अवास्तविक मूर्तिकला - भरे और खाली का भाषा

आधुनिकता के शुरुआती दिनों से ही, दो और तीन-आयामी अमूर्त कला के स्वभाव और उनके बीच के अंतर के बारे में सवाल उठाए गए हैं। 20वीं सदी के पहले दशक में, कॉन्स्टेंटिन ब्रांकोसी ने यह मूल प्रश्न पूछा कि अमूर्त मूर्ति का क्या अर्थ होना चाहिए: किसी विषय की छवि या उसकी सार? अगले दशक में, पाब्लो पिकासो ने साबित किया कि एक मूर्ति को तराशा, ढाला या ढाला नहीं जाना चाहिए: इसे इकट्ठा किया जा सकता है। उसके बाद के दशक में, अलेक्जेंडर कैल्डर ने दिखाया कि मूर्तियाँ चल सकती हैं। और फिर भी दशकों बाद, अपने क्रॉस-डिसिप्लिनरी कार्यों के संदर्भ में, डोनाल्ड जड ने "विशिष्ट वस्तुएं" को चित्रकला और मूर्तिकला के लिए एक विकल्प के रूप में पेश किया। हालांकि यह विषय कई किताबों को भर सकता है, आज हम आपको अमूर्त मूर्तिकला के इतिहास के कुछ मुख्य बिंदुओं का संक्षिप्त, निश्चित रूप से बहुत संक्षिप्त समयरेखा प्रस्तुत करते हैं।

अवास्तविक मूर्तिकला का पिता

कॉनस्टेंटिन ब्रांकोसी का जन्म 1876 में रोमानिया में हुआ, जब यूरोपीय ललित कला का ब्रह्मांड मूल रूप से चित्रकला और मूर्तिकला तक सीमित था, और दोनों लगभग पूरी तरह से आकृतिमय थे। हालांकि अमूर्तता की ओर धीरे-धीरे विकास शुरू हो चुका था, लेकिन कुछ पेशेवर कलाकारों ने शुद्ध अमूर्तता का प्रयास करने के लिए पर्याप्त साहसी नहीं थे, या यह भी परिभाषित करने के लिए कि इसका वास्तव में क्या अर्थ था। ब्रांकोसी का पहला मूर्तिकला अनुभव पूरी तरह से व्यावहारिक था, बचपन में श्रमिक के रूप में उपयोग के लिए कृषि उपकरणों को तराशना। यहां तक कि जब वह अंततः कला विद्यालय पहुंचे, तो उन्हें शास्त्रीय रूप से प्रशिक्षित किया गया। लेकिन जब ब्रांकोसी 1903 में रोमानिया छोड़कर पेरिस पहुंचे, तो वह आधुनिकतावादी बातचीत में शामिल हो गए। उन्होंने अमूर्तता के बारे में चल रही विचारों से उत्साहपूर्वक सहमति व्यक्त की, और जल्द ही निष्कर्ष निकाला कि मूर्तिकला का आधुनिक उद्देश्य "बाहरी रूप नहीं बल्कि विचार, चीजों का सार प्रस्तुत करना है।"

1913 में, ब्रांकोसी की कुछ प्रारंभिक अमूर्त मूर्तियों को न्यूयॉर्क शहर में उस वर्ष के आर्मरी शो के हिस्से के रूप में प्रदर्शित किया गया, जो आधुनिक कला को अमेरिका में पेश करने के लिए मुख्य रूप से जिम्मेदार था। आलोचकों ने सार्वजनिक रूप से उनकी मूर्ति पोर्ट्रेट ऑफ मैडमॉसेल पोगनी का मजाक उड़ाया, क्योंकि यह, अन्य चीजों के अलावा, अंडे की तरह दिखती थी। तेरह साल बाद, ब्रांकोसी ने अमेरिकियों पर अंतिम हंसी उड़ाई जब उनकी एक मूर्ति ने अमेरिकी संघीय कानून को बदलने का कारण बना। यह तब हुआ जब एक संग्रहकर्ता ने ब्रांकोसी की एक पक्षी मूर्ति खरीदी और उसे अमेरिका में भेजने का प्रयास किया, जो किसी भी तरह से पक्षियों के समान नहीं थी, बल्कि उड़ान का प्रतिनिधित्व करती थी। अमूर्त मूर्ति को कला के रूप में छूट देने के बजाय, सीमा शुल्क अधिकारियों ने संग्रहकर्ता पर आयात कर लगाया। संग्रहकर्ता ने मुकदमा दायर किया, और जीत गया, जिसके परिणामस्वरूप अमेरिकी अदालतों से यह आधिकारिक घोषणा हुई कि किसी चीज़ को कला माने जाने के लिए प्रतिनिधित्वात्मक होना आवश्यक नहीं है।

