema. Los galeristas, que necesitaban una categoría. Y, a finales de la década de 1950, un país que había descubierto que la cultura era un instrumento útil de política exterior. Volveremos sobre ello.

Vale la pena tener delante la lista de nombres en la que finalmente se estableció la etiqueta, y la hemos presentado en otro lugar en 17 artistas expresionistas abstractos que deberías conocer. Lo que sigue es la parte que ese relato omite.

Blue and Grey (1962), de Mark Rothko - diciembre de 2023 - Fondation Louis Vuitton - ©IdeelArt

Lo que llegó en barco

Lo primero que el relato heroico debe olvidar es que una parte considerable de la vanguardia europea vivía físicamente en Nueva York mientras se inventaba el expresionismo abstracto.

Huyendo de la guerra, André Breton, Max Ernst, André Masson, Roberto Matta, Piet Mondrian, Fernand Léger y Marcel Duchamp pasaron períodos considerables en la ciudad a principios de la década de 1940. Peggy Guggenheim abrió su galería Art of This Century en 1942 y expuso a los jóvenes estadounidenses junto a los surrealistas que había coleccionado y con los que, en el caso de Ernst, se había casado. Hans Hofmann, que había enseñado en Múnich y había asimilado el cubismo de primera mano en París, dirigía la escuela de pintura más influyente de Estados Unidos desde West 8th Street.

La técnica en el centro del mito llegó con ellos. El automatismo surrealista, la práctica de dejar que la mano se mueva sin dirección consciente, es el antecesor directo de la pintura vertida. Masson realizaba dibujos automáticos desde la década de 1920. Matta enseñó ejercicios de automatismo a un círculo de jóvenes pintores neoyorquinos, entre ellos Motherwell y Baziotes. Arshile Gorky, un inmigrante armenio, es la figura bisagra: mitad surrealista, mitad algo nuevo, y el pintor al que los demás observaban.

Nada de esto resta importancia a lo que hicieron los estadounidenses con ella. Sí significa que la historia de un genio nativo que surge de la nada está, como mínimo, geográficamente muy confundida. El gesto no comenzó en un granero de Springs. Llegó a un muelle de Manhattan.

Esa herencia todavía resulta legible hoy. Cuando Macha Poynder comienza una obra con dibujo automático, siguiendo una línea de ascendencia establecida por André Masson en la década de 1920, llevada al otro lado del Atlántico por Matta y otros surrealistas, y transformada en Nueva York por pintores como Motherwell. El hilo pasa por Nueva York, pero no comienza allí.Esa herencia sigue siendo legible hoy. 

Fotografía tomada por George Platt Lynes con motivo de una exposición en la Pierre Matisse Gallery, marzo de 1942. De izquierda a derecha, primera fila: Matta, Ossip Zadkine, Yves Tanguy, Max Ernst, Marc Chagall, Fernand Léger; segunda fila: André Breton, Piet Mondrian, André Masson, Amédée Ozenfant, Jacques Lipchitz, Pavel Tchelitchew, Kurt Seligmann, Eugene Berman. 

Octubre de 1950: Colgados uno al lado del otro, a propósito

Este es el hecho que debería aparecer en todos los estudios generales y casi nunca aparece.

Del 23 de octubre al 11 de noviembre de 1950, la Sidney Janis Gallery, en la calle 57, presentó una exposición titulada Young Painters in U.S. and France. Janis no colgó a los estadounidenses en una sala y a los franceses en otra. Los emparejó, uno a uno, y pidió al visitante que comparara:

• Jackson Pollock con André Lanskoy
• Mark Rothko con Nicolas de Staël
• Franz Kline con Pierre Soulages
• Willem de Kooning con Jean Dubuffet
• Arshile Gorky con Roberto Matta
  

De izquierda a derecha - Pierre Soulage - Sin título - 1953 / Franz Kline - Cardinal - 1950

Vuelve a leer esa lista. En 1950, en Nueva York, el galerista más influyente de la época pensaba que la cuestión interesante no era si los estadounidenses habían ganado, sino si estaban haciendo lo mismo que los europeos. Las parejas tampoco son aleatorias. Kline y Soulages construían ambos arquitecturas negras con pinceladas cargadas. Rothko y de Staël convertían ambos el color en masa. Janis estaba planteando un argumento, y ese argumento suponía paridad.

El relato heroico no puede dar cabida a esta exposición, así que la omite discretamente.

