अवास्तविक मूर्तिकला - भरे और खाली का भाषा

आधुनिकता के प्रारंभिक दिनों से ही, दो-आयामी और तीन-आयामी अमूर्त कला के स्वरूप और उनके बीच के अंतर को लेकर प्रश्न उठाए गए हैं। 20वीं सदी के पहले दशक में, कॉन्स्टेंटिन ब्रांस्कुसी ने यह मूल प्रश्न पूछा कि अमूर्त मूर्ति का उद्देश्य क्या था: किसी विषय की छवि या उसकी सार? अगले दशक में, पाब्लो पिकासो ने साबित किया कि मूर्ति को तराशना, ढालना या ढालना आवश्यक नहीं है: इसे जोड़ा भी जा सकता है। उसके बाद के दशक में, अलेक्जेंडर कैल्डर ने दिखाया कि मूर्ति हिल भी सकती है। और दशकों बाद, अपने बहु-शाखीय कार्यों के संदर्भ में, डोनाल्ड जड ने चित्रकला और मूर्ति के लिए "विशिष्ट वस्तुएं" शब्द का विकल्प प्रस्तुत किया। हालांकि यह विषय कई पुस्तकों को भर सकता है, आज हम आपको अमूर्त मूर्ति कला के इतिहास के कुछ मुख्य अंशों की संक्षिप्त, यथार्थ में काफी संकुचित समयरेखा प्रस्तुत करते हैं।

अमूर्त मूर्ति कला के पिता

कॉन्स्टेंटिन ब्रांस्कुसी का जन्म 1876 में रोमानिया में हुआ था, जब यूरोपीय सुंदर कला की दुनिया में मुख्यतः चित्रकला और मूर्ति कला ही थी, और दोनों लगभग पूरी तरह से रूपात्मक थे। यद्यपि धीरे-धीरे अमूर्तता की ओर विकास शुरू हो चुका था, तब तक बहुत कम पेशेवर कलाकार शुद्ध अमूर्तता को अपनाने या यह परिभाषित करने की हिम्मत कर पाए थे कि इसका अर्थ क्या है। ब्रांस्कुसी का मूर्ति बनाना शुरूआती तौर पर पूरी तरह व्यावहारिक था, जब वे बाल मजदूर के रूप में खेत के औजार तराशते थे। यहां तक कि जब वे अंततः कला विद्यालय पहुंचे, तब भी उन्हें पारंपरिक प्रशिक्षण मिला था। लेकिन जब ब्रांस्कुसी 1903 में रोमानिया छोड़कर पेरिस पहुंचे, तो वे आधुनिकतावाद की चर्चा में शामिल हो गए। उन्होंने उत्साहपूर्वक अमूर्तता के विचारों से सहमति जताई, और जल्द ही निष्कर्ष निकाला कि मूर्ति का आधुनिक उद्देश्य “बाहरी रूप नहीं, बल्कि विचार, वस्तुओं का सार प्रस्तुत करना है।”

1913 में, ब्रांस्कुसी की कुछ प्रारंभिक अमूर्त मूर्तियां न्यूयॉर्क शहर में उस वर्ष के आर्मरी शो में प्रदर्शित की गईं, जो आधुनिकतावादी कला को अमेरिका में परिचित कराने के लिए जिम्मेदार प्रदर्शनी थी। आलोचकों ने उनकी मूर्ति मेडमॉइसल पोगनी का चित्र का सार्वजनिक रूप से मजाक उड़ाया, क्योंकि वह, अन्य बातों के अलावा, अंडे जैसी दिखती थी। तेरह साल बाद, ब्रांस्कुसी ने अमेरिकियों पर अंतिम हँसी तब उड़ाई जब उनकी एक मूर्ति के कारण अमेरिकी संघीय कानून में बदलाव हुआ। यह तब हुआ जब एक संग्रहकर्ता ने ब्रांस्कुसी की एक पक्षी मूर्ति खरीदी और उसे अमेरिका में भेजने का प्रयास किया, जो पक्षियों जैसी नहीं थी, बल्कि उड़ान का प्रतिनिधित्व करती थी। कस्टम अधिकारियों ने उस अमूर्त मूर्ति को कला के रूप में छूट न देते हुए संग्रहकर्ता से आयात कर लिया। संग्रहकर्ता ने मुकदमा किया और जीत गया, जिससे अमेरिकी अदालतों ने आधिकारिक रूप से यह घोषित किया कि किसी वस्तु को कला माना जाने के लिए उसका रूपात्मक होना आवश्यक नहीं है।

