Hilma af Klint était-elle la mère de l'abstraction ?

La première fois que la plupart des gens ont entendu le nom de Hilma af Klint, c’était en 1986, lorsque le Los Angeles County Museum of Art a inclus son œuvre dans une exposition intitulée Le Spirituel dans l’Art : Peinture Abstraite 1890-1985. La mission de cette ambitieuse exposition était d’examiner les mouvements mystiques, spirituels et occultistes qui ont émergé dans la société occidentale vers la fin du XIXe siècle, et d’éclairer leur influence sur l’évolution de l’art abstrait. L’exposition était divisée en deux parties. L’une explorait des thèmes tels que l’Imagerie Cosmique, la Synesthésie et la Géométrie Sacrée, à travers le travail de nombreux artistes différents. L’autre portait sur le travail de cinq artistes spécifiques considérés par les commissaires comme des pionniers de la peinture abstraite spirituelle. Les quatre premiers pionniers étaient des artistes bien connus : Wassily Kandinsky, František Kupka, Kazimir Malevich et Piet Mondrian ; des géants vénérés considérés par presque tous comme les inventeurs de l’abstraction moderne. Mais le cinquième était un parfait inconnu — une nouvelle découverte : Hilma af Klint. Mystique et médium suédoise, Klint avait manifestement développé son langage visuel apparemment abstrait des années avant les autres, au moins dès 1906. Non seulement cela, mais elle l’avait apparemment fait en totale isolation des cercles sociaux et professionnels liés à l’art moderniste naissant. Sa présence dans l’exposition fut un choc. Elle réécrivait l’histoire des origines de la peinture abstraite occidentale. Depuis cette exposition, Hilma af Klint a reçu beaucoup d’attention, tant de la part des spectateurs fascinés par son imagerie que des universitaires espérant vérifier le calendrier et la validité de ses découvertes esthétiques. Alors, qui était cette artiste mystérieuse ? Qu’est-ce qui l’a poussée à créer de telles œuvres ? Et était-elle vraiment la mère de l’abstraction ? Plus de 30 ans après sa redécouverte, les réponses restent floues.

Une force polarisante

Lorsque l’exposition Le Spirituel dans l’Art a ouvert ses portes, elle fut immédiatement controversée — non seulement à cause de l’inclusion d’Hilma af Klint, l’inventrice apparemment oubliée de la peinture abstraite, mais aussi à cause de l’idée qu’elle semblait avancer selon laquelle l’art abstrait est intrinsèquement spirituel. Cette affirmation n’était pas nouvelle. Au risque de simplifier à l’excès, il existe plusieurs façons d’aborder l’art abstrait. Beaucoup le voient comme spirituel, ou du moins comme un médium potentiel pour la contemplation : quelque chose à regarder tout en laissant l’esprit, le cœur et l’âme faire leurs propres recherches. Mais beaucoup d’autres préfèrent l’aborder en termes purement formels : apprécier ses éléments esthétiques sans s’attarder sur des questions de sens ou de contenu. D’autres encore aiment tenter de le déchiffrer sur un plan profane : attribuer des valeurs subjectives à son imagerie, ou à son absence, dans un effort pour « comprendre ».

En général, il est dans l’intérêt de tous les acteurs impliqués, des artistes aux commissaires en passant par les vendeurs, que les spectateurs soient autorisés, voire encouragés, à se faire leur propre opinion sur ces questions. Après tout, n’est-ce pas tout l’intérêt de l’abstraction que d’ouvrir la porte à un plus large éventail de possibilités ? Mais en organisant l’exposition Le Spirituel dans l’Art, les commissaires, et par extension le LACMA, semblaient affirmer de manière définitive que l’art abstrait est, sans aucun doute, enraciné dans le divin. Et en incluant des artistes abstraits de toutes les générations jusqu’à nos jours, ils soutenaient en outre que la tradition spirituelle de l’abstraction continue d’être une force vitale et importante.

Hilma af Klint - Groupe IX/SUW, n° 17. Le Cygne, n° 17, 1914-5, huile sur toile, avec l’aimable autorisation de Stiftelsen Hilma af Klints Verk, photo Moderna Museet / Stockholm

Dans le terrier du lapin

Bien qu’Hilma af Klint fût la moins connue de tous les artistes inclus dans l’exposition Le Spirituel dans l’Art, elle fut néanmoins la plus divisive. La raison tient moins à sa spiritualité qu’à la question de savoir si son œuvre est réellement abstraite. Chaque forme, chaque ligne, chaque gribouillis et chaque couleur dans chacune de ses peintures spirituelles était censé être symbolique. Les tableaux regorgent de récits cachés attendant d’être déchiffrés. Ils contiennent la symbolique d’un monde spirituel secret auquel Klint prétendait avoir un accès spécial. Wassily Kandinsky a écrit en détail sur sa quête de connexion avec des universalités par l’abstraction, et il était clair que ses recherches étaient menées dans une veine spirituelle. Mais il était aussi clair qu’il n’était pas symbolique, et qu’il n’y avait pas de récits cachés dans son œuvre. Elle était purement non représentative. Il en va de même pour Kazimir Malevich et Piet Mondrian.

