추상 표현주의: 대립하는 격렬함

모두가 이 이야기를 안다. 고뇌하는 천재가 롱아일랜드의 헛간에서 붓을 내려놓고 캔버스를 바닥에 펼친 뒤 에나멜 물감을 그 위에 내던진다. 주요 미술 운동을 한 번도 만들어 내지 못했던 한 나라가 갑자기 중요한 유일한 미술 운동을 만들어 낸다. 몇몇 미국인의 팔에 힘입어 회화의 수도가 파리에서 뉴욕으로 옮겨 가고, 현대미술은 다시는 예전과 같아지지 않는다.

멋진 이야기다. 그중 일부는 심지어 사실이기도 하다.

하지만 이 이야기는 성립하려면 일부를 빼놓아야 했고, 빠진 부분이 남겨진 부분보다 더 흥미롭다. 1950년에서 1952년 사이의 선적 명세서, 화랑 초대장, 전시 포스터는 정복과는 상당히 다른 모습을 보여 준다. 그것들은 논쟁을 말해 준다. 시끄럽고, 대서양을 가로지르며, 두 언어로 진행되었고, 당시에도 진정으로 해결되지 않은 논쟁이었다. 미국인과 유럽인들은 같은 벽에 의도적으로 함께 걸렸다. 딜러와 평론가들이 비교 자체가 핵심이라고 생각했기 때문이다. 나중에서야 한쪽이 카탈로그를 쓸 권리를 갖게 되었다.

이 글은 영웅적인 버전을 한 번 더 되풀이하는 대신, 증거를 따라간다. 영웅적인 버전이 거짓말이어서가 아니라, 실제 이야기가 더 나으며, 신화로는 설명할 수 없는 무언가를 설명해 주기 때문이다. 추상표현주의와 연관된 제스처적 언어가 왜 실제로는 사라지지 않았는지, 그리고 앤트워프, 시드니, 테헤란, 탈린의 화가들이 오늘날에도 여전히 그것을 그리고 있는 이유를 말이다.

(그리고 기초적인 내용만 필요한 분들, 즉 그들이 누구였고, 언제 일어났으며, 왜 그런 이름으로 불리게 되었는지가 궁금한 분들이라면, 이 글 끝의 스무 가지 질문이 논쟁 없이 그 모든 것에 답해 준다.)

한 문장으로 보는 신화, 그리고 그것이 누구를 위한 것이었는가

통상적인 설명은 이렇다. 대략 1943년에서 1956년 사이, 맨해튼에서 활동하던 한 무리의 화가들이 세계적으로 중요한 최초의 미국 미술 운동을 만들어냈고, 유럽의 전통에서 회화를 해방했으며, 뉴욕을 미술계의 중심으로 만들었다.

“해방했다”라는 단어가 얼마나 많은 일을 하고 있는지 주목해 보라.

문제의 남녀들은 자신을 하나의 운동으로 여기지 않았고, 그런 명칭을 싫어했으며, 자신들이 하고 있는 일에 합의된 이름을 붙이지도 못했다. 1950년 4월, 로버트 마더웰과 애드 라인하르트가 기획한 스튜디오 35의 3일간 심포지엄에서 그들은 한 방에 모여 자기들의 이름을 정하지 못했다. “추상표현주의”가 제안되었다. “추상상징주의”도 제안되었다. 아무도 만족하지 않았다. 결국 정착한 용어는 평론가 로버트 코츠가 독일 표현주의에서 빌려온 것이었고, 그 용어로 묘사된 화가들 중 몇몇은 평생 그 명칭에 이의를 제기했다.

그렇다면 이 "추상표현주의" 운동이 존재하기를 필요로 했던 사람들은 누구였을까? 주제가 필요했던 비평가들. 범주가 필요했던 딜러들. 그리고 1950년대 말에는 문화가 외교 정책의 유용한 수단이라는 사실을 깨달은 한 국가가 있었다. 이 이야기는 다시 다루겠다.

결국 라벨에 정착한 이름들의 목록을 눈앞에 펼쳐놓을 가치는 있다. 우리는 그 목록을 이미 알아야 할 추상표현주의 예술가 17인에서 다른 곳에 정리해 두었다. 이어지는 내용은 그 글에서 빠진 부분이다.

마크 로스코의 《Blue and Grey》(1962) - 2023년 12월 - 루이 비통 재단 - ©IdeelArt

배로 도착한 것

영웅적 서사가 가장 먼저 잊어야 하는 사실은 추상표현주의가 만들어지고 있던 동안 유럽 아방가르드의 상당 부분이 실제로 뉴욕에 거주하고 있었다는 점이다.

전쟁을 피해 앙드레 브르통, 막스 에른스트, 앙드레 마송, 로베르토 마타, 피에트 몬드리안, 페르낭 레제, 마르셀 뒤샹은 모두 1940년대 초 뉴욕에서 상당한 시간을 보냈다. 페기 구겐하임은 1942년 자신의 갤러리 아트 오브 디스 센추리를 열고, 자신이 수집했으며 에른스트의 경우에는 결혼까지 했던 초현실주의자들과 함께 젊은 미국인들의 작품을 전시했다. 뮌헨에서 가르쳤고 파리에서 큐비즘을 직접 흡수한 한스 호프만은 웨스트 8번가에서 미국에서 가장 영향력 있는 회화 학교를 운영했다.