कॉन्स्टेंटिन ब्रांस्कुसी - द किस, 1907 (बाएं) और मेडमॉइसल पोगनी का चित्र, 1912 (दाएं), फिलाडेल्फिया कला संग्रहालय, फिलाडेल्फिया, © 2018 कॉन्स्टेंटिन ब्रांस्कुसी / कलाकार अधिकार समाज (ARS), न्यूयॉर्क / ADAGP, पेरिस

पाब्लो पिकासो और जोड़-तोड़ कला

पाब्लो पिकासो अमूर्त मूर्ति कला के क्षेत्र में एक और महत्वपूर्ण प्रारंभिक अग्रणी थे, हालांकि शायद उन्होंने ऐसा करने का इरादा नहीं रखा था। लगभग 1912 में, पिकासो ने क्यूबिज्म के अपने विचारों को तीन-आयामी क्षेत्र में विस्तारित करना शुरू किया। उन्होंने कोलाज बनाना शुरू किया, जो अपनी परतदार सतह और रंग के स्थान पर पाए गए सामग्री और वस्तुओं के उपयोग के कारण पहले से ही एक तरह की तीन-आयामी विशेषता रखते थे। फिर उन्होंने कोलाज के विचार को पूर्ण तीन-आयामी स्थान में अनुवादित किया, असली वस्तुओं को जोड़कर, विशेष रूप से गिटार, जो कार्डबोर्ड, लकड़ी, धातु और तार जैसे पदार्थों से बने थे।

परंपरागत रूप से, मूर्ति या तो साँचा बनाने से, या मिट्टी जैसी वस्तु के आकार देने से, या तराशने जैसी किसी घटाने वाली प्रक्रिया से बनती थी। पिकासो ने अनजाने में इस परंपरा को चुनौती दी जब उन्होंने विभिन्न पाए गए पदार्थों के टुकड़ों को जोड़कर एक मूर्तिकला वस्तु बनाई। इसके अलावा, उन्होंने इस जोड़-तोड़ को एक आधार पर रखने के बजाय दीवार पर लटका दिया, जिससे कला दर्शक चकित और क्रोधित हो गए, और पूछा कि क्या ये चित्रकला हैं या मूर्तियां। पिकासो ने जोर देकर कहा कि ये न तो चित्रकला हैं और न ही मूर्ति, उन्होंने कहा, “यह कुछ भी नहीं है, यह गिटार है!” लेकिन चाहे उन्होंने ऐसा करने का इरादा रखा हो या नहीं, उन्होंने मूर्ति की मूल परिभाषा को चुनौती दी और अमूर्त कला के बारे में सबसे लंबी बहसों में से एक की शुरुआत की।