París, 8 de marzo de 1951

Cuatro meses después, el debate se trasladó al otro lado del Atlántico, y fue aún más explícito.

Del 8 al 31 de marzo de 1951, la Galerie Nina Dausset, en la rue du Dragon, presentó Véhémences confrontées, organizada por el crítico Michel Tapié junto con el pintor Georges Mathieu. El cartel anunciaba que la exposición presentaba, por primera vez en Francia, la confrontación de las tendencias extremas de la pintura no figurativa estadounidense, italiana y parisina.

En la pared estaban Jackson Pollock, Willem de Kooning y Alfred Russell , todos de Nueva York, junto a Wols, Hans Hartung, Georges Mathieu, Camille Bryen, Giuseppe Capogrossi y Jean-Paul Riopelle.

Vale la pena detenerse en la expresión del título. "Vehemencias confrontadas". No influencias, no lecciones, no una transmisión de maestro a alumno. Una confrontación entre iguales, de quienes se presume que llegaron a la violencia de manera independiente.

Sin título (1955), de JP Riopelle, de la exposición "Riopelle, Parfums d'Atelier" en la Fundación Maeght, 2023 ©IdeelArt

¿Cómo llegaron allí las obras de Pollock? No a través del MoMA ni de ningún canal oficial. Alfonso Ossorio, el pintor filipino-estadounidense que era amigo y mecenas de Pollock, llevó personalmente los lienzos a París y se los mostró a Tapié. Dubuffet había presentado a Ossorio a Tapié; más tarde, Ossorio alojaría durante una década la colección de Art Brut de Dubuffet en su finca de East Hampton. La conexión transatlántica era personal, informal y completamente bidireccional.

A Tapié le gustó lo que vio lo suficiente como para ofrecer a Pollock su primera exposición individual en Francia, en el Studio Paul Facchetti, en 1952. Él mismo escribió el texto del catálogo y dejó constancia de su satisfacción por poder lanzar una bomba de ese tipo en la escena artística parisina.

¿Y Mathieu, el supuesto rival? Trabajaba para la compañía naviera United States Lines desde 1947, desde 1948 intentaba conseguir que se mostrara a pintores estadounidenses en París y celebró su primera exposición individual en Nueva York en la Stable Gallery en 1952. Cualquiera que te diga que las dos escenas no se conocían está describiendo un mapa, no una historia.

Cinco nombres para la misma tormenta

El término que finalmente prevaleció, Expresionismo abstracto, ya había sido aplicado a la pintura estadounidense emergente por Robert Coates en 1946, adaptando una expresión asociada anteriormente con el expresionismo alemán. Pero nunca fue el único nombre en circulación, ni necesariamente el que mejor describía lo que hacían los pintores a ambos lados del Atlántico. Durante la década siguiente, los críticos propusieron varios términos en competencia, cada uno de los cuales planteaba de manera distinta la misma conmoción.

• "Pintura de acción". Harold Rosenberg, The American Action Painters, 1952. El lienzo como una arena, la pintura como el residuo de un acontecimiento y no como la imagen de algo.
• "Un Art Autre". Michel Tapié, 1952. Arte de otro tipo: indeterminado, irrepetible, hostil a la composición. Escrito en París ese mismo año, a partir del mismo material.
• Art Informel / Tachisme. Michel Tapié contribuyó a establecer el Art Informel con su libro de 1952 Un Art Autre, mientras que Tachisme fue utilizado por Pierre Guéguen en 1951 y posteriormente popularizado por Pierre Restany. Ambos términos describían una pintura construida a partir de manchas y trazos espontáneos, en lugar de una forma predeterminada.
• "Pintura de tipo estadounidense". Clement Greenberg, 1955. Obsérvese la nacionalidad del título y la fecha. Este es el momento en que el encuadre se endurece.

Cinco vocabularios, dos continentes, aproximadamente cuatro años. Rosenberg y Tapié publicaron en el mismo año sin ponerse de acuerdo en nada salvo en que las viejas categorías se habían derrumbado. No es una historia sobre un centro que exporta una idea; es la historia de una condición que apareció en varios lugares a la vez, tras una guerra que había desacreditado todos los órdenes pictóricos disponibles.

Las diferencias son reales y no deberíamos aplanarlas. El informel de Tapié se interesa más por la materia, la superficie y la mancha en bruto; la action painting de Rosenberg se interesa más por el yo como intérprete. Pero estas son dos lecturas de un cuerpo de obras coincidente, no dos historias del arte separadas.