Mais Klint porta le symbolisme en art à un nouvel extrême. Elle fut membre fondatrice d’un groupe appelé Les Cinq, qui tenait des séances pour tenter de communiquer avec les Höga Mästare, ou Hauts Maîtres. Ses croyances étaient nourries par Madame Helena Petrovna Blavatsky, fondatrice de la Société Théosophique, une communauté spirituelle non sectaire intéressée par la formation « d’un noyau de la fraternité universelle de l’humanité, » et l’investigation « des lois inexpliquées de la nature et des pouvoirs latents en l’homme ». Dans son livre La Doctrine Secrète, écrit en 1888, Madame Blavatsky affirmait qu’une race maîtresse d’êtres spirituels guidait l’évolution humaine : les mêmes êtres avec lesquels Klint prétendait communiquer en peignant. Étaient également liés à Madame Blavatsky Rudolph Steiner, créateur de la Société Anthroposophique, et Charles Webster Leadbeater, le découvreur, diraient certains, le manipulateur, de Jiddu Krishnamurti, qui fut convaincu en 1909, enfant, qu’il était le Maitreya, ou Enseignant du Monde, que les théosophes croyaient être la réincarnation du Christ.

Hilma af Klint - Groupe IV, n° 3. Les Dix Plus Grands, Jeunesse, 1907, tempera sur papier monté sur toile, avec l’aimable autorisation de Stiftelsen Hilma af Klints Verk, photo Moderna Museet / Stockholm

Héritiers divisés

Avant de rejoindre Les Cinq, Hilma af Klint était une artiste figurative formée. Elle étudia à l’École Technique de Stockholm, puis à l’Académie Royale des Beaux-Arts. Après avoir obtenu son diplôme en 1887, elle gagnait sa vie en peignant des paysages réalistes et des portraits. Elle ne fit la transition vers ce que nous appelons aujourd’hui son style abstrait qu’après avoir établi sa connexion avec le spiritisme. Mais encore une fois, la question est de savoir si nous devons qualifier ses peintures spiritualistes d’abstraites. Leur langage visuel de gribouillis, tourbillons, cercles et spirales est certes similaire à celui des peintures de Kandinsky et d’autres. Mais il y a quelque chose de fondamentalement différent dans les raisons pour lesquelles Klint a tracé ces marques. Elle croyait que lorsqu’elle peignait, elle transcrivait directement les symboles mystérieux du monde des esprits.

Kandinsky, Malevich et Mondrian étaient motivés par leurs propres parcours intellectuels vers l’art non représentatif. Ils voulaient que les spectateurs regardent leur œuvre et trouvent une connexion personnelle avec l’invisible. Ils souhaitaient que leurs peintures correspondent à quelque chose d’universel, au-delà des significations du monde quotidien, mais ils n’étaient pas symboliques : bien au contraire. Ils étaient intentionnellement non symboliques. Klint ne poursuivait pas une quête intellectuelle d’universalités. Elle prétendait transcrire un code visuel secret communiqué en privé par une race maîtresse d’êtres spirituels. Elle destinait ses peintures non pas à être des outils de contemplation personnelle, mais des outils pour comprendre des directives spécifiques venues d’ailleurs, qui, pour ceux capables de les traduire, pourraient offrir un savoir secret.

Hilma af Klint - Sans titre

Les dossiers X originaux

Il convient de mentionner que Madame Blavatsky fut un jour examinée par la Société pour la Recherche Psychique, une organisation à but non lucratif fondée à Londres en 1882 dédiée à l’étude des phénomènes paranormaux. Leur rapport conclut que Blavatsky était « l’une des imposteurs les plus accomplies, ingénieuses et intéressantes de l’histoire ». Ils décrivirent les nombreuses astuces qu’elle utilisait pour tromper les participants à ses séances, et présentèrent en général une image d’elle, de la Société Théosophique et de ses ramifications comme étant frauduleuses.