पाब्लो पिकासो - कार्डबोर्ड गिटार निर्माण, 1913, MoMA

रेडीमेड्स

पिकासो और ब्रांस्कुसी जैसे कलाकारों ने अपने समय में जितनी क्रांति की, यह ध्यान देने योग्य है कि 1913 वह वर्ष भी था जब डाडिस्ट कलाकार मार्सेल डुशां ने "रेडीमेड" शब्द को अपनाया, जिसका अर्थ था ऐसे कला कार्य जो पाए गए वस्तुओं से बने होते हैं, जिन्हें कलाकार द्वारा हस्ताक्षरित और प्रदर्शित किया जाता है। डुशां के अनुसार, सामान्य वस्तुएं “केवल एक कलाकार के चयन से कला के सम्मान तक पहुंच सकती हैं।” 1917 में, डुशां ने फाउंटेन नामक अपने सबसे प्रसिद्ध रेडीमेड को प्रदर्शित किया, जो एक ओर रखा हुआ मूत्रालय था और जिस पर "R. Mutt" लिखा था।

डुशां ने फाउंटेन को न्यूयॉर्क के सोसाइटी ऑफ इंडिपेंडेंट आर्टिस्ट्स के पहले प्रदर्शनी में प्रस्तुत करने के लिए बनाया था, जिसे समकालीन कला की पूरी तरह खुली प्रदर्शनी माना जाता था, जिसमें कोई निर्णायक मंडल या पुरस्कार नहीं थे। यह कार्य अजीब तरह से प्रदर्शनी से अस्वीकार कर दिया गया, जिससे कला समुदाय में हंगामा मच गया क्योंकि प्रदर्शनी का पूरा उद्देश्य कार्य पर निर्णय न लेना था। सोसाइटी के बोर्ड ने फाउंटेन के बारे में कहा, “यह किसी भी परिभाषा में कला का कार्य नहीं है।” इसके बावजूद, इस कार्य ने आने वाली पीढ़ियों के रचनाकारों को प्रेरित किया।

डुशां के मूल 1917 फाउंटेन की 1964 में बनी प्रति

फाक्टुरा और टेक्टोनिका

1921 में, रूस में कंस्ट्रक्टिविस्ट्स के पहले कार्य समूह के नाम से एक कलाकारों का समूह उभरा। उनके आंदोलन का लक्ष्य, जिसे उन्होंने कंस्ट्रक्टिविज्म कहा, एक शुद्ध कला बनाना था जो औपचारिक, ज्यामितीय, अमूर्त सिद्धांतों पर आधारित हो और दर्शक को सक्रिय रूप से शामिल करे। कंस्ट्रक्टिविज्म के मूर्तिकला सिद्धांतों को दो अलग तत्वों में बांटा गया: फाक्टुरा मूर्ति की भौतिक गुणों को संदर्भित करता है, और टेक्टोनिका मूर्ति की तीन-आयामी स्थान में उपस्थिति को।

कंस्ट्रक्टिविस्ट्स का मानना था कि मूर्ति को किसी विषय की आवश्यकता नहीं है, और यह पूरी तरह से अमूर्त गुण ग्रहण कर सकती है। उनके लिए केवल सामग्री और स्थान की खोज महत्वपूर्ण थी। वे विशेष रूप से इस बात के प्रति जागरूक थे कि कोई वस्तु प्रदर्शनी स्थान में कैसे स्थित होती है, और वह दर्शक और वस्तु के बीच के स्थान के साथ कैसे संवाद करती है। कंस्ट्रक्टिविस्ट मूर्ति ने यह विचार स्थापित करने में मदद की कि मूर्ति केवल स्थान ग्रहण नहीं करती, बल्कि स्थान को समाहित और परिभाषित भी कर सकती है, और स्थान स्वयं कार्य का एक महत्वपूर्ण तत्व बन सकता है।

पहली कंस्ट्रक्टिविस्ट प्रदर्शनी, 1921

स्थान में रेखांकन

1920 के दशक के अंत तक, आधुनिकतावादी अमूर्त मूर्तिकला भाषा में आयामी राहत, पाए गए वस्तुएं, ज्यामितीय और रूपात्मक अमूर्तता, और भौतिक स्थान की पूर्णता और रिक्तता की धारणा शामिल हो गई थी। इतालवी भविष्यवादी कलाकारों ने मूर्ति का उपयोग गति या गतिशीलता को प्रदर्शित करने के लिए किया, जैसे उम्बर्टो बोकियोनी की स्थान में निरंतरता के अद्वितीय रूप (जिसे अधिक विस्तार से यहां देखा जा सकता है)। लेकिन मूर्ति में वास्तविक गति को शामिल करने का श्रेय, एक नए क्षेत्र जिसे गतिशील मूर्ति कहा जाता है, अलेक्जेंडर कैल्डर को जाता है।

