Artículo: Cubismo Sintético Explicado - Planos, Formas y Puntos de Vista
Cubismo Sintético Explicado - Planos, Formas y Puntos de Vista
Pablo Picasso, el padre del cubismo, era famoso por su afán de evolucionar. Después de inventar el cubismo analítico en 1907, podría haberse limitado a pintar con ese estilo durante décadas y aun así haberse enriquecido y hecho famoso. Pero siguió experimentando y ayudó a inventar lo que se conocería como cubismo sintético en 1911, al añadir al cubismo analítico una paleta de colores ampliada, nuevas texturas, formas más simples, nuevos materiales y una simplificación del uso del punto de vista y del plano. Desde su invención hasta alrededor de 1920, el cubismo sintético se consideró la cumbre de la vanguardia. Amplió el abanico de formas en que los pintores podían explorar la realidad y contribuyó al surgimiento de los dadaístas, los surrealistas e incluso el arte pop.
El cubismo sintético en 200 palabras
El cubismo sintético surgió a partir del abandono de esas mismas técnicas, en un intento por crear algo aún más real. Picasso, Braque y el pintor Juan Gris reincorporaron una vibrante gama de colores a sus obras, reintrodujeron la profundidad y redujeron el número de perspectivas y planos simultáneos en sus imágenes. Lo más importante es que, para dar a sus pinturas la máxima sensación de realidad, comenzaron a añadir papel, tela, papel de periódico, texto e incluso arena y suciedad a sus obras, intentando plasmar plenamente la esencia de su tema.
Pablo Picasso - Naturaleza muerta con silla de rejilla, 1912, óleo sobre tela encerada sobre lienzo con bordes de cuerda
Musée National Picasso, París, © Artists Rights Society (ARS), Nueva York
Nuevos materiales y técnicas
En 1912, Picasso creó la obra de arte que se considera el primer ejemplo del collage y un ejemplo definitorio del cubismo sintético: Naturaleza muerta con silla de rejilla. La obra es una representación cubista de una mesa de café con una selección de alimentos, un periódico y una bebida. Además de los medios tradicionales, Picasso añadió a la superficie de la pintura una sección del entramado de mimbre que tradicionalmente se encontraba en las sillas de café. Esta adición aparentemente trivial tuvo enormes consecuencias para el arte moderno. En lugar de pintar una silla, se colocó realmente parte de una silla sobre la pintura. En lugar de mostrar algo desde múltiples perspectivas para que pareciera real, Picasso simplemente colocó el objeto real, o al menos parte de él, directamente sobre la obra.
Picasso también añadió texto a esta obra, escribiendo las letras «JOU» sobre parte de la superficie. Esta palabra, «Jou», podría traducirse literalmente como «juego» en francés, un hecho que ha contribuido a la idea extendida de que Picasso pretendía que el cubismo sintético devolviera una sensación de frivolidad al arte tras la seriedad académica del cubismo analítico. Sin embargo, «JOU» también podría haber sido fácilmente la primera parte del término francés para periódico diario, journal, una referencia al fragmento de periódico que se ve en la imagen.
Aunque logró ser el primero en añadir ese fragmento de rejilla de silla a su obra, Picasso no fue el primer cubista en añadir texto a una pintura. En 1911, Georges Braque había creado una obra llamada El portugués, que fue la primera obra cubista en introducir letras. Tanto en el primer collage de Picasso como en la primera obra textual de Braque se hace evidente un alejamiento de la naturaleza seria y excesivamente compleja de algunas de sus obras posteriores del cubismo analítico. Hay una simplicidad caprichosa en las imágenes de estas obras de arte. Las perspectivas se simplifican y las imágenes se vuelven casi juguetonas, similares a las imágenes antropomórficas de la publicidad.
Georges Braques - El portugués, 1911, óleo sobre lienzo, Musée National Picasso, París
© Artists Rights Society (ARS), Nueva York
En 1912, Braque abriría nuevos caminos al menos dos veces más. Ese año se convirtió en el primer pintor cubista en añadir arena a una pintura para aportar niveles de textura y profundidad a la obra, y también fue el primero en incorporar la técnica conocida como papier collé, que consiste en pegar trozos de papel recortados sobre una superficie. Ambas técnicas se utilizaron en su obra titulada Frutero y vaso. En esta pintura aplicó trozos recortados de papel pintado directamente sobre la superficie y después sombreó la obra utilizando pintura mezclada con arena, lo que añadió profundidad y textura a la imagen.
Braque también incluyó texto en esta obra, utilizando las palabras claramente definidas y fáciles de leer «Ale» y «Bar». Estas palabras cuestionan las líneas que separan las imágenes publicitarias del llamado arte elevado. La combinación de estas tres técnicas acabaría demostrando ser una gran influencia para los dadaístas, que recurrieron en gran medida al collage y al texto para confundir y oscurecer los significados aparentes de sus obras, así como para cuestionar las nociones burguesas del arte.