신화의 중심에 놓인 기법은 그들과 함께 들어왔다. 의식적인 지시 없이 손을 움직이게 하는 실천인 초현실주의 자동기술은 물감을 부어 그리는 회화의 직접적인 선조다. 마송은 1920년대부터 자동 드로잉을 해왔다. 마타는 마더웰과 바지오테스를 비롯한 뉴욕의 젊은 화가들에게 자동기술 연습을 가르쳤다. 아르메니아 이민자였던 아르실 고리키는 경첩과 같은 인물이다. 반은 초현실주의자이고 반은 새로운 무언가였으며, 다른 화가들이 지켜보던 화가였다.

그렇다고 미국인들이 그 유산으로 이룬 일이 축소되는 것은 아니다. 다만 어디에서도 나타난 토착적 천재에 관한 이야기가 적어도 지리적으로는 심각하게 혼란스러워진다는 뜻이다. 그 제스처는 스프링스의 헛간에서 시작되지 않았다. 그것은 맨해튼의 부두에 도착했다.

그 유산은 오늘날에도 여전히 읽어낼 수 있다. 그때 Macha Poynder는 자동 드로잉으로 작업을 시작할 때, 1920년대 앙드레 마송이 확립하고 마타와 다른 초현실주의자들이 대서양 건너편으로 전해 뉴욕에서 마더웰 같은 화가들에 의해 변형된 계보를 이어간다. 그 흐름은 뉴욕을 통과하지만, 뉴욕에서 시작된 것은 아니다.그 유산은 오늘날에도 여전히 뚜렷하게 읽힌다. 

1942년 3월 Pierre Matisse Gallery에서 열린 전시를 계기로 George Platt Lynes가 촬영한 사진. 왼쪽부터, 첫째 줄: Matta, Ossip Zadkine, Yves Tanguy, Max Ernst, Marc Chagall, Fernand Léger; 둘째 줄: André Breton, Piet Mondrian, André Masson, Amédée Ozenfant, Jacques Lipchitz, Pavel Tchelitchew, Kurt Seligmann, Eugene Berman. 

1950년 10월: 의도적으로 나란히 걸다

여기 모든 미술사 개설서에 들어가야 하지만 거의 어디에도 실리지 않는 사실이 있다.

1950년 10월 23일부터 11월 11일까지, 57번가에 위치한 Sidney Janis Gallery는 Young Painters in U.S. and France라는 전시를 개최했다. Janis는 미국 화가들을 한 방에, 프랑스 화가들을 다른 방에 따로 걸지 않았다. 그는 이들을 일대일로 짝지어 관람객에게 비교하도록 했다.

• Jackson Pollock과 André Lanskoy
• Mark Rothko와 Nicolas de Staël
• Franz Kline과 Pierre Soulages
• Willem de Kooning과 Jean Dubuffet
• Arshile Gorky와 Roberto Matta
  

왼쪽부터 - Pierre Soulage - 무제 - 1953 / Franz Kline - Cardinal - 1950

그 목록을 다시 읽어 보라. 1950년 뉴욕에서 당시 가장 영향력 있던 화상은 미국인들이 승리했는지가 아니라, 그들이 유럽인들과 같은 일을 하고 있는지가 흥미로운 질문이라고 생각했다. 짝지음 역시 무작위가 아니었다. Kline과 Soulages는 둘 다 물감을 잔뜩 머금은 붓으로 검은 건축물을 만들어 가고 있었다. Rothko와 de Staël은 둘 다 색을 덩어리로 만들고 있었다. Janis는 하나의 주장을 펼치고 있었으며, 그 주장은 동등성을 전제로 했다.

영웅담은 이 전시를 수용할 수 없기에, 조용히 배제해 버린다.

파리, 1951년 3월 8일

4개월 후, 그 논쟁은 대서양 건너편에서 되풀이되었고, 이번에는 더욱 노골적이었다.

1951년 3월 8일부터 31일까지, 루 뒤 드래곤에 위치한 갤러리 니나 도세트는 비평가 Michel Tapié가 화가 Georges Mathieu와 함께 기획한 Véhémences confrontées를 개최했다. 포스터에는 이 전시가 미국, 이탈리아, 파리 비구상 회화의 극단적 경향들을 프랑스에서 처음으로 대결시킨다고 적혀 있었다.

벽에는 모두 뉴욕 출신인 Jackson Pollock, Willem de Kooning, Alfred Russell의 작품이 Wols, Hans Hartung, Georges Mathieu, Camille Bryen, Giuseppe Capogrossi, Jean-Paul Riopelle의 작품 옆에 걸려 있었다.

제목에 쓰인 표현은 잠시 멈춰 생각해 볼 만합니다. "격렬함의 대면". 영향도, 교훈도, 스승에게서 제자에게 전해진 전승도 아닙니다. 서로 동등한 두 사람이 각자 독립적으로 폭력성에 도달했다고 여겨지는 대결입니다.