Constantin Brancusi - The Kiss, 1907 (Left) and Portrait of Mademoiselle Pogany, 1912 (Right), Philadelphia Museum of Art, Philadelphia, © 2018 Constantin Brancusi / Artists Rights Society (ARS), NY / ADAGP, Paris

पाब्लो पिकासो और असेंब्लेज़ की कला

पाब्लो पिकासो अमूर्त मूर्तिकला के क्षेत्र में एक और महत्वपूर्ण प्रारंभिक अग्रणी थे, हालांकि उन्होंने ऐसा करने का इरादा नहीं रखा हो सकता है। लगभग 1912 में, पिकासो ने क्यूबिज़्म के अपने विचारों को त्रि-आयामी क्षेत्र में विस्तारित करना शुरू किया। उन्होंने कोलाज बनाने से शुरुआत की, जो अपनी परतदार सतह और रंग के बजाय पाए गए सामग्रियों और वस्तुओं के उपयोग के कारण पहले से ही एक प्रकार की त्रि-आयामी गुणवत्ता रखती थी। फिर उन्होंने कोलाज के विचार को वास्तविक वस्तुओं को इकट्ठा करके पूर्ण त्रि-आयामी स्थान में अनुवादित किया, विशेष रूप से गिटार, कार्डबोर्ड, लकड़ी, धातु और तार जैसी सामग्रियों से।

परंपरागत रूप से, मूर्तिकला या तो एक साँचे से उत्पन्न होती थी, या मिट्टी जैसी सामग्रियों के आकार देने से, या किसी प्रकार की कटौती प्रक्रिया जैसे कि खुदाई से। पिकासो ने अनजाने में उस परंपरा को चुनौती दी जब उन्होंने विभिन्न सामग्रियों के टुकड़ों को एक रूप में इकट्ठा करके एक मूर्तिकला वस्तु बनाई। इसके अलावा, उन्होंने इस संयोजन को दीवार पर लटका कर सभी को चौंका दिया, बजाय इसके कि इसे एक मंच पर रखा जाए। कला दर्शक पिकासो की गिटारों से हैरान और यहां तक कि नाराज हो गए, यह जानने की मांग करते हुए कि क्या वे चित्र हैं या मूर्तियाँ। पिकासो ने जोर देकर कहा कि वे न तो हैं, कहते हुए, "यह कुछ नहीं है, यह गिटार है!" लेकिन चाहे उन्होंने जानबूझकर किया हो या नहीं, उन्होंने मूर्तिकला की मौलिक परिभाषा को चुनौती दी, और अमूर्त कला के बारे में सबसे लंबे समय तक चलने वाली बहसों में से एक की शुरुआत की।