Todavía se puede ver a un solo pintor sostener ambas interpretaciones a la vez. Reiner Heidorn trabaja dentro de una sólida tradición gestual mientras desarrolla una crítica material del acto mismo de pintar, es decir, mantiene en la misma superficie el argumento de Tapié sobre la materia y el de Rosenberg sobre el yo como intérprete.

Los estadounidenses que tomaron el camino contrario

El mito necesitaba que Nueva York enseñara y París aprendiera. No sucedió así.

Más de 400 veteranos estadounidenses utilizaron la Ley GI para estudiar en París entre 1946 y 1953, un hecho recuperado por la exposición de 2021 United States of Abstraction: American Artists in France, 1946-1964 en el Musée d'arts de Nantes y el Musée Fabre de Montpellier. Entre ellos y junto a ellos: Sam Francis, que llegó en 1950 y se convirtió en uno de los pintores más exitosos de Francia antes de ser conocido en su país; Shirley Jaffe, que se quedó allí el resto de su vida; Ellsworth Kelly y Jack Youngerman, cuyo vocabulario de hard-edge se formó en París, no en Nueva York; Joan Mitchell, que se trasladó a Francia a mediados de la década de 1950, vivió con Jean-Paul Riopelle desde 1955 y finalmente se estableció en Vétheuil, en una casa con vistas al jardín donde había pintado Monet.

Alrededor de los azules (1957-62), de Sam Francis, en la exposición "Making Traces" de la Tate Modern, marzo de 2016. ©IdeelArt

Piensa en lo que esa última frase le hace a la narrativa ordenada. Una de las mayores expresionistas abstractas de segunda generación desarrolló la mayor parte de su carrera en Francia, junto a un pintor quebequés que había firmado el Refus global, trabajando a la vista de la propia dirección del impresionismo.

Los comisarios de la exposición de Nantes hicieron una observación que nos conmueve sinceramente: estos estadounidenses en París seguían siendo, según sus palabras, extrañamente apátridas. No fueron absorbidos por la Escuela de París y cada vez se los excluía más de la historia de Nueva York por haberse marchado. El mito no tiene una categoría para ellos, así que los perdió.

La ausencia de patria de ese tipo es ahora simplemente la condición normal de la pintura abstracta. Yari Ostovany trabaja entre la poesía mística iraní y la escala estadounidense; Nikolaos Schizas es griego, reside en España y tiende un puente entre el expresionismo abstracto, el surrealismo y el pop; Carolina Alotus vive en Chipre, es sueca y combina el expresionismo abstracto con el color field; Jaanika Peerna es estonia y trabaja en Nueva York. Ninguno necesita que una capital autorice su obra.

Mapa visual del movimiento de pintores a través del Atlántico en ambas direcciones: de Europa a Nueva York, de 1932 a 1942, y de Nueva York a París, de 1946 a 1964. ©IdeelArt

1959: Cómo un argumento se convirtió en una conquista

Entonces, ¿cuándo termina la conversación y comienza la conquista? Casi se puede ponerle fecha.

En 1958 y 1959, el Programa Internacional del Museo de Arte Moderno envió una exposición titulada La nueva pintura estadounidense a ocho países europeos: Basilea, Milán, Madrid, Berlín, Ámsterdam, Bruselas, París y Londres. Ochenta y una pinturas de diecisiete artistas, seleccionadas por Dorothy Miller junto con el poeta Frank O'Hara. Alfred Barr escribió la introducción. Después de exponerse en el MoMA, llegó a París en 1959 y a la Tate de Londres en febrero de ese año.

No era una exposición comparativa. No había europeos en ella. El título es una declaración, y la escala de los lienzos constituía en sí misma un argumento: la pintura europea no podía responder en el mismo registro.

"La nueva pintura estadounidense tal como se mostró en ocho países europeos" - Imagen de la instalación de la exposición que tuvo lugar en el MoMA tras su gira europea - © Soichi Sunami

Que la CIA de Estados Unidos y, a cierta distancia, el Congreso por la Libertad Cultural se interesaran por exportar la abstracción estadounidense durante la Guerra Fría está hoy bien documentado y es objeto de mucho debate. La versión tajante, según la cual el expresionismo abstracto fue una operación de la CIA, es demasiado burda: los pintores eran en su mayoría izquierdistas, varios eran abiertamente hostiles al Gobierno y nadie recibía órdenes. La versión defendible es más limitada y más perjudicial para el mito: un conjunto de pinturas verdaderamente radicales resultó útil como prueba de que una sociedad libre producía arte libre, y el dinero institucional siguió a esa utilidad. How New York Stole the Idea of Modern Art (1983), de Serge Guilbaut, sigue siendo el relato más incisivo, y su título es una provocación, no un veredicto.