마에그 재단에서 열린 전시 "Riopelle, Parfums d'Atelier"의 JP 리오펠, 무제(1955), 2023 ©IdeelArt

폴록의 작품들은 어떻게 그곳에 도착했을까요? MoMA를 통해서도, 공식적인 경로를 통해서도 아니었습니다. 폴록의 친구이자 후원자였던 필리핀계 미국인 화가 알폰소 오소리오가 직접 캔버스들을 파리로 가져가 타피에에게 보여 주었습니다. 오소리오는 뒤뷔페를 통해 타피에를 소개받았고, 오소리오는 훗날 10년 동안 이스트 햄프턴의 자신의 저택에 뒤뷔페의 아르 브뤼 컬렉션을 보관하게 됩니다. 대서양을 가로지른 연결망은 개인적이고 비공식적이었으며 완전히 양방향으로 작동했습니다.

타피에는 자신이 본 작품을 충분히 마음에 들어 했고, 1952년 스튜디오 폴 파케티에서 폴록의 프랑스 첫 개인전을 열어 주었습니다. 그는 카탈로그 글을 직접 썼으며, 이런 종류의 폭탄을 파리 미술계에 던질 수 있어 기쁘다고 기록했습니다.

그렇다면 라이벌로 알려진 마티외는? 그는 1947년부터 United States Lines 해운회사에서 일하고 있었고, 1948년부터 미국 화가들의 작품을 파리에서 전시하려고 애쓰고 있었으며, 1952년에는 스테이블 갤러리에서 자신의 첫 뉴욕 개인전을 열었습니다. 두 장면이 서로를 알지 못했다고 말하는 사람은 역사가 아니라 지도를 설명하는 것입니다.

같은 폭풍을 가리킨 다섯 가지 이름

결국 정착한 용어인 추상표현주의는 독일 표현주의와 연관되어 사용되던 표현을 변형해 로버트 코츠가 1946년에 이미 미국에서 부상하던 회화를 지칭하는 데 사용했습니다. 하지만 이 용어만이 통용된 것은 아니었고, 대서양 양쪽에서 화가들이 무엇을 하고 있었는지를 반드시 가장 잘 설명하는 용어였던 것도 아닙니다. 이후 10년 동안 비평가들은 여러 경쟁 용어를 제안했고, 각각 같은 격변을 서로 다른 관점에서 규정했습니다.

• "액션 페인팅". 해럴드 로젠버그, The American Action Painters, 1952년. 캔버스는 경기장이고, 회화는 어떤 것을 묘사한 그림이 아니라 사건의 잔여물입니다.
• "Un Art Autre". 미셸 타피에, 1952년. 또 다른 종류의 예술: 불확정적이고 반복할 수 없으며 구성을 거부하는 예술. 같은 해 파리에서, 같은 재료로 쓰였습니다.
• Art Informel / Tachisme. 미셸 타피에는 1952년에 출간한 저서 Un Art Autre를 통해 Art Informel의 성립에 기여했으며, Tachisme이라는 용어는 피에르 게겐이 1951년에 사용했고 이후 피에르 레스타니가 대중화했습니다. 두 용어 모두 미리 정해진 형태가 아니라 자발적인 얼룩과 흔적으로 구축된 회화를 가리켰습니다.
• "미국형 회화". 클레멘트 그린버그, 1955년. 제목에 명시된 국적과 날짜에 주목하라. 이때 틀이 굳어진다.

다섯 가지 어휘, 두 대륙, 대략 4년. 로젠버그와 타피에는 같은 해에 글을 발표했지만, 낡은 범주들이 무너졌다는 점 외에는 어떤 것에도 동의하지 않았다. 이는 한 중심지가 아이디어를 수출한 이야기가 아니다. 전쟁의 여파 속에서 이용 가능한 모든 회화 질서를 실추시킨 하나의 상황이 여러 장소에서 동시에 나타난 이야기다.

차이는 분명히 존재하며, 이를 평면화해서는 안 된다. 타피에의 앵포르멜은 물질, 표면, 가공되지 않은 얼룩에 더 관심을 두고, 로젠버그의 액션 페인팅은 수행하는 자아에 더 관심을 둔다. 그러나 이는 서로 겹치는 작품군에 대한 두 가지 해석이지, 서로 분리된 두 미술사가 아니다.

한 화가가 두 가지 해석을 동시에 구현하는 모습을 지금도 볼 수 있다. Reiner Heidorn은 강한 제스처 전통 안에서 작업하면서 회화 행위 자체에 대한 물질적 비평을 전개한다. 다시 말해 그는 같은 화면에서 타피에의 물질성에 관한 논지와 로젠버그의 수행하는 자아에 관한 논지를 동시에 펼치고 있다.

다른 길을 간 미국인들

그 신화는 가르치려면 뉴욕이 필요하고 배우려면 파리가 필요하다고 했다. 실제로는 그렇지 않았다.