Qu’est-ce que cela signifie pour Hilma af Klint ? Cela pourrait signifier qu’elle faisait partie de la fraude, et qu’elle réalisait des peintures étranges destinées à convaincre les autres qu’elle avait une connexion avec l’au-delà qu’elle n’avait tout simplement pas. Ou cela pourrait signifier qu’elle était trompée après avoir été induite en erreur par d’autres membres du groupe. Ou cela pourrait ne signifier aucune de ces choses. Peut-être Hilma af Klint ressentait-elle vraiment une connexion avec une puissance inconnue, qui à son tour informait l’imagerie de ses peintures. Peut-être n’était-ce pas une puissance divine mais son subconscient. Son procédé était remarquablement similaire aux expériences de dessin automatique des Surréalistes. Peut-être avait-elle simplement une compréhension différente de l’origine de ces impulsions, et de ce qu’elles pouvaient signifier, le cas échéant.

Hilma af Klint - Les Dix Plus Grands, n° 6 Adulte, Groupe IV, 1907, avec l’aimable autorisation de Stiftelsen Hilma af Klints Verk

Lectures formalistes du divin

Si nous tombions simplement sur les peintures spirituelles d’Hilma af Klint sans connaître leur histoire, il serait facile de les classer comme abstraites, et de leur accorder leur juste place aux côtés des œuvres des autres pionniers importants de l’abstraction moderniste. Dans une critique formaliste simple, il y aurait certainement beaucoup à dire. Elle pourrait être vue comme une pionnière conceptuelle de l’usage des marques calligraphiques, et de l’usage du texte dans la peinture. Nous pourrions discuter de la façon dont elle a aplati le plan de l’image, et comment elle a traité la couleur uniquement comme couleur, la forme uniquement comme forme, et la ligne uniquement comme ligne, élevant chacun des éléments formels de l’art au rang de sujet.

Nous pourrions aussi parler de la façon dont ses peintures semblent avoir préfiguré de nombreuses tendances modernistes précoces, telles que l’Orphisme, l’Abstraction Lyrique et le biomorphisme. Et même si nous reconnaissons d’abord les origines spirituelles alléguées de sa technique, nous pouvons toujours lui attribuer le mérite d’avoir préfiguré beaucoup des idées qui ont influencé le Surréalisme, l’Expressionnisme Abstrait, et peut-être bien d’autres positions modernistes. En effet, interprétée à ce niveau, Hilma af Klint mérite d’être reconnue comme la mère de l’abstraction, et comme l’une des grandes dames du modernisme.

Hilma af Klint - Ce qu’est un être humain, 1910

La pleine mesure

Mais nous sommes tenus de ne pas considérer uniquement l’œuvre d’Hilma af Klint sous un angle formaliste. Nous devons prendre la pleine mesure de son travail. Et lorsque nous le faisons, nous devons être honnêtes et admettre qu’elle ne fait pas partie de la compagnie de Kandinsky, Malevich, Mondrian et des autres. Il y a plusieurs raisons à cela. La raison la plus pessimiste, peut-être cynique, est qu’elle aurait pu réaliser ces peintures pour tromper intentionnellement les gens. Les théosophes ont une longue histoire documentée de tromperies. Considérez le fait que Klint n’a jamais exposé ses peintures abstraites à quiconque du monde de l’art de son vivant. Et quand elle est morte en 1944, sa directive à sa succession fut que son neveu, Erik af Klint, ne devait pas exposer ses œuvres pendant au moins 20 ans de plus.

Pourquoi aller jusqu’à de tels extrêmes pour ne pas partager son œuvre avec le monde ? Pourquoi la seule destinataire des messages divins d’une race maîtresse d’êtres spirituels, dont la sagesse secrète avait le potentiel d’unir l’humanité, ne la partagerait-elle pas avec tout le monde ? Pourquoi la partager uniquement avec ceux qui croient déjà ? Peut-être avait-elle simplement peur d’être moquée. Ou peut-être était-elle menteuse, ou folle. Mais quoi qu’il en soit, il y a une autre raison, plus évidente, pour laquelle elle ne mérite pas d’être incluse parmi ces autres pionniers de l’abstraction, et cela tient à l’intention. Chacun des autres — Kandinsky, Malevich, Mondrian, et al. — avait pour but de créer quelque chose d’original. En supposant qu’elle n’était ni folle, ni menteuse, ni fraudeuse, Klint admettait elle-même qu’elle prenait une dictée. Son intention n’était pas d’être abstraite. Son intention était de communiquer précisément ce que les maîtres spirituels cachés lui ordonnaient de transmettre. C’est aussi figuratif que peut être la peinture.

Image en vedette : Vue d’installation de Hilma af Klint : Peindre l’Invisible, Serpentine Gallery, Londres, 2016, Image © Jerry Hardman-Jones
Toutes les images sont utilisées à des fins d’illustration uniquement
Par Phillip Barcio