La cuestión para nuestros fines es sencillamente esta. Para 1959, las parejas de 1950 se habían vuelto impensables. La confrontación se había zanjado mediante un comunicado de prensa.

El coste del mito

Toda simplificación tiene un precio, y este lo pagaron personas concretas.

Las mujeres. Lee Krasner era una pintora más sofisticada que su marido cuando se conocieron y pasó décadas siendo descrita como su viuda. Joan Mitchell, Grace Hartigan, Elaine de Kooning, Helen Frankenthaler y Alma Thomas realizaban obras de primer nivel mientras el movimiento se empaquetaba en torno a la fotografía de 1951 de Nina Leen para Life, Los irascibles: quince pintores, exactamente una de ellas mujer (Hedda Sterne). El método de empapado y mancha de Frankenthaler de 1952 es una de las auténticas innovaciones técnicas de la época y dio origen a todo un movimiento posterior.

Los europeos. Wols murió en 1951, a los treinta y ocho años, después de haber realizado algunas de las pinturas más extremas del siglo. Hartung, Soulages, Riopelle, Mathieu, de Staël y Zao Wou-Ki son figuras destacadas cuyas reputaciones en el mundo angloparlante quedaron reducidas por una narrativa que no tenía lugar para ellos. Hemos escrito por separado sobre Hans Hartung y la importancia del gesto, y sobre la abstracción lírica, que es la otra mitad de esta misma historia.

La idea en sí. Este es el coste que más nos importa. Si el expresionismo abstracto es un episodio heroico perteneciente a una ciudad durante una década, entonces ha terminado, y todo lo que vino después es un eco. Si es, en cambio, lo que sugieren las pruebas, una respuesta amplia e internacional a una condición histórica específica, entonces es un lenguaje, y los lenguajes no se cierran.

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Artistas: Krasner, Mitchell, Frankenthaler, Elaine de Kooning, Hartigan, Alma Thomas. O Wols, Hartung, Soulages, de Staël, Zao Wou-Ki.
Periodo: 1950–1975
Nota: Cualquiera de las dos mitades de la pérdida funciona. Una Krasner o una Frankenthaler sostiene el argumento de las mujeres; un Wols o un de Staël sostiene el europeo.

Lo que significa ser pintor expresionista abstracto hoy

He aquí algo curioso sobre los herederos más exitosos de esta tradición: casi ninguno aceptará la etiqueta.

Pregúntales a los pintores que trabajan de forma más evidente dentro de esta tradición y recibirás una negativa cortés. El término pertenece a una sala concreta en una década concreta, dirán, y reivindicarlo ahora es nostalgia o falta de tacto. Jason Stopa, uno de una generación de abstraccionistas surgida en la década de 2010, considera que toda la división entre abstracción y figuración es un problema del siglo XX. Eso no es un rechazo del método. Es un rechazo del envoltorio, que es exactamente la objeción que Rothko, Newman, Still y de Kooning plantearon cuando los críticos intentaron clasificarlos por primera vez.

Y, sin embargo, el método está por todas partes.

Cecily Brown, nacida en Londres en 1969 y afincada en Nueva York, construye lienzos a partir de una agitación a escala de de Kooning, en la que los cuerpos están a punto de definirse. Amy Sillman lleva cuarenta años sosteniendo, con pintura y en algunos de los ensayos más incisivos que haya escrito un pintor, que el gesto es una forma de pensamiento y no una forma de sentimiento. Albert Oehlen trabaja en Alemania a través de una versión deliberadamente fea y deliberadamente posheroica del mismo vocabulario. Julie Mehretu superpone dibujo arquitectónico bajo tormentas de trazos a una escala que Pollock habría reconocido de inmediato. Jadé Fadojutimi, nacida en 1993, realiza algunas de las abstracciones gestuales más enérgicas que se producen en cualquier parte. Frank Bowling, nacido en Guyana en 1934, lleva sesenta años vertiendo y manchando pintura en dos continentes, y finalmente recibió el reconocimiento que merecía a los ochenta y tantos.