1946년부터 1953년 사이에 400명이 넘는 미국 참전용사들이 GI 법안을 활용해 파리에서 공부했다는 사실은 2021년 낭트 미술관과 몽펠리에의 파브르 미술관에서 열린 추상화의 미국: 1946-1964년 프랑스의 미국 예술가들 전시를 통해 다시 조명되었다. 그들 가운데, 그리고 그들과 함께했던 이들로는 1950년에 도착해 미국에서 알려지기 전 프랑스에서 가장 성공적인 화가 중 한 사람이 된 샘 프랜시스, 여생을 프랑스에서 보낸 셜리 재피, 뉴욕이 아닌 파리에서 하드에지 어휘를 형성한 엘스워스 켈리와 잭 영거먼, 1950년대 중반 프랑스로 이주해 1955년부터 장 폴 리오펠과 함께 살았으며, 결국 모네가 그림을 그렸던 정원이 내려다보이는 베퇴유의 한 집에 정착한 조앤 미첼이 있다.

블루스 주변 (1957-62), 샘 프랜시스, 2016년 3월 테이트 모던에서 열린 "흔적 만들기" 전시. ©IdeelArt

마지막 문장이 정돈된 서사에 어떤 변화를 일으키는지 생각해 보라. 2세대 추상표현주의 작가 중 가장 위대한 한 사람은 경력의 대부분을 프랑스에서 보냈으며, Refus global에 서명한 퀘벡 출신 화가와 동반자로 지냈고, 인상주의가 남긴 본거지가 보이는 곳에서 작업했다.

낭트 전시의 큐레이터들은 우리가 진심으로 감동한 한 가지 관찰을 남겼다. 그들의 표현에 따르면, 파리에 머문 이 미국인들은 기묘하게도 무국적 상태로 남았다. 이들은 파리 화파에 흡수되지 않았고, 떠났다는 이유로 뉴욕 미술사의 서술에서도 점점 지워졌다. 신화에는 이들을 위한 범주가 없었고, 그래서 이들을 잃어버렸다.

그런 의미의 무국적성은 이제 추상 회화의 정상적인 상태일 뿐이다. Yari Ostovany는 이란의 신비주의 시와 미국적 규모 사이에서 작업한다. Nikolaos Schizas는 그리스 출신으로 스페인에 기반을 두고 있으며, 추상표현주의와 초현실주의 및 팝아트를 연결한다. Carolina Alotus는 키프로스에 살고 있는 스웨덴인으로, 추상표현주의와 색면 회화를 함께 끌어온다. Jaanika Peerna는 에스토니아 출신으로 뉴욕에서 작업한다. 이들 중 누구도 작품을 인정받기 위해 수도를 필요로 하지 않는다.

대서양을 양방향으로 건너간 화가들의 이동을 시각적으로 보여주는 지도. 유럽에서 뉴욕으로, 1932년부터 1942년까지, 그리고 뉴욕에서 파리로, 1946년부터 1964년까지. ©IdeelArt

1959년: 주장이 정복이 된 과정

그렇다면 대화는 언제 멈추고 정복이 시작되는가? 거의 날짜를 특정할 수 있을 정도다.

1958년과 1959년, 현대미술관의 국제 프로그램은 새로운 미국 회화라는 전시를 바젤, 밀라노, 마드리드, 베를린, 암스테르담, 브뤼셀, 파리, 런던 등 8개 유럽 국가에 보냈다. 도로시 밀러가 시인 프랭크 오하라와 함께 선정한 17명 작가의 회화 81점이었다. 알프레드 바가 서문을 썼다. 모마에서 전시된 후 1959년 파리에 도착했고, 그해 2월에는 런던의 테이트에 도착했다.

이것은 비교 전시가 아니었다. 유럽인은 한 명도 없었다. 제목 자체가 선언이었고, 캔버스의 규모 자체가 유럽 회화가 같은 방식으로는 응답할 수 없다는 주장이었다.

"8개 유럽 국가에 소개된 새로운 미국 회화" - 유럽 순회 후 모마에서 열린 전시의 설치 전경 - © Soichi Sunami

미국 중앙정보국(CIA)과, 한발 물러선 위치에서 문화자유회의가 냉전 시기에 미국 추상미술을 수출하는 데 관심을 보였다는 사실은 이제 충분히 문서화되어 있으며 많은 논쟁을 불러일으켰습니다. 추상표현주의가 CIA의 작전이었다는 단정적인 버전은 지나치게 거칩니다. 화가들은 대부분 좌파였고, 몇몇은 정부에 공개적으로 적대적이었으며, 누구도 지시를 받고 움직이지 않았습니다. 방어 가능한 설명은 더 좁지만 신화에는 더 치명적입니다. 진정으로 급진적인 회화들이 자유로운 사회가 자유로운 예술을 만들어 낸다는 증거로 유용해졌고, 제도적 자금이 그 유용성을 따라 흘러들었다는 것입니다. 세르주 기보의 뉴욕은 어떻게 현대미술의 개념을 훔쳤는가(1983)는 여전히 가장 날카로운 설명이며, 그 제목은 판결이라기보다 도발입니다.

우리의 목적에서 중요한 점은 간단합니다. 1959년이 되자 1950년의 짝짓기들은 생각조차 할 수 없는 일이 되었습니다. 대립은 보도자료로 매듭지어졌습니다.

신화가 치른 대가

모든 단순화에는 대가가 따르며, 이 경우 그 대가는 특정한 사람들이 치렀습니다.

