ケネス・ノーランドの絵画における色、焦点、そしてフィールド

カジュアルな観察者は、ケネス・ノーランドをデザインの画家と混同するかもしれません。実際、最も記憶に残るケネス・ノーランドの絵画は、限られた形やパターンを表現しています：円、シェブロン、ダイヤモンド、ストライプ、そしてチェック柄。しかし、その視点とは反対に、ノーランドは形やデザインのようなものには全く興味がありませんでした。彼が同じイメージに何度も戻った理由は、繰り返しが観客に形やデザインを無視させ、代わりに彼の真の関心の領域、すなわち色とフィールドの無限の可能性に焦点を当てさせると信じていたからです。

スタイルへの旅

ケネス・ノーランドは優れたアーティストであるだけでなく、G.I.ビルの価値の優れた例でもあります。G.I.ビルは、退役軍人が大学に授業料無料で通うことを可能にするアメリカ政府のプログラムです。1942年、ノーランドは18歳でアメリカ空軍に入隊しました。第二次世界大戦の終結後、ノーランドはノースカロライナに帰郷し、G.I.ビルの特権を利用して地元の美術学校に入学しました。その学校は、ナチスの干渉に対する反応としてアカデミーが閉鎖された際に、多くの影響力のあるバウハウスの教師たちが移転したことで有名なブラックマウンテンカレッジでした。

ブラックマウンテンカレッジに在籍中、ノーランドは、ネオ・プラスティシズムの創始者であるピート・モンドリアンの弟子であったイリヤ・ボロトフスキーの指導を受けました。ネオ・プラスティシストの伝統に従い、ボロトフスキーはシンプルな幾何学的パターンと純粋な色を支持しました。ノーランドはまた、現代主義の理論家であり画家で、色の関係に情熱を注ぐ学生であるヨーゼフ・アルバース

モリス・ルイス、ヘレン・フランケンターラー、クリフォード・スティル、マーク・ロスコ、ジュール・オリツキと共に、ケネス・ノーランドはすぐにカラーフィールド運動に関連付けられるようになりました。この運動は、ポストペインタリー・アブストラクションと呼ばれる芸術的傾向の一つです。1964年にクレメント・グリーンバーグによってロサンゼルス郡美術館で彼がキュレーションした展覧会のために造語された「ポストペインタリー・アブストラクション」という用語は、絵画におけるペインタリーでインパスト的な作品から、平坦な表面と目に見える筆跡の欠如へと向かう傾向を指します。

「カラーフィールド・ペインティング」という用語はやや不明確な定義に悩まされていますが、ケネス・ノーランドはポスト・ペインタリー・アブストラクションの典型的な代表者でした。彼の絵画は、抽象表現主義の個人的なドラマを拒否しました。彼は絵画の手段を単純化し、コラージュ、アッサンブラージュ、発見されたオブジェクトやその他の複雑さを拒否し、代わりに最も単純な材料、すなわち絵具とキャンバスに依存しました。彼の色は鮮やかで純粋であり、彼の構図は直接的でシンプルであり、彼のイメージはその支持体と一体となりました。

ケネス・ノーランド - ラプス、1976年。アクリル・キャンバス。75 x 141 インチ。© ケネス・ノーランド

フィールドとの色の統合

ノーランドは1956年頃に最初のいわゆるカラーフィールド・ペインティングを制作しました。それらは色付きの円の同心円から成っていました。これらの絵画が戦争での彼の経験に何らかの形で関連しているのではないかと推測するのは魅力的ですが、それは標的に似ていました。しかし、ノーランドは様々なインタビューで、円のモチーフを選んだのは、それが非イメージであり、目を色の体験に引き込むことができるからだと言っています。しかし、彼の絵画が扱っていたのは色だけではありませんでした。それらはまた、絵画とその表面との分離に立ち向かうことについてもでした。

美術史のほとんどの期間、絵画は準備された表面の上に描かれた画像として見なされてきました。絵画が存在するフィールド、つまりキャンバスは、事前にサイズ調整され、引き伸ばされ、プライミングされていました。それは絵画を待ち受け、支え、画像とは別のものでした。ノーランドのような画家の心の中では、その分離は不利益でした。自由で妨げのない表現を楽しむのではなく、アーティストは、結果として生まれる画像がまだ想像されていないにもかかわらず、あらかじめ決められた支持によって制限されるか、指示されていました。ノーランドは、画像と支持を融合させ、色とフィールドを統一された美的表現として組み合わせたいと考えていました。