कैल्डर एक यांत्रिक अभियंता के रूप में प्रशिक्षित थे, और बाद में कला विद्यालय गए। स्नातक होने के बाद, उन्होंने यांत्रिक खिलौने बनाना शुरू किया, अंततः एक पूरा यांत्रिक सर्कस डिजाइन किया। लगभग 1929 में, उन्होंने नाजुक, खेलपूर्ण तार की मूर्तियां बनानी शुरू कीं, जिन्हें उन्होंने "स्थान में रेखांकन" कहा। 1930 में, जब उन्होंने अपनी तार की मूर्तियों में चलने वाले भाग जोड़े, तो मार्सेल डुशां ने इन कलाकृतियों को "मोबाइल" कहा। कैल्डर के गतिशील मोबाइल अब उनके कार्यों का सबसे तुरंत पहचाना जाने वाला हिस्सा बन गए हैं, और उन्होंने जीन टिंगुएली जैसे कलाकारों को प्रेरित किया, जो मेटामेकैनिक्स के निर्माता हैं। उन्होंने शायद "स्थान में रेखांकन" के सबसे प्रख्यात आधुनिकतावादी मास्टर, वेनेजुएला की कलाकार गेको को भी प्रभावित किया, जिन्होंने 1960 के दशक में इस अवधारणा को अत्यंत विस्तार से अपनाया।

गेको, स्थानिक तार संरचना, आंशिक स्थापना दृश्य

संयोजन और संचय

1950 के दशक में, वैचारिक कलाकारों ने पिकासो और डुशां द्वारा शुरू किए गए विचारों को आगे बढ़ाया। पाए गए वस्तु की अवधारणा व्यापक हो गई क्योंकि बड़े महानगरीय शहर कूड़े से भर गए और औद्योगिक उत्पादों का बड़े पैमाने पर उत्पादन और उपभोग नए स्तर पर पहुंच गया। बहु-शाखीय कलाकार रॉबर्ट राउशेनबर्ग ने पिकासो के कोलाज और जोड़-तोड़ के मूल तत्वों को डुशां के पाए गए वस्तुओं और कलाकार के चयन के विचारों के साथ मिलाकर अमूर्त मूर्ति में अपनी विशिष्ट भूमिका निभाई। उन्होंने इन्हें "कॉम्बाइन्स" कहा, जो मूलतः विभिन्न कूड़ा, अवशेष और औद्योगिक उत्पादों से बने मूर्तिकला संयोजन थे, जिन्हें कलाकार ने सोच-समझकर एक एकल रूप में जोड़ा।

रॉबर्ट राउशेनबर्ग - मोनोग्राम, स्वतंत्र खड़ी कॉम्बाइन, 1955, © 2018 रॉबर्ट राउशेनबर्ग फाउंडेशन

लगभग उसी समय, वैचारिक कलाकार आर्मन, जो नोवो रियलिस्ट्स के संस्थापक सदस्यों में से एक थे, ने डुशां के रेडीमेड विचार को एक कूदने वाले बिंदु के रूप में उपयोग किया और एक श्रृंखला मूर्तिकला कार्य बनाए जिन्हें उन्होंने संचय कहा। इन कार्यों के लिए, आर्मन ने एक ही रेडीमेड वस्तु की कई प्रतियां इकट्ठा कीं और उन्हें एक मूर्तिकला रूप में जोड़ दिया। इस प्रकार, उन्होंने रेडीमेड उत्पाद की अवधारणा को पुनः संदर्भित किया, इसे एक अमूर्त रूप के रूप में उपयोग किया, इसके पूर्व अर्थ को हटा दिया और इसे प्रतीकात्मक और व्यक्तिपरक बना दिया।