여성들. 리 크래스너는 남편을 만났을 때 남편보다 더 세련된 화가였지만, 수십 년 동안 그의 미망인으로 묘사되었습니다. 조앤 미첼, 그레이스 하티건, 일레인 드 쿠닝, 헬렌 프랭컨설러, 앨마 토머스는 이 운동이 니나 린의 1951년 라이프지 사진에 담긴 ‘성난 사람들’을 중심으로 포장되고 있을 때에도 최고 수준의 작업을 하고 있었습니다. 사진 속 화가는 열다섯 명이었고, 여성은 정확히 한 명(헤다 스테른)뿐이었습니다. 1952년 프랭컨설러가 고안한 스테인 기법은 그 시기의 진정한 기술적 발명 중 하나였으며, 이후의 한 운동 전체에 씨앗을 뿌렸습니다.

유럽인들. 볼스는 1951년 서른여덟 살의 나이로 세상을 떠났고, 그때까지 세기의 가장 극단적인 회화 몇 점을 남겼습니다. 하르퉁, 술라주, 리오펠, 마티외, 드 스탈, 자오우키는 모두 주요 작가들이지만, 영어권에서 그들의 명성은 그들을 위한 자리가 없었던 서사에 의해 축소되었습니다. 우리는 한스 하르퉁과 제스처의 중요성에 대해, 그리고 이 이야기의 또 다른 절반에 해당하는 서정적 추상에 대해 별도로 쓴 바 있습니다.

그 개념 자체. 이것이 우리에게 가장 중요한 비용입니다. 추상표현주의가 한 도시에서 한 시대에 속한 영웅적 에피소드라면, 그것은 끝난 것이고 그 이후의 모든 것은 메아리입니다. 반대로 추상표현주의가 자료가 보여 주듯 특정한 역사적 조건에 대한 광범위하고 국제적인 대응이라면, 그것은 하나의 언어이며 언어는 닫히지 않습니다.

[YOUR PHOTO — OPTIONAL]
작가: 크라스너, 미첼, 프랭컨솔러, 일레인 드 쿠닝, 하티건, 앨마 토머스. 또는 볼스, 하르퉁, 술라주, 드 스탈, 자오우키.
시기: 1950–1975
참고: 상실의 어느 한쪽 절반도 효과가 있습니다. 크라스너나 프랭컨솔러는 여성 화가에 관한 논지를 뒷받침하고, 볼스나 드 스탈은 유럽의 논지를 뒷받침합니다.

지금 추상표현주의 화가가 된다는 것은 무엇을 의미하는가

이 전통의 가장 성공적인 계승자들에 관한 흥미로운 점은 다음과 같습니다. 그들 중 거의 누구도 그 명칭을 받아들이지 않는다는 것입니다.

그 계보에서 작업한다는 사실이 가장 분명한 화가들에게 물어보면, 정중하게 거부할 것입니다. 그 용어는 특정한 시대의 특정한 방에 속한 것이며, 지금 그것을 주장하는 것은 향수이거나 예의 없는 일이라고 그들은 말할 것입니다. 2010년대에 등장한 한 세대의 추상화가 중 한 명인 제이슨 스토파는 추상과 구상의 대립이라는 구분 전체를 20세기의 문제라고 부릅니다. 이는 방법론에 대한 거부가 아닙니다. 포장 방식에 대한 거부이며, 비평가들이 로스코, 뉴먼, 스틸, 드 쿠닝을 처음 분류하려 했을 때 그들 자신이 제기했던 바로 그 이의입니다.

그런데도 그 방법론은 어디에나 있습니다.

세실리 브라운은 1969년 런던에서 태어나 뉴욕에서 활동하며, 신체들이 계속해서 거의 형태를 갖추는 드 쿠닝 규모의 소용돌이로 캔버스를 구축합니다. 에이미 실먼은 40년 동안, 회화와 화가가 쓴 가장 날카로운 에세이들 가운데 일부를 통해, 제스처가 감정의 형식이 아니라 사고의 형식이라고 주장해 왔습니다. 알베르트 올렌은 독일에서 의도적으로 추하고 의도적으로 탈영웅적인 방식으로 같은 어휘를 구사합니다. 줄리 메헤레투는 폴록이 즉시 알아보았을 법한 규모로, 폭풍처럼 몰아치는 흔적의 층 아래에 건축 드로잉을 겹칩니다. 자데 파도주티미는 1993년생으로, 어디에서나 제작되는 것 중 가장 에너지 넘치는 제스처 추상 회화 일부를 선보입니다. 프랭크 볼링은 1934년 가이아나에서 태어나 60년 동안 두 대륙을 오가며 물감을 흘리고 스며들게 해 왔으며, 마침내 80대에 들어서야 정당한 평가를 받았습니다.

저 목록을 보세요. 영국인, 미국인, 독일인, 에티오피아계 미국인, 영국인, 가이아나계 영국인. 어느 한 국가의 미술 계보도 아닙니다. 조명이 더 좋아진 1951년의 벽이 다시 나타난 셈입니다.

시장은 이러한 흐름의 윤곽을 포착했다. Phillips는 2026년 전후 미국 미술 가이드를 소개하면서 1세대 작품의 가격이 8자리와 9자리 수에 이른다고 설명하고, 2세대 추상미술을 비교적 접근 가능한 가격대에서 가치를 찾을 수 있는 마지막 개척지 중 하나로 묘사한다. 이를 수집가의 관점에서 읽으면 하나의 신호다. 역사가의 관점에서 읽으면 하나의 인정이다. 정전은 조용히 다시 열리고 있으며, 1959년에 각주로 밀려났던 이들은 유산 하나씩 재검토되고 있다.