Pablo Picasso - Cardboard Guitar Construction, 1913, MoMA

रेडीमेड्स

जितना क्रांतिकारी कलाकार जैसे पिकासो और ब्रांकोसी अपने समय में कला दर्शकों के लिए लगते थे, यह दिलचस्प है कि 1913 वह वर्ष भी है जब डाडाईस्ट कलाकार मार्सेल डुचंप ने "रेडीमेड" शब्द को उन कलाकृतियों को निर्दिष्ट करने के लिए अपनाया जो खोजे गए वस्तुओं से बनी होती हैं, जिन्हें एक कलाकार द्वारा उनके काम के रूप में हस्ताक्षरित और प्रदर्शित किया जाता है। डुचंप के अनुसार, साधारण वस्तुओं को "एक कलाकार के केवल चयन द्वारा कला के काम की गरिमा तक ऊंचा किया जा सकता है।" 1917 में, डुचंप ने फव्वारा प्रदर्शित किया, शायद उनका सबसे प्रसिद्ध रेडीमेड, जो एक यूरिनल था जिसे उसके किनारे पर रखा गया था और "आर. मट" के हस्ताक्षर के साथ था।

डुशांप ने न्यूयॉर्क के स्वतंत्र कलाकारों के समाज की पहली प्रदर्शनी में प्रस्तुत करने के लिए फाउंटेन बनाया, जिसे समकालीन कला का एक पूरी तरह से खुला शो माना गया, जिसमें कोई जूरी और कोई पुरस्कार नहीं थे। इस काम को अजीब तरीके से प्रदर्शनी से अस्वीकृत कर दिया गया, जिससे कला समुदाय में हंगामा मच गया क्योंकि प्रदर्शनी का पूरा उद्देश्य काम पर निर्णय न लेना था। समाज के बोर्ड ने फाउंटेन के बारे में एक बयान जारी किया जिसमें कहा गया, "यह, किसी भी परिभाषा के अनुसार, कला का काम नहीं है।" फिर भी, इस काम ने आने वाली पीढ़ियों के रचनात्मक लोगों को प्रेरित किया।

1964 में Duchamp के मूल 1917 Fountain की एक प्रति

फैक्टुरा और टेक्टोनिका

1921 में, रूस में एक कलाकारों का समूह उभरा जिसे "द फर्स्ट वर्किंग ग्रुप ऑफ कंस्ट्रक्टिविस्ट्स" कहा गया। उनके आंदोलन का लक्ष्य, जिसे उन्होंने कंस्ट्रक्टिविज़्म कहा, एक शुद्ध कला बनाना था जो औपचारिक, ज्यामितीय, अमूर्त सिद्धांतों पर आधारित हो और जो दर्शक को सक्रिय रूप से शामिल करे। कंस्ट्रक्टिविज़्म के मूर्तिकला सिद्धांतों को दो अलग-अलग तत्वों में विभाजित किया गया: फैक्टुरा एक मूर्ति की सामग्री गुणों को संदर्भित करता है, और टेक्टोनिका एक मूर्ति की तीन-आयामी स्थान में उपस्थिति को संदर्भित करता है।

कंस्ट्रक्टिविस्टों का मानना था कि मूर्तिकला को किसी विषय की आवश्यकता नहीं है, और यह पूरी तरह से अमूर्त गुणों को ग्रहण कर सकती है। उनके लिए केवल सामग्री और स्थान की खोज महत्वपूर्ण थी। वे विशेष रूप से इस बात के प्रति सचेत थे कि एक वस्तु प्रदर्शनी स्थान को कैसे ग्रहण करती है, साथ ही यह दर्शक के बीच के स्थान के साथ कैसे इंटरैक्ट करती है। कंस्ट्रक्टिविस्ट मूर्तिकला ने यह परिभाषित करने में मदद की कि एक मूर्तिकला स्थान को समाहित और परिभाषित कर सकती है, इसके अलावा केवल स्थान को ग्रहण करने के, और कि स्वयं स्थान काम का एक महत्वपूर्ण तत्व बन सकता है।