Georges Braque - Frutero y vaso, 1912, 62.9 × 45.7 cm
© Artists Rights Society (ARS), Nueva York
Planos, formas, puntos de vista y colores
El artista más responsable de introducir colores vibrantes en el cubismo sintético fue el pintor cubista español Juan Gris. Gris también utilizó un lenguaje visual considerablemente simplificado que demuestra de manera extraordinaria la reducción del número de puntos de vista y el uso simplificado de formas y planos que define al cubismo sintético. En la obra de Gris Naturaleza muerta con periódico y frutero, vemos todos estos elementos en acción. También podemos apreciar en esta misma pintura muchas de las razones por las que el cubismo sintético suele considerarse el precursor del arte pop.
No se trata únicamente de que los cubistas sintéticos jugaran con las nociones de la línea difusa entre el arte popular y el culto, y entre el arte y la publicidad. Esta pintura también evoca asombrosamente los puntos Ben-Day de Roy Lichtenstein y parece anticipar casi idénticamente la repetición, la disposición de las imágenes y la paleta de colores de Buffalo II de Robert Rauschenberg.
Robert Rauschenberg - Buffalo II, 1964, óleo y tinta serigráfica sobre lienzo.
© Robert Rauschenberg Foundation / Artists Right Society (ARS), Nueva York
Las primeras pinturas cubistas analíticas habían incorporado tantos puntos de vista diferentes que la complejidad de las imágenes se volvió casi imposible de desentrañar. Sus temas parecían abstraerse hasta el punto de resultar irreconocibles: cada punto de vista estaba representado por formas geométricas independientes sobre un plano separado, y cada plano parecía apilarse sobre los demás para luego volver a aplanarse. Además, las formas geométricas utilizadas en las pinturas cubistas analíticas a veces parecían casi transparentes. Estaban pintadas de una manera que demostraba velocidad, vibración y movimiento. Representaban distintos momentos del día, diferentes iluminaciones y diversos puntos de vista.
Juan Gris - Naturaleza muerta con periódico y frutero, 1916, óleo sobre lienzo
Museo Solomon R. Guggenheim, Nueva York
Al reincorporar una paleta de colores vibrantes en las pinturas cubistas, Juan Gris dotó al estilo de una sensación de juego y emoción que faltaba en aquellas primeras obras cubistas. Además, su vocabulario visual simplificado planteó la idea de que el cubismo podía alcanzar sus objetivos de una manera directa, sencilla y estéticamente agradable. En la pintura de Gris El violín, emplea el número mínimo absoluto de puntos de vista, formas y planos para que siga considerándose una obra cubista. La imagen resultante parece más un ejemplo de la sugerencia del cubismo que una definición rigurosa del mismo.
Juan Gris - El violín, 1916, Óleo sobre panel de tres capas
Kunstmuseum, Basilea
Sintético: ¿otra palabra para falso?
Al añadir escritura y fragmentos de objetos cotidianos a sus pinturas, Picasso, Braque y Gris intentaban conectar con una percepción más amplia de la realidad de sus temas. Pero al añadir esos elementos artificiales a sus obras también creaban algo manifiestamente irreal y diferente de cualquiera de las obras cubistas que las habían precedido. A veces incluso pintaban formas que parecían collages, entremezclando elementos de collage imitados con elementos de collage reales en una misma obra. Este nuevo estilo recibió el nombre de cubismo sintético precisamente por esa razón: por la naturaleza artificial de las técnicas empleadas en relación con la seriedad de la obra cubista anterior.
El cubismo sintético era más simbólico que el cubismo analítico. No buscaba alcanzar una visión elevada de la realidad tetradimensional. Más bien, pretendía sugerir la realidad, pero de una forma distorsionada. Fue una transformación que contribuyó enormemente a las teorías e investigaciones en torno al surrealismo.
El cubismo sintético también cuestionó las diferencias entre la pintura y la escultura. En lugar de descomponer la imagen y luego volver a ensamblarla desde distintas perspectivas, el cubismo sintético ensamblaba la imagen, elevándola desde una superficie plana hasta convertirla en un objeto de múltiples capas, como un objeto tridimensional que descansa sobre una superficie bidimensional. En todos estos sentidos, el cubismo sintético alcanzó sus logros mediante una paradoja clara e intencionada: al crear obras cada vez más falsas, lograron algo cada vez más real.
Color, collage y espacio construido en el arte contemporáneo
El cubismo sintético también ofrece una forma de contemplar la abstracción contemporánea. Un cuadro no tiene que representar una guitarra o una mesa de café para plantear preguntas sobre formas ensambladas, planos superpuestos y la relación entre una imagen y su superficie. Los siguientes artistas abordan esas cuestiones de maneras distintas. Sus obras no son ejemplos del cubismo sintético histórico, pero invitan a compararlas con sus experimentos de construcción y color.