Taught Thought by Jadé Fadojutimi - 2012 - 사진 Eva Herzog - © The artist - Gagosian 갤러리에서 구매 가능

그렇다면 그 이름을 사용할 수 없고 영웅적 태도도 더는 취할 수 없는 오늘날, 이 전통 안에서 작업한다는 것은 실제로 무엇을 의미할까?

우리가 제안하는 것은 세 가지다.

붓질은 영혼을 들여다보는 창이 아니라 육체의 증거다. 1세대의 실수, 아니 정확히는 그들의 비평가들이 저지른 실수는 그 몸짓을 고백으로 읽은 것이었다. 실제로 그 몸짓이 기록하는 것은 누군가가 특정한 거리에 서서 특정한 속도로 움직였고, 그것을 되돌릴 수 없었다는 사실이다. 이는 감정에 관한 사실이기 전에 물리학에 관한 사실이며, 그렇기 때문에 화가의 전기에 대해 아무것도 몰라도 작품은 여전히 견고하게 남는다.

크기는 당신의 주의를 요구하는 것이 아니라 당신의 공간에 대한 주장을 펼친다. 커다란 추상화는 소리치고 있는 것이 아니다. 그것은 당신과 자신이 특정한 거리에서 한 방에 함께 있으며, 그 만남에는 지속 시간이 있다는 사실을 확립한다. 이것이 그 시대의 가장 오래 지속되는 발명이며, 바로 그렇기 때문에 이 회화들은 사진으로 잘 전달되지 않고 화면으로도 잘 옮겨지지 않는다.

그 명칭을 거부하는 것 자체가 그 유산의 일부다. 1950년부터 지금까지 이 계보에 속한 모든 화가는 자신을 분류하는 일에 이의를 제기해 왔다. 이는 우연도 유행도 아니다. 그 방법론에서 비롯된다. 회화가 아직 내려지지 않은 결정의 기록이라면, 미리 적용된 범주는 말 자체로 모순이기 때문이다.

그것이 정직한 답이며, 바로 그렇기 때문에 이 언어는 스스로의 이름보다 오래 살아남았다.

마흔아홉 명의 작가, 하나의 이어지는 논쟁

이는 수사적 과장이 아니다. IdeelArt의 작가 명단을 살펴보면, 우리 작가 중 마흔아홉 명이 작업 방식이나 어휘, 혹은 자신의 발언을 통해 추상표현주의와 의미 있는 연관성을 주장할 수 있다.

그 숫자가 논거다. 추상표현주의가 1947년부터 1959년까지 뉴욕에 속한 닫힌 영웅적 사건이었다면, 2026년에 활동하는 갤러리가 그 용어로 자신의 작업을 설명하는 생존 화가들로 방을 채우는 일은 불가능했을 것이다. 그리고 이들은 신화가 예견하는 방식으로 나뉘지도 않는다. 어떤 이들은 미국의 유산을 주장하고, 어떤 이들은 파리의 유산을 주장하며, 놀랄 만큼 많은 이들은 아예 다른 대륙의 유산을 주장한다.

아래는 우리가 그 운동과의 연관성이 가장 강하다고 판단한 열두 명이다. 선택은 우리의 것이며 분명 주관적이다. 이들은 1951년의 경계선 어느 쪽에 서 있는지에 따라 분류했다.

그 방식을 이어간 미국인들

Melissa Meyer는 가장 직접적인 계보 안에서 작업한다. 그녀의 붓질에는 그녀가 글리프와 같은 특성이라고 부르는 것이 담겨 있다. 그것은 글쓰기와 순수한 몸짓 사이에 떠 있는 흔적이며, 그녀는 어딘가에서 색, 흔적 또는 몸짓을 보고 그것에 응답해야 할 때 회화가 시작된다고 설명한다. 바로 이것이 2세대 뉴욕 방식이다. 자기표현이 아니라 이미 표면에 놓인 흔적과의 대화다.

Melissa Meyer, 흔들림, 2006

Ashlynn Browning는 그 과정을 거의 정의처럼 제시한다. 그녀는 고전적인 추상표현주의 방식, 즉 하나의 흔적을 만든 뒤 그 흔적에 응답하는 방식을 사용한다고 설명한다. 그녀의 기준점은 필립 거스턴과 조앤 미첼이며, 그녀의 형태에는 결정이 내려지는 도중 포착된 듯한 동일한 특성이 있다. 격정적은 좋은 입문작이며, 제목은 우연이 아니다.

Ashlynn Browning, 격정적, 2018

Ellen Priest는 빌럼 데 쿠닝과 조앤 미첼을 직접 언급하며, 첫 세대가 암시하는 데 그쳤던 차원을 더한다. 그녀는 녹음된 재즈를 들으며 작업하고, 막연한 감정이 아니라 특정 연주를 따라가는 층층이 쌓인 작품을 만든다. 재즈: 소리 내어 생각하기, 노래를 향해 손 뻗기 #13/14는 그 오랜 연작에 속한다. 액션 페인팅은 언제나 비밥과의 친연성을 주장했다. Priest는 실제로 그 작업을 한다.