ケネス・ノーランド - モーニング・スパン、1963年。アクリル・キャンバス。103.7 x 142.5 インチ。© ケネス・ノーランド

統一表現オブジェクト

ノーランドは1953年に、画家ヘレン・フランケンターラーとのスタジオ訪問という形で啓示を受けました。ニューヨークのスタジオで、フランケンターラーは彼女が「ソーク・ステイン技法」と呼ぶものを開発しました。彼女は、絵を描くための下地を施したキャンバスを準備するのではなく、生のキャンバスを床に広げ、その上に直接未下地の状態で絵具を注ぎました。絵具は表面と融合し、布と一体化しながら有機的な方法で表面に広がっていきました。絵具と支持体は一つの存在となりました。

ケネス・ノーランド - マッハ II, 1964年。アクリル樹脂、キャンバス。98 x 208 インチ。© ケネス・ノーランド

ノーランドはすぐにフランケンタラーのソーク・ステイン技法を採用しました。これにより、色が埋め込まれた統一されたオブジェクトを作成する機会が与えられました。また、画家の個性の印と見なされる筆跡の外観を排除することも可能にしました。これらの二つの進歩により、彼は特定の何かを描写するのではなく、色、表面、質感、対称性、スケールなど、彼を悩ませる本質的な要素に焦点を当てた絵画を作り始めることができました。

ケネス・ノーランド - インターロック・カラー, 1973年。アクリル・キャンバス。© ケネス・ノーランド

クロッピング

ノーランドと彼の同時代のモリス・ルイスがヘレン・フランケンターラーからソーク・ステイン技法を採用したことはよく文書化されています。しかし、ケネス・ノーランドがキャリアの後半に採用した別の技法も、フランケンターラーに触発された可能性があります。それはクロッピングの実践です。写真において、画像をクロップするとは、印刷したい露出の一部だけを選択し、好きな部分だけを明らかにすることを意味します。フランケンターラーがスタジオで作業している多くの写真は、彼女が巨大な未伸張キャンバスで作業している様子を示しています。彼女は、絵を描いた後にキャンバスをクロップし、フレームに入れました。これにより、できるだけ制約を少なくしてイメージを発展させ、その後、最も表現力のあるオブジェクトを生み出す結果となるエリアを選択することができました。この実践は、特に形状のあるキャンバスを作り始めたときに、ケネス・ノーランドが広範囲に使用したものでした。彼は床の上で巨大なキャンバスに取り組み、空間的制約なしに色の構成を作成しました。これにより、最終結果を心配することなく自由に色の関係を探求することができました。創造と発見のプロセスが完了すると、彼は「スタンプアウト」して最終的な絵を選択し、基本的には編集プロセスの中で無限の可能なオプションからフレームに入れたいエリアを選ぶことができました。ノーランドは、1977年のダイアン・ウォルドマンとのインタビューでこのプロセスの美しさについて言及し、「色は絵の端にあったり、絵の空間の中にあったりすることができる。上、下、左、右の問題は完全に柔軟になり、平行または垂直または水平の問題も同様であった。」と言いました。

ケネス・ノーランド - サマー・プレイン、1967年。アクリル・オン・キャンバス。© ケネス・ノーランド

シンプルさの深み

ケネス・ノーランドは、色の抽象的な性質を探求するために、定期的に彫刻家に目を向けました。特に彫刻家デイヴィッド・スミスに触発され、ノーランドは時折彫刻家トニー・カロとコラボレーションし、彼の彫刻が作られた後にそれをペイントしました。彼は純粋に好奇心から、実験の精神でこれを行いました。彼は、自分が何を見つけようとしているのか、またそのような実験が何を意味するのかを正確に表現することができませんでした。彼は言いました。「私たちは、非言語的な生活の中で起こる多くの意味を軽視しがちです。色は、説明的または文学的な特性を与えることなく、人生の経験の全範囲の気分や表現を伝えることができます。」

ケネス・ノーランド - カドミウム・ラディアンス。© ケネス・ノーランド

複雑なものを好む人々は、単純さと好奇心だけに基づいたキャリアを簡単に退けるかもしれません。ケネス・ノーランドの絵画は確かに全くドラマを含んでいないように見えます。しかし、それでも表現力があります。それは子供の泣き声、鐘の音、またはサイレンの叫びのようです。私たちはそれらを何であるかすぐに認識します。私たちはそれらが私たちに反応を求めていることを知っていますが、その正確な目的や私たちの反応が何であるべきかを理解していないかもしれません。しかし、おそらく鐘、叫び、サイレンのように、全員の反応が必要というわけではありません。

特集画像：ケネス・ノーランド - 4月（詳細）、1960年。アクリル画、キャンバス。16 x 16 インチ。© ケネス・ノーランド
すべての画像は説明目的のみで使用されています
フィリップ Barcio による