Sculpture abstraite - Le langage du plein et du vide

Depuis les premiers jours du modernisme, des questions ont été soulevées sur la nature et la différence entre l’art abstrait en deux et trois dimensions. Dans la première décennie du XXe siècle, Constantin Brancusi s’est posé la question fondamentale de ce que la sculpture abstraite était censée transmettre : l’image d’un sujet ou son essence ? Dans la décennie suivante, Pablo Picasso a prouvé qu’une sculpture n’avait pas besoin d’être taillée, moulée ou coulée : elle pouvait être assemblée. Dans la décennie d’après, Alexander Calder a démontré que la sculpture pouvait bouger. Et encore des décennies plus tard, en référence à ses œuvres interdisciplinaires, Donald Judd a proposé « Objets Spécifiques » comme alternative aux mots peinture et sculpture. Bien que le sujet pourrait remplir plusieurs livres, nous vous proposons aujourd’hui une brève chronologie, certes très réduite, de quelques moments forts de l’histoire de la sculpture abstraite.

Le Père de la Sculpture Abstraite

Constantin Brâncusi est né en Roumanie en 1876, à une époque où l’univers de l’art européen se limitait essentiellement à la peinture et à la sculpture, toutes deux presque entièrement figuratives. Bien que l’évolution progressive vers l’abstraction ait commencé, peu d’artistes professionnels avaient encore osé tenter l’abstraction pure, ou même définir ce que cela signifiait exactement. La première expérience de Brâncusi en sculpture fut purement pratique, taillant des outils agricoles pour travailler enfant. Même lorsqu’il entra finalement à l’école des beaux-arts, il reçut une formation classique. Mais lorsqu’il quitta la Roumanie en 1903 pour arriver à Paris, il s’impliqua dans le débat moderniste. Il adhéra avec enthousiasme aux idées circulant sur l’abstraction, et conclut rapidement que le but moderne de la sculpture était de présenter « non pas la forme extérieure mais l’idée, l’essence des choses. »

En 1913, certaines des premières sculptures abstraites de Brâncusi furent exposées à New York lors de l’Armory Show de cette année-là, exposition largement responsable de l’introduction de l’art moderniste aux États-Unis. Les critiques ridiculisèrent publiquement sa sculpture Portrait de Mademoiselle Pogany notamment parce qu’elle ressemblait à un œuf. Treize ans plus tard, Brâncusi eut le dernier mot face aux Américains lorsqu’une de ses sculptures provoqua une modification de la loi fédérale américaine. Cela se produisit lorsqu’un collectionneur acheta et tenta d’importer aux États-Unis une sculpture d’oiseau de Brâncusi, qui ne ressemblait en rien à un oiseau, mais représentait plutôt le vol. Au lieu d’exempter la sculpture abstraite en tant qu’art, les douaniers imposèrent un droit d’importation au collectionneur. Celui-ci porta plainte et gagna, ce qui aboutit à une déclaration officielle des tribunaux américains affirmant qu’une œuvre n’avait pas besoin d’être figurative pour être considérée comme de l’art.

Constantin Brancusi - Le Baiser, 1907 (à gauche) et Portrait de Mademoiselle Pogany, 1912 (à droite), Philadelphia Museum of Art, Philadelphie, © 2018 Constantin Brancusi / Artists Rights Society (ARS), NY / ADAGP, Paris

Pablo Picasso et l’Art de l’Assemblage

Pablo Picasso fut un autre pionnier essentiel de la sculpture abstraite, bien qu’il n’ait peut-être pas eu cette intention. Vers 1912, Picasso commença à étendre ses idées sur le cubisme dans le domaine tridimensionnel. Il débuta par la réalisation de collages, qui, par leur surface en couches et l’utilisation de matériaux et objets trouvés en lieu et place de la peinture, possédaient déjà une certaine qualité tridimensionnelle. Puis il traduisit l’idée du collage dans l’espace tridimensionnel complet en assemblant de véritables objets, notamment des guitares, à partir de matériaux comme le carton, le bois, le métal et le fil de fer.