पहली कंस्ट्रक्टिविस्ट प्रदर्शनी, 1921

अंतरिक्ष में चित्रकारी

1920 के अंत तक, आधुनिकतावादी अमूर्त मूर्तिकला की भाषा में आयामी राहत, खोजी गई वस्तुएं, ज्यामितीय और आकृतिमूलक अमूर्तता और भौतिक स्थान की पूर्णता और रिक्तता का विचार शामिल था। इटालियन फ्यूचरिस्टों ने तो मूर्तिकला का उपयोग गति, या डायनामिज़्म, को प्रदर्शित करने के लिए करने का प्रयास किया, जैसे कि उम्बर्टो बोक्कियोनी का Unique Forms of Continuity in Space (जिसे अधिक विस्तार से यहां कवर किया गया है)। लेकिन मूर्तिकला में वास्तविक गति को पेश करने का सम्मान, एक नए क्षेत्र को काइनेटिक स्कल्पचर कहा जाता है, अलेक्जेंडर कैल्डर को जाता है।

काल्डर ने एक मैकेनिकल इंजीनियर के रूप में प्रशिक्षण लिया, और बाद में कला विद्यालय में गए। स्नातक होने के बाद, उन्होंने मैकेनिकल खिलौने बनाना शुरू किया, अंततः एक संपूर्ण मैकेनिकल सर्कस का डिज़ाइन किया। लगभग 1929 में, उन्होंने नाजुक, खेलपूर्ण तार की मूर्तियाँ बनाना शुरू किया, जिन्हें उन्होंने "स्थान में चित्रित करना" के रूप में वर्णित किया। 1930 में, जब उन्होंने अपनी तार की मूर्तियों में गतिशील भाग जोड़े, तो मार्सेल डुचां ने इन कलाकृतियों को "मोबाइल" कहा। काल्डर के गतिशील मोबाइल अब उनके कार्यों का सबसे तुरंत पहचानने योग्य हिस्सा बन गए हैं, और उन्होंने जीन टिंग्यूली, मेटामेकैनिक्स के निर्माता जैसे कलाकारों को प्रेरित किया। उन्होंने शायद "स्थान में चित्रित करना" के सबसे प्रचुर आधुनिकतावादी मास्टर, वेनेजुएला के कलाकार गेको को भी प्रभावित किया, जिन्होंने 1960 के दशक में इस अवधारणा को विस्तृत चरम सीमाओं तक पहुँचाया।

गेगो, स्थानिक तार निर्माण, आंशिक स्थापना दृश्य

संयोग और संचय

1950 के दशक में, वैचारिक कलाकारों ने पिकासो और डुचंप द्वारा पेश किए गए विचारों को अपनाया। खोजे गए वस्तु का सिद्धांत सर्वव्यापी हो गया क्योंकि बड़े महानगरों में कचरे का बोझ बढ़ गया और औद्योगिक उत्पादों का बड़े पैमाने पर उत्पादन और उपभोग नई ऊंचाइयों पर पहुंच गया। बहु-विशेषज्ञता वाले कलाकार रॉबर्ट रॉशेनबर्ग ने पिकासो की कोलाज और असेंबलेज के मूल तत्वों को डुचंप के खोजे गए वस्तुओं और कलाकार के चुनावों के सिद्धांतों के साथ मिलाकर वह बनाया जो उनके अमूर्त मूर्तिकला में हस्ताक्षर योगदान बन गया। उन्होंने उन्हें "कंबाइन्स" कहा, और वे मूल रूप से विभिन्न कचरे, अवशेषों और औद्योगिक उत्पादों से बने मूर्तिकला असेंबलेज थे, जिन्हें कलाकार द्वारा एक एकल द्रव्यमान में सोच-समझकर जोड़ा गया था।

Robert Rauschenberg - Monogram, Freestanding combine, 1955, © 2018 Robert Rauschenberg Foundation

लगभग उसी समय, अवधारणात्मक कलाकार आर्मन, जो न्यू रियलिस्ट के संस्थापक सदस्यों में से एक थे, ने डुचैम्प के रेडीमेड के विचार का उपयोग एक श्रृंखला के लिए कूदने के बिंदु के रूप में किया जिसे उन्होंने संचित कहा। इन कार्यों के लिए, आर्मन ने समान रेडीमेड वस्तुओं की कई प्रतियों को इकट्ठा किया और उन्हें एक मूर्तिकला द्रव्यमान में वेल्ड किया। इस तरह से उत्पादों का उपयोग करके, उन्होंने रेडीमेड उत्पाद के विचार को फिर से संदर्भित किया, इसे एक अमूर्त रूप के रूप में उपयोग करते हुए, इसके पूर्व अर्थ को हटा दिया और इसे कुछ प्रतीकात्मक और व्यक्तिपरक में बदल दिया।