Mira esa lista. Británico, estadounidense, alemán, etíope-estadounidense, británico, guyanés-británico. Ni una sola escuela nacional. Es otra vez el muro de 1951, con mejor iluminación.

El mercado ha percibido esta tendencia. Phillips, al presentar su guía de 2026 sobre el arte estadounidense de posguerra, sitúa a la primera generación en cifras de ocho y nueve dígitos y describe la abstracción de la segunda generación como una de las últimas fronteras para encontrar valor a un precio relativamente accesible. Léelo como coleccionista y es un indicio. Léelo como historiador y es una admisión: el canon se está reabriendo discretamente, y las personas relegadas a las notas al pie en 1959 están siendo reconsideradas, un legado cada vez.

Taught Thought, de Jadé Fadojutimi - 2012 - foto de Eva Herzog - © The artist - disponible en la galería Gagosian

Entonces, ¿qué significa realmente trabajar hoy dentro de esta tradición, si el nombre no se puede usar y la postura heroica ya no está disponible?

Tres cosas, sugeriríamos.

La marca es evidencia de un cuerpo, no una ventana al alma. El error de la primera generación, o más bien el error de sus críticos, fue leer el gesto como una confesión. Lo que el gesto registra en realidad es que alguien se situó a una distancia concreta, se movió a una velocidad concreta y no pudo retractarse. Es un hecho de la física antes que un hecho del sentimiento, y por eso la obra sigue sosteniéndose cuando no sabes nada de la biografía del pintor.

La escala es una afirmación sobre tu espacio, no sobre tu atención. Una pintura abstracta grande no está gritando. Está estableciendo que tú y ella estáis juntos en una sala, a una distancia concreta, y que el encuentro tiene una duración. Esta es la invención más perdurable del periodo y por eso estas pinturas no se fotografían bien ni se traducen bien a una pantalla.

Rechazar la etiqueta forma parte de la herencia. Todo pintor de este linaje, desde 1950 hasta hoy, se ha opuesto a ser clasificado. No es una coincidencia ni una moda. Se desprende del método: si la pintura es el registro de una decisión que aún no se ha tomado, entonces una categoría aplicada de antemano es una contradicción en los términos.

Esa es la respuesta honesta, y por eso el lenguaje ha sobrevivido a su propio nombre.

Cuarenta y nueve artistas, un argumento que continúa

Esto no es un recurso retórico. Recorra el catálogo de artistas de IdeelArt y cuarenta y nueve de ellos pueden reivindicar una conexión significativa con el expresionismo abstracto, a través de su método, su vocabulario o sus propias declaraciones.

Ese número es el argumento. Si el expresionismo abstracto fuera un episodio heroico cerrado, perteneciente a Nueva York entre 1947 y 1959, una galería que trabaja en 2026 no podría llenar una sala con pintores vivos que describen su propia práctica en sus términos. Y no se dividen como predice el mito. Algunos reivindican la herencia estadounidense, otros la parisina y un número sorprendente reivindica la herencia del otro continente por completo.

A continuación figuran los doce cuyos vínculos con el movimientó consideramos más fuertes, una selección nuestra y, admitámoslo, subjetiva, agrupada según el lado del muro de 1951 en el que se encuentran.

Los estadounidenses que mantuvieron el método

Melissa Meyer trabaja en la línea de descendencia más directa. Sus pinceladas tienen lo que ella llama una cualidad parecida a los glifos, marcas que oscilan entre la escritura y el gesto puro, y describe una pintura como algo que comienza cuando ve un color, una marca o un gesto en algún lugar y necesita responderle. Ese es exactamente el método neoyorquino de segunda generación: no la autoexpresión, sino una conversación con la marca que ya está en la superficie.

Melissa Meyer, Sway, 2006

Ashlynn Browning expone el procedimiento casi como una definición. Describe el uso de un enfoque clásico del expresionismo abstracto: hacer una marca y luego responder a ella. Sus referentes son Philip Guston y Joan Mitchell, y sus formas tienen la misma cualidad de quedar atrapadas a mitad de una decisión. Frenetic es una buena introducción, y el título no es accidental.

Ashlynn Browning, Frenetic, 2018

Ellen Priest menciona directamente a Willem de Kooning y Joan Mitchell, y añade una dimensión que la primera generación apenas insinuó. Pinta al ritmo de jazz grabado, creando obras estratificadas que siguen una interpretación específica en lugar de un sentimiento general. Jazz: Thinking Out Loud, Reaching for Song #13/14 pertenece a esa larga serie. La pintura de acción siempre afirmó tener afinidad con el bebop. Priest realmente lleva a cabo ese trabajo.