Traditionnellement, la sculpture résultait soit d’un moule, soit de la formation d’une masse comme l’argile, soit d’un processus réducteur comme la taille. Picasso avait involontairement remis en cause cette tradition en créant un objet sculptural par l’assemblage de pièces disparates de matériaux trouvés. De plus, il stupéfia en suspendant cet assemblage au mur plutôt qu’en le posant sur un socle. Les spectateurs d’art furent déconcertés et même outrés par les guitares de Picasso, exigeant de savoir s’il s’agissait de peintures ou de sculptures. Picasso insista sur le fait qu’elles n’étaient ni l’un ni l’autre, déclarant : « Ce n’est rien, c’est la guitare ! » Qu’il l’ait voulu ou non, il avait remis en question la définition fondamentale de la sculpture et lancé l’un des débats les plus durables sur l’art abstrait.

Pablo Picasso - Construction de guitare en carton, 1913, MoMA

Les Readymades

Aussi révolutionnaires que les artistes comme Picasso et Brâncusi aient pu paraître à leur époque, il est intéressant de noter que 1913 est aussi l’année où l’artiste dadaïste Marcel Duchamp a approprié le terme « readymade » pour désigner des œuvres d’art composées d’objets trouvés, signées et exposées par un artiste comme son travail. Selon Duchamp, des objets ordinaires pouvaient être « élevés à la dignité d’une œuvre d’art par le simple choix d’un artiste. » En 1917, Duchamp exposa Fountain, peut-être son readymade le plus célèbre, consistant en un urinoir placé sur le côté et signé « R. Mutt. »

Duchamp avait créé Fountain pour la première exposition de la Society of Independent Artists de New York, présentée comme une manifestation totalement ouverte d’art contemporain, sans jury ni prix. L’œuvre fut bizarrement rejetée de l’exposition, provoquant un tollé dans la communauté artistique puisque le but même de l’exposition était de ne pas juger les œuvres. Le conseil d’administration de la Société publia une déclaration à propos de Fountain affirmant : « ce n’est en aucun cas une œuvre d’art ». Néanmoins, cette œuvre inspira des générations de créateurs à venir.

Une copie réalisée en 1964 de la Fountain originale de Duchamp de 1917

Faktura et Tektonika

En 1921, un groupe d’artistes appelé Le Premier Groupe de Travail des Constructivistes émergea en Russie. Le but de leur mouvement, qu’ils nommèrent Constructivisme, était de créer un art pur fondé sur des principes formels, géométriques et abstraits, qui impliqueraient activement le spectateur. Les principes sculpturaux du Constructivisme furent décomposés en deux éléments distincts : faktura désignait les qualités matérielles d’une sculpture, et tektonika désignait la présence d’une sculpture dans l’espace tridimensionnel.

Les constructivistes croyaient que la sculpture n’avait pas besoin de sujet et pouvait adopter des propriétés entièrement abstraites. Ce qui comptait pour eux était l’exploration de la matérialité et de l’espace. Ils étaient particulièrement conscients de la manière dont un objet occupait l’espace d’exposition, ainsi que de son interaction avec l’espace entre lui et le spectateur. La sculpture constructiviste contribua à définir les notions selon lesquelles une sculpture pouvait contenir et définir l’espace en plus de simplement occuper l’espace, et que l’espace lui-même pouvait devenir un élément important de l’œuvre.

La première exposition constructiviste, 1921

Dessiner dans l’Espace

À la fin des années 1920, le langage sculptural abstrait moderniste comprenait des reliefs dimensionnels, des objets trouvés, l’abstraction géométrique et figurative ainsi que la notion de plénitude et de vide de l’espace physique. Les futuristes italiens avaient même tenté d’utiliser la sculpture pour démontrer le mouvement, ou dynamisme, dans des œuvres telles que Formes uniques de continuité dans l’espace d’Umberto Boccioni (traité plus en détail ici). Mais l’honneur d’introduire le mouvement réel dans la sculpture, créant un nouveau domaine appelé sculpture cinétique, revient à Alexander Calder.

Calder fut formé comme ingénieur mécanicien, et ne fréquenta l’école des beaux-arts que plus tard. Après avoir obtenu son diplôme, il commença à fabriquer des jouets mécaniques, concevant finalement un cirque mécanique complet. Vers 1929, il commença à réaliser des sculptures délicates et ludiques en fil de fer, qu’il décrivait comme « dessiner dans l’espace ». En 1930, lorsqu’il ajouta des parties mobiles à ses sculptures en fil de fer, Marcel Duchamp qualifia ces œuvres de « mobiles ». Les mobiles cinétiques de Calder sont désormais la partie la plus immédiatement reconnaissable de son œuvre, et ont inspiré des artistes comme Jean Tinguely, créateur de la Métamécanique. Ils ont également influencé peut-être le maître moderniste le plus prolifique du « dessin dans l’espace », l’artiste vénézuélienne Gego, qui porta le concept à des extrêmes élaborés dans les années 1960.