Ellen Priest, 재즈: 소리 내어 생각하기, 노래를 향해 손 뻗기 #13/14, 2011

Yari Ostovany는 자신의 마크 메이킹을 몸짓의 폭발이라고 부르며, 자신의 작업 과정을 추상표현주의와 색면 회화 사이에 위치시킨다. 그가 더하는 것은 뉴욕에는 없었던 두 번째 유산이다. Simorgh Descending III는 아타르의 새들의 회의 마지막에 등장하는 새, 구도자들이 그 새가 바로 자신들임을 발견하는 새에서 이름을 따왔다. 로스코는 회화가 그런 무게를 지녀야 한다고 생각했다. Ostovany는 로스코가 다가가려 했던 전통에서 그 지점에 도달한다.

Yari Ostovany, Simorgh Descending III, 2016

뉴욕을 계승한다고 말하는 유럽인들

이들은 영웅적 서사로는 설명할 수 없는 집단이며, 1951년의 직접적인 후계자다. 미국인이 아닌 유럽 화가 네 명, 그들이 밝힌 계보는 맨해튼으로 이어진다.

Macha Poynder는 프랑스 출신이며, 그녀의 설명은 열두 명 가운데 가장 감동적이다. 1990년대에 뉴욕에 도착한 그녀는 추상표현주의 화가들에게서 스타일이 아니라 가족을 발견했다고 말한다. 그녀는 자동기술법, 퍼포먼스적 제스처, 직관적 색채를 통해 작업한다. 다시 말해, 애초에 배를 타고 뉴욕에 도달한 초현실주의의 유산을 통해 작업하는 것이다. Truly Madly Deeply가 그 유산을 이어 간다.

Macha Poynder, Truly Madly Deeply, 2013

역시 프랑스 출신인 Emma Godebska는 조앤 미첼을 명시적으로 계승하며 무의식적인 즉흥적 제스처에서 작업한다. 여기에는 소리 내어 말할 가치가 있는 만족스러운 순환성이 있다. 미첼은 프랑스에 정착해 모네의 정원이 보이는 곳에서 그림을 그린 미국인이었다. Godebska는 미첼을 계승한다고 말하는 프랑스 화가다. 이제 그 왕복은 두 번 순환했다.

Emma Godebska, Contrast 01, 2022

Jean-Daniel Salvat는 한 걸음 더 나아간다. 오늘날 활동하는 프랑스 화가인 그는 자신의 관심사가 클레멘트 그린버그의 지도를 받은 뉴욕 학파의 관심사라고 설명한다. 그린버그가 1955년에 이 모든 흐름을 미국적 회화라고 다시 명명한 비평가였다는 점을 떠올려 보자. 70년이 지난 지금, 프랑스의 한 화가는 그 용어를 태연히 받아들여 계속 작업하고 있다. N°1148은 그의 최근 작품이다.

Jean-Daniel Salvat, N°1148, 2022

Danny Giesbers는 네덜란드 출신으로, 잭슨 폴록과 게르하르트 리히터, 빌럼 데 쿠닝을 함께 언급한다. 이는 1950년대의 미국 비평가라면 알아보지 못했을 계보지만, 오늘날 유럽에서는 완전히 이치에 맞는다. 그의 레진을 여러 겹 입힌 표면은 캔버스에 굳어 붙기보다는 제스처를 정지된 상태로 붙잡아 둔다. Sexual Healing은 그 특징을 잘 보여 준다.

대니 히스버스, Sexual Healing, 2021

파리의 계보, 한 번도 끊긴 적 없는

그리고 여기에는 신화가 지워 버린 이야기의 절반이 여전히 이어지고 있다.

Daniela Schweinsberg는 이 글의 논지를 한 사람의 이력으로 압축한 듯한 작가다. 그녀는 자신의 작업이 타시즘, 서정적 추상, 추상표현주의의 유산을 순서대로 확장한다고 설명하며, 사이 트웜블리, 조앤 미첼, 조르주 마티외를 한 호흡에 언급한다. 마티외와 미첼. Véhémences confrontées를 기획한 파리의 조직자와 프랑스로 이주한 미국인. 그녀의 작품 Pink Noise에는 Abstract Expressionism이라는 부제가 붙어 있어, 이 점을 두고 논쟁할 수고를 덜어준다.

Paul Landauer는 앵포르멜 미술과 추상표현주의를 함께 계승하는 전통에 자신을 위치시키며, 그의 방식은 어느 쪽보다도 낯설다. 그는 수를 센다. 자국과 터치, 그래픽적 흔적은 한 번의 폭발적인 행위가 아니라 반복을 통해 축적된다. 이는 물질이 결론에 이르는 과정에 대한 타피에의 informel적 관심이, 로젠버그의 경기장이 결코 도달하지 못한 지점에 이르는 것과 같다. Untitled (No 5)가 이를 보여준다.