Ellen Priest, Jazz: Thinking Out Loud, Reaching for Song #13/14, 2011

Yari Ostovany llama a su propia creación de marcas un arrebato gestual y sitúa su proceso entre el expresionismo abstracto y el campo de color. Lo que añade es una segunda herencia que Nueva York nunca tuvo: Simorgh Descending III toma su nombre del ave que aparece al final de La conferencia de los pájaros de Attar, aquella que los buscadores descubren que son ellos mismos. Rothko quería que la pintura tuviera ese tipo de peso. Ostovany llega a ello desde la tradición hacia la que Rothko se encaminaba.

Yari Ostovany, Simorgh descendente III, 2016

Los europeos que reivindican Nueva York

Este es el grupo que el relato heroico no puede explicar, y es el descendiente directo de 1951. Cuatro pintores europeos, ninguno estadounidense, cuyo linaje declarado conduce a Manhattan.

Macha Poynder es francesa, y su relato es el más conmovedor de los doce. Al llegar a Nueva York en la década de 1990, dice que encontró en los expresionistas abstractos no un estilo, sino una familia. Trabaja mediante el dibujo automático, el gesto performativo y el color intuitivo, es decir, a través de la herencia surrealista que llegó a Nueva York en barco en primer lugar. Verdaderamente, locamente, profundamente la conserva.

Macha Poynder, Verdaderamente, locamente, profundamente, 2013

Emma Godebska, también francesa, se basa explícitamente en Joan Mitchell y trabaja a partir del gesto espontáneo inconsciente. Hay aquí una circularidad encantadora que merece ser expresada. Mitchell era estadounidense, se mudó a Francia y pintó con el jardín de Monet a la vista. Godebska es una pintora francesa que reivindica a Mitchell. El tránsito ya ha completado dos veces el circuito.

Emma Godebska, Contraste 01, 2022

Jean-Daniel Salvat va aún más lejos. Pintor francés en activo, describe sus preocupaciones como las de la Escuela de Nueva York guiada por Clement Greenberg. Recordemos que Greenberg es el crítico que en 1955 rebautizó todo el fenómeno como American-Type Painting. Setenta años después, un pintor en Francia ha retomado tranquilamente el término y ha seguido trabajando. N°1148 pertenece a su producción reciente.

Jean-Daniel Salvat, N°1148, 2022

Danny Giesbers es neerlandés y menciona juntos a Jackson Pollock, Gerhard Richter y Willem de Kooning, una genealogía que ningún crítico estadounidense de la década de 1950 habría reconocido y que ahora tiene todo el sentido en Europa. Sus superficies estratificadas con resina mantienen el gesto suspendido en lugar de dejarlo secarse sobre el lienzo. Sanación sexual es característica.

Danny Giesbers, Sanación sexual, 2021

La línea de París, nunca interrumpida

Y aquí está la mitad de la historia que el mito borró, todavía en marcha.

Daniela Schweinsberg es la tesis de este artículo comprimida en una sola biografía. Describe su obra como una prolongación de los legados del tachismo, la abstracción lírica y el expresionismo abstracto, en ese orden, y menciona a Cy Twombly, Joan Mitchell y Georges Mathieu en la misma frase. Mathieu y Mitchell. El organizador parisino de Véhémences confrontées y la estadounidense que se trasladó a Francia. Su pintura Ruido rosa lleva como subtítulo Expresionismo abstracto, lo que nos ahorra la molestia de discutir el punto.

Paul Landauer se sitúa simultáneamente en la tradición del arte informal y del expresionismo abstracto, y su método es más extraño que cualquiera de los dos. Cuenta. Las marcas, los toques y los trazos gráficos se acumulan mediante la repetición, en lugar de hacerlo a través de un único acto explosivo: la preocupación de Tapié por el informel, con la materia llegando a una conclusión que nunca alcanzó la arena de Rosenberg. Sin título (n.º 5) lo muestra.

Paul Landauer, Sin título (n.º 5), 2020

Robert Niesse ni siquiera se molesta en utilizar una metáfora. Titula las pinturas Abstract informal, con el año y el número de serie, y deja que setenta años de crítica francesa se acomoden en la etiqueta. Abstract informal 2024-2122-1 es del año pasado. El término que Tapié acuñó en 1952 sigue siendo, en 2024, una descripción precisa de una pintura que se realiza en Alemania.