Gego, construction spatiale en fil de fer, vue partielle de l’installation

Combines et Accumulations

Dans les années 1950, les artistes conceptuels reprirent les idées pionnières de Picasso et Duchamp. Le concept d’objet trouvé devint omniprésent alors que les grandes villes métropolitaines étaient surchargées de déchets et que la production et la consommation de produits industriels atteignaient de nouveaux sommets. L’artiste pluridisciplinaire Robert Rauschenberg incorpora les fondamentaux des collages et assemblages de Picasso avec les concepts de Duchamp sur les objets trouvés et les choix de l’artiste afin de créer ce qui devint sa contribution emblématique à la sculpture abstraite. Il les appela « Combines », qui étaient essentiellement des assemblages sculpturaux faits de divers déchets, débris et produits industriels, combinés avec soin en une masse unique par l’artiste.

Robert Rauschenberg - Monogramme, Combine autonome, 1955, © 2018 Fondation Robert Rauschenberg

À la même époque, l’artiste conceptuel Arman, l’un des membres fondateurs des Nouveaux Réalistes, utilisa l’idée du Readymade de Duchamp comme point de départ pour une série d’œuvres sculpturales qu’il appela Accumulations. Pour ces œuvres, Arman rassemblait plusieurs exemplaires du même objet readymade et les soudait ensemble en une masse sculpturale. En utilisant les produits de cette manière, il recontextualisait l’idée d’un produit readymade, l’utilisant comme une forme abstraite, en supprimant sa signification première et en le transformant en quelque chose de symbolique et subjectif.

Arman - Accumulation Renault n°106, 1967, © Arman

Matériaux et Processus

Dans les années 1960, les sculpteurs se concentraient de plus en plus sur les aspects purement formels de leurs œuvres. En rejet des émotions et du drame de leurs prédécesseurs, des sculpteurs comme Eva Hesse et Donald Judd mirent l’accent sur les matériaux bruts entrant dans leurs œuvres et sur les procédés par lesquels leurs objets étaient réalisés. Eva Hesse fut pionnière dans l’utilisation de matériaux industriels souvent toxiques tels que le latex et la fibre de verre.

Eva Hesse - Répétition Dix-neuf III, 1968. Fibre de verre et résine polyester, dix-neuf unités, chacune de 48 à 51 cm x 27,8 à 32,2 cm de diamètre. Collection MoMA. Don de Charles et Anita Blatt. © 2018 Succession Eva Hesse. Galerie Hauser & Wirth, Zurich

Contrairement à Hesse, dont la technique et l’individualité étaient mises en avant dans ses formes sculpturales, Donald Judd s’efforça de supprimer toute trace de la main de l’artiste. Il travailla à créer ce qu’il appelait Objets Spécifiques, des objets qui transcendaient les définitions de l’art en deux et trois dimensions, utilisant des procédés et matériaux industriels, et généralement fabriqués par des machines ou des ouvriers autres que l’artiste.

Donald Judd - Sans titre, 1973, laiton et Plexiglas bleu, © Donald Judd

Art Contemporain Omni-Disciplinaire

Grâce aux avancées réalisées par les sculpteurs modernistes au cours des cent dernières années, nous vivons aujourd’hui une époque d’ouverture incroyable dans l’art abstrait. Une grande partie de la pratique contemporaine est omni-disciplinaire, donnant lieu à des phénomènes esthétiques polymorphes passionnants. Les œuvres de nombreux artistes abstraits contemporains possèdent une présence si unique qu’elles défient les étiquettes simples telles que « peinture », « sculpture » ou « installation ». Les pionniers modernistes de la sculpture abstraite sont, dans une large mesure, responsables de cette ouverture et liberté dont jouissent les artistes contemporains, ainsi que des innombrables façons dont nous pouvons apprécier leurs interprétations esthétiques de notre monde.

Image en vedette : Alexander Calder - Plume Bleue, 1948, sculpture cinétique en fil de fer, © Fondation Calder
Toutes les images sont utilisées à titre illustratif uniquement
Par Phillip Barcio