Jeremy Annear: Planos superpuestos y espacio pictórico
Jeremy Annear construye sus pinturas mediante capas de formas, color y pintura, y su obra comparte afinidades reconocidas con Braque y Picasso, así como con los artistas de St Ives. En Metrographic II No.8, un plano blanco angulado interrumpe un campo terroso, mientras que estructuras negras, curvas rojas y parches de textura establecen relaciones espaciales contrapuestas. La mirada se desplaza entre la aparente solidez de las formas y la apertura de las líneas dibujadas. Para quien se sienta atraído por la interacción entre superficie y estructura de Braque, esto ofrece un punto de comparación contemporáneo sin reproducir la temática cubista.
Dana Gordon: formas de color dentro de un conjunto mayor
Las composiciones caleidoscópicas de Dana Gordon se han descrito en relación con el cubismo órfico, una comparación diferenciada, no un sinónimo del cubismo sintético. Su obra ofrece otra vía hacia el placer del color y la forma construida que aquí se analiza. En New Space, cuadrados de colores sólidos puntúan una densa cuadrícula de motivos espirales pintados. Estos bloques más serenos parecen flotar sobre la superficie repleta de actividad, creando una tensión entre las formas individuales y la composición en su conjunto. Gordon concibe las formas adyacentes y los grupos como pequeñas pinturas dentro de una pintura mayor, una idea que recompensa tanto la observación detenida como la contemplación a distancia.
Anne Katrine Senstad: Collage a partir de negativos de color escaneados
En los Cosmosis Collages de Anne Katrine Senstad, la construcción adopta una forma fotográfica. Como explica la artista, sus negativos originales fueron escaneados y después convertidos en collages; no fueron fotografiados. Proceden de sus primeras obras fotográficas abstractas de campos de color, The Pink Project (2004–2007). En Composition n.º 2C4 Blue, delgadas barras rosas, melocotón y amarillas atraviesan un campo azul profundo, mientras que unos planos rectangulares translúcidos sugieren capas bajo la superficie. El color y la disposición, en lugar de un objeto representado, establecen las relaciones espaciales de la composición. A diferencia del papel pegado de Braque, estos elementos se ensamblan mediante un proceso fotográfico de escaneado. Con sus inspiraciones suprematistas y constructivistas documentadas, la serie ofrece una comparación contemporánea con la capacidad del collage para generar una imagen mediante las relaciones entre elementos separados.
Coleccionar abstracción contemporánea: materiales, precio y contexto
Para quien esté considerando una adquisición, estas comparaciones pueden ayudar a aclarar sus gustos. ¿Te atrae una superficie texturizada, una disposición rítmica del color o la ilusión de planos superpuestos? Identificar esa preferencia es un punto de partida más útil que buscar una obra contemporánea simplemente porque se parece a una pintura histórica famosa.
¿Qué debes buscar antes de comprar?
Empieza por la obra individual: sus materiales, dimensiones, estado de conservación y documentación. Pregunta cómo encaja en la práctica más amplia del artista y revisa el historial de exposiciones y los registros de colecciones que respaldan su presentación. En el caso de pinturas por capas u obras de técnica mixta, solicita fotografías de cerca e información sobre la construcción de la superficie. Para una edición fotográfica como la obra seleccionada Cosmosis de Senstad, ofrecida en una edición de seis más dos pruebas de artista, confirma los detalles de la edición, las especificaciones de impresión y la documentación que la acompaña. Un collage fotográfico y una pintura única pueden compartir inquietudes visuales y, sin embargo, ser objetos muy distintos de poseer.
¿Cómo debes considerar el precio y el valor de mercado?
La importancia histórica, la afinidad visual y el valor de mercado son cuestiones distintas. La relación de un artista contemporáneo con las ideas cubistas no sitúa su obra en el mismo mercado que un Picasso, Braque o Gris original. Al comparar precios, busca obras realmente comparables del mismo artista, teniendo en cuenta el medio, la escala, la fecha y si la obra es única o forma parte de una edición. El precio solicitado no es lo mismo que el precio de venta realizado, y una edición limitada no establece por sí sola una demanda futura. El historial de exposiciones y el reconocimiento crítico aportan contexto, no una promesa de revalorización ni una reventa fácil.
¿Qué implica convivir con la obra?
Ten en cuenta el enmarcado, la entrega, el seguro y cualquier instalación especializada además del precio de compra. Solicita indicaciones de conservación adecuadas para los materiales, especialmente en el caso de superficies fotográficas y construcciones por capas, y piensa en la luz y el espacio en los que se expondrá la obra. En última instancia, la conexión más gratificante con la historia del arte puede ser personal: comprender por qué una obra capta tu atención y descubrir cómo su color, estructura y superficie siguen cambiando al observarla repetidamente.
Imagen destacada: Pablo Picasso - Tres músicos, 1921 (detalle), ©Artists Rights Society (ARS), Nueva York
Todas las imágenes se utilizan únicamente con fines ilustrativos
Por Phillip Barcio (2016)
Editado por el equipo editorial de IdeelArt (2026)
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