Robert Niesse, Abstract informal 2024-2122-1, 2024

Alain Clément, nacido en 1941, es la figura de mayor edad entre los doce y la más cercana al origen. Trabaja desde la libertad gestual, la fisicidad, la experimentación y la inmediatez, y trata el color como una expresión lírica del gesto, más que como algo que se aplica a él. Sus títulos son códigos alfanuméricos desnudos, lo que constituye en sí mismo un argumento: la pintura es el acontecimiento, y el acontecimiento no necesita un nombre. 20J1G-2020 pertenece a la serie de junio, densamente estratificada.

Alain Clément, 20J1G-2020, 2020

Y treinta y siete más

Doce es una selección, no un censo. El resto de la lista se divide en tres grupos, y los propios grupos te dicen algo sobre hasta qué punto se ha extendido este lenguaje.

Quienes nombran abiertamente la herencia. Nueve artistas más cuyas propias declaraciones mencionan explícitamente el expresionismo abstracto, el informalismo o la pintura de acción: Adrienn Krahl, Carolina Alotus, Nikolaos Schizas, Karl Bielik, Robert Baribeau, Petra Schott, Anthony Frost, Frederic Prat, Margaret Neill. Bielik es la excepción útil: un pintor británico que canaliza la energía del expresionismo abstracto con una sensibilidad casi punk, en la que la intuición vence a la premeditación. La Escuela de Nueva York habría encontrado desconcertante la palabra punk, pero la actitud le habría resultado completamente familiar.

Karl Bielik, Smack, 2025

Quienes trabajan la marca gestual sin jurar lealtad. Dieciocho artistas para quienes el pincel cargado, el goteo, el trazo caligráfico y el movimiento de todo el cuerpo son simplemente los medios disponibles: Martin Reyna, Marcus Aitken, Gina Werfel, Anne Russinof, Jill Moser, Dana Gordon, Ludovic Dervillez, Emily Berger, Leon Phillips, Laura Newman, Tommaso Fattovich, Jaanika Peerna, Tracey Adams, Manuela Karin Knaut, Reiner Heidorn, Michael Barringer, Harald Kröner, André Debono. La pintura de Werfel se llama Gesture, lo cual resulta muy directo o muy divertido, y funciona de ambas maneras.

Gina Werfel - Gesture - 2010

Los que establecen spontaneity against geometric structure. Twelve artists whose work is built on the friction between the controlled edge and the spontaneous mark, which is the argument between Mondrian and Pollock carried on inside a single canvas: Joanne Freeman, Susan Cantrick, Peter Soriano, Kim Uchiyama, Martina Nehrling, Antony Densham, Marcy Rosenblat, Xanda McCagg, Matthew Langley, Philippe Halaburda, Luuk de Haan, Fieroza Doorsen.

Cuarenta y nueve artistas, nacidos entre 1941 y 1990, que trabajan en quince países. Sea lo que sea que terminara en 1959, no fue esto.

Conclusión: mejor que el mito

No intentamos desacreditar a Pollock. Autumn Rhythm es una gran pintura y nada en el registro histórico la hace menos valiosa. La crítica no se dirige a la obra, sino a la forma en que se presenta.

Lo que el empaquetado nos costó fue la forma de la cuestión. El expresionismo abstracto no fue una conquista lanzada desde Manhattan. Fue el capítulo estadounidense de una emergencia transatlántica, en la que pintores de Nueva York, París, Milán, Montreal y Tokio llegaron al gesto y la mancha aproximadamente al mismo tiempo, observaron atentamente las obras de los demás cuando tuvieron la oportunidad y luego fueron clasificados por los críticos y las instituciones de la Guerra Fría en ganadores y notas al pie.

La buena noticia es que los argumentos, a diferencia de las conquistas, pueden reabrirse. Eso es lo que nosotros, en IdeelArt, creemos que significa realmente coleccionar expresionismo abstracto contemporáneo hoy: no comprar un recuerdo de una época heroica clausurada, sino participar en una conversación que 1959 interrumpió, pero nunca terminó.

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Artistas: Una obra de IdeelArt o cualquier exposición gestual reciente
Periodo: 2015–2025
Nota: Algo sereno para terminar. Una sola obra, a todo lo ancho, solo artista / título / año.

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