आर्मन - संचय रेनॉल्ट संख्या 106, 1967, © आर्मन

सामग्री और प्रक्रिया

1960 के दशक तक, मूर्तिकार अपने कार्यों के शुद्ध औपचारिक पहलुओं पर अधिक ध्यान केंद्रित करने लगे। अपने पूर्ववर्तियों की भावना और नाटक को अस्वीकार करते हुए, इवा हेस और डोनाल्ड जड जैसे मूर्तिकार अपने कार्यों में प्रयुक्त कच्चे पदार्थों और उनके निर्माण की प्रक्रियाओं पर ध्यान केंद्रित करने लगे। इवा हेस ने अक्सर विषैले औद्योगिक पदार्थ जैसे लेटेक्स और फाइबरग्लास के साथ काम करने में अग्रणी भूमिका निभाई।

इवा हेस - रिपीटेशन नाइनटीन III, 1968। फाइबरग्लास और पॉलिएस्टर रेजिन, उन्नीस इकाइयां, प्रत्येक 19 से 20 1/4 इंच (48 से 51 सेमी) x 11 से 12 3/4 इंच (27.8 से 32.2 सेमी) व्यास में। MoMA संग्रह। चार्ल्स और अनिता ब्लैट का उपहार। © 2018 इवा हेस की संपत्ति। गैलेरी हाउज़र & वर्थ, ज्यूरिख

हेस के विपरीत, जिनकी तकनीक और व्यक्तित्व उनके मूर्तिकला रूपों में प्रमुखता से दिखता था, डोनाल्ड जड ने कलाकार के हस्ताक्षर के किसी भी प्रमाण को पूरी तरह हटाने का प्रयास किया। उन्होंने उन वस्तुओं को बनाने का प्रयास किया जिन्हें उन्होंने विशिष्ट वस्तुएं कहा, जो दो और तीन-आयामी कला की परिभाषाओं से परे थीं, और जो औद्योगिक प्रक्रियाओं और सामग्रियों का उपयोग करती थीं, और आमतौर पर मशीनों या कलाकार के अलावा अन्य कामगारों द्वारा बनाई जाती थीं।

डोनाल्ड जड - बिना शीर्षक, 1973, पीतल और नीला प्लेक्सीग्लास, © डोनाल्ड जड

आधुनिक सर्वशाखीय कला

पिछले 100+ वर्षों में आधुनिकतावादी मूर्तिकारों की प्रगति के कारण, आज अमूर्त कला में अद्भुत खुलापन है। इतनी सारी समकालीन कला सर्वशाखीय है, जिसके परिणामस्वरूप रोमांचक, बहुरूपीय सौंदर्यात्मक घटनाएं होती हैं। कई समकालीन अमूर्त कलाकारों के कार्य इतने विशिष्ट होते हैं कि वे "चित्रकला," "मूर्ति," या "स्थापना" जैसे सरल लेबलों को चुनौती देते हैं। अमूर्त मूर्ति कला के आधुनिकतावादी अग्रदूत, बड़ी हद तक, समकालीन कलाकारों को मिली खुलापन और स्वतंत्रता के लिए जिम्मेदार हैं, और उन अनेक तरीकों के लिए जिनसे हम उनकी सौंदर्यात्मक व्याख्याओं का आनंद ले सकते हैं।

मुख्य छवि: अलेक्जेंडर कैल्डर - ब्लू फेदर, 1948, गतिशील तार मूर्ति, © कैल्डर फाउंडेशन
सभी चित्र केवल उदाहरण के लिए उपयोग किए गए हैं
फिलिप बार्सियो द्वारा