Arman - Accumulation Renault No.106, 1967, © Arman

सामग्री और प्रक्रिया

1960 के दशक तक, मूर्तिकार अपने काम के शुद्ध औपचारिक पहलुओं पर अधिक से अधिक ध्यान केंद्रित कर रहे थे। अपने पूर्वजों की भावना और नाटक का एक प्रकार से अस्वीकार करते हुए, मूर्तिकारों जैसे एवा हेसे और डोनाल्ड जड ने अपने काम में उपयोग की जाने वाली कच्ची सामग्रियों और उन प्रक्रियाओं पर ध्यान केंद्रित किया जिनके द्वारा उनके वस्त्र बनाए गए थे। एवा हेसे ने अक्सर विषाक्त औद्योगिक सामग्रियों जैसे लेटेक्स और फाइबरग्लास के साथ काम करने की शुरुआत की। 

Eva Hesse - Repetition Nineteen III, 1968. Fiberglass and polyester resin, nineteen units, Each 19 to 20 1/4" (48 to 51 cm) x 11 to 12 3/4" (27.8 to 32.2 cm) in diameter. MoMA Collection. Gift of Charles and Anita Blatt. © 2018 Estate of Eva Hesse. Galerie Hauser & Wirth, Zurich

"हेस्से के विपरीत, जिनकी तकनीक और व्यक्तित्व उनके मूर्तिकला रूपों में प्रमुखता से प्रदर्शित होते थे, डोनाल्ड जड ने कलाकार के हाथ के किसी भी प्रमाण को पूरी तरह से हटाने का प्रयास किया। उन्होंने उन वस्तुओं को बनाने का काम किया, जिन्हें उन्होंने विशिष्ट वस्तुएं कहा, ऐसी वस्तुएं जो दो और तीन-आयामी कला की परिभाषाओं को पार कर गईं, और जो औद्योगिक प्रक्रियाओं और सामग्रियों का उपयोग करती थीं, और आमतौर पर मशीनों या कलाकार के अलावा अन्य श्रमिकों द्वारा निर्मित होती थीं।"

Donald Judd - Untitled, 1973, brass and blue Plexiglas, © Donald Judd

समकालीन ओम्नी-डिसिप्लिनरी कला

आधुनिकतावादी मूर्तिकारों ने पिछले 100+ वर्षों में जो प्रगति की है, उसके कारण आज अमूर्त कला में अद्भुत खुलापन का समय है। इतनी सारी समकालीन प्रथाएँ सर्व-शास्त्रीय हैं, जो रोमांचक, बहुरूपीय सौंदर्यात्मक घटनाओं का परिणाम हैं। कई समकालीन अमूर्त कलाकारों के कामों में इतनी अनोखी उपस्थिति होती है कि वे "चित्रकला," "मूर्तिकला," या "स्थापना" जैसे सरल लेबलों को चुनौती देते हैं। अमूर्त मूर्तिकला के आधुनिकतावादी अग्रदूत, बड़े पैमाने पर, समकालीन कलाकारों को जो खुलापन और स्वतंत्रता मिलती है, उसके लिए जिम्मेदार हैं, और हमारे विश्व की उनकी सौंदर्यात्मक व्याख्याओं का आनंद लेने के अनगिनत तरीकों के लिए भी।

विशेष छवि: अलेक्जेंडर कैल्डर - नीला पंख, 1948, गतिशील तार की मूर्ति, © कैल्डर फाउंडेशन
सभी चित्र केवल उदाहरणात्मक उद्देश्यों के लिए उपयोग किए गए हैं
फिलिप Barcio द्वारा