Paul Landauer, Untitled (No 5), 2020

Robert Niesse는 은유조차 쓰지 않는다. 그는 작품 제목을 Abstract informal에 연도와 일련번호를 붙이는 방식으로 정하고, 70년에 걸친 프랑스 비평의 역사를 그 명칭 안에 담아둔다. Abstract informal 2024-2122-1은 지난해 작품이다. 타피에가 1952년에 만든 이 용어는 2024년에도 독일에서 제작되는 한 작품을 정확히 설명한다.

Robert Niesse, Abstract informal 2024-2122-1, 2024

Alain Clément은 1941년생으로, 열두 명 가운데 원류에 가장 가까운 원로 작가다. 그는 몸짓의 자유, 물성, 실험성, 즉각성에서 출발하며, 색채를 어떤 것에 덧붙이는 요소가 아니라 몸짓의 서정적 표현으로 다룬다. 그의 작품 제목은 꾸밈없는 영숫자 코드이며, 이것 자체가 하나의 주장이다. 그림이 곧 사건이고, 사건에는 이름이 필요하지 않다는 것이다. 20J1G-2020은 층을 촘촘히 쌓아 올린 6월 연작에 속한다.

Alain Clément, 20J1G-2020, 2020

그리고 37명이 더 있다

열두 명은 인구 조사가 아니라 선정된 목록이다. 나머지 명단은 세 부류로 나뉘며, 그 부류 자체가 이 언어가 얼마나 완전히 퍼졌는지를 보여준다.

자신이 물려받은 계보를 거리낌 없이 밝히는 이들. 자신의 작가 성명에서 추상표현주의, 앵포르멜 또는 액션 페인팅을 명시적으로 언급하는 아홉 명의 작가: Adrienn Krahl, Carolina Alotus, Nikolaos Schizas, Karl Bielik, Robert Baribeau, Petra Schott, Anthony Frost, Frederic Prat, Margaret Neill. Bielik은 유용한 이례적 사례다. 그는 거의 펑크적인 감각으로 추상표현주의의 에너지를 끌어오는 영국 화가로, 사전 계획보다 직관을 앞세운다. 뉴욕 화파는 ‘펑크’라는 단어를 낯설게 여겼겠지만, 그 태도만큼은 아주 익숙하게 받아들였을 것이다.

Karl Bielik, Smack, 2025

몸짓의 흔적을 그리되 어느 진영에도 충성을 맹세하지 않는 이들. 물감을 머금은 붓, 물감의 흘러내림, 서예적인 흔적, 온몸의 움직임을 그저 활용 가능한 수단으로 삼는 열여덟 명의 작가: Martin Reyna, Marcus Aitken, Gina Werfel, Anne Russinof, Jill Moser, Dana Gordon, Ludovic Dervillez, Emily Berger, Leon Phillips, Laura Newman, Tommaso Fattovich, Jaanika Peerna, Tracey Adams, Manuela Karin Knaut, Reiner Heidorn, Michael Barringer, Harald Kröner, André Debono. Werfel의 그림 제목은 Gesture로, 아주 직설적이거나 아주 우스꽝스럽다. 어느 쪽으로 읽어도 잘 어울린다.

Gina Werfel - Gesture - 2010

그렇게 설정한 이들 spontaneity against geometric structure. Twelve artists whose work is built on the friction between the controlled edge and the spontaneous mark, which is the argument between Mondrian and Pollock carried on inside a single canvas: Joanne Freeman, Susan Cantrick, Peter Soriano, Kim Uchiyama, Martina Nehrling, Antony Densham, Marcy Rosenblat, Xanda McCagg, Matthew Langley, Philippe Halaburda, Luuk de Haan, Fieroza Doorsen.

1941년부터 1990년 사이에 태어나 15개국에서 활동하는 49명의 작가. 1959년에 무엇이 끝났든, 그것은 결코 이것이 아니었습니다.

결론: 신화보다 더 나은 것

폴록을 끌어내리려는 것이 아닙니다. Autumn Rhythm은 훌륭한 회화이며, 역사적 기록의 어떤 내용도 그 가치를 떨어뜨리지 않습니다. 비평의 대상은 작품이 아니라 포장 방식입니다.

포장 때문에 우리가 잃은 것은 그 실체의 형태였습니다. 추상표현주의는 맨해튼에서 시작된 정복이 아니었습니다. 그것은 대서양을 가로지른 위기의 미국적 장이었습니다. 뉴욕, 파리, 밀라노, 몬트리올, 도쿄의 화가들이 거의 같은 시기에 제스처와 얼룩에 도달했고, 기회가 주어질 때마다 서로의 작품을 유심히 살펴보았지만, 이후 비평가들과 냉전 기관들에 의해 승자와 각주로 분류되었습니다.

좋은 소식은 정복과 달리 논쟁은 다시 열 수 있다는 것입니다. IdeelArt에서 생각하기에 오늘날 현대 추상표현주의를 수집한다는 것은 바로 그런 일입니다. 끝난 영웅시대의 기념품을 사는 것이 아니라, 1959년에 중단되었지만 결코 끝나지 않은 대화에 참여하는 것입니다.

[YOUR PHOTO — OPTIONAL]
작가: IdeelArt 작품 또는 최근의 제스처 중심 전시
시기: 2015–2025
참고: 조용히 마무리할 내용입니다. 단일 작품, 전체 너비, 작가 / 제목 / 연도만 표시합니다.

자주 묻는 질문