추상 표현주의: 대립하는 격렬함

누구나 이 이야기를 안다. 롱아일랜드의 헛간에 틀어박힌 괴로운 천재가 붓을 내려놓고 캔버스를 바닥에 펼친 다음 에나멜 물감을 끼얹는다. 주요 미술 운동을 한 번도 탄생시키지 못했던 한 국가가 갑자기 유일하게 중요한 미술 운동을 만들어 낸다. 몇몇 미국인의 팔에 힘입어 회화의 수도가 파리에서 뉴욕으로 옮겨 가고, 현대미술은 다시는 예전과 같지 않게 된다.

멋진 이야기다. 그중 일부는 실제로 사실이기도 하다.

하지만 그 이야기는 성립하기 위해 일부를 빼놓아야 했고, 빠진 부분이 남겨진 부분보다 더 흥미롭다. 1950년부터 1952년까지의 선적 명세서, 갤러리 초대장, 전시 포스터는 정복과는 전혀 다른 것을 말해 준다. 그것들은 논쟁을 말한다. 시끄럽고, 대서양을 가로지르며, 두 언어로 진행되었고, 당시에는 진정으로 해결되지 않은 논쟁이었다. 미국인과 유럽인들은 같은 벽에 의도적으로 걸렸다. 비교 자체가 핵심이라고 생각한 화상들과 평론가들에 의해서였다. 그 뒤에야 한쪽이 카탈로그를 작성할 수 있게 되었다.

이 글은 영웅적인 버전을 한 번 더 되풀이하는 대신, 증거를 따라간다. 영웅적인 버전이 거짓이어서가 아니라, 실제 이야기가 더 흥미롭고 신화가 설명하지 못하는 무언가를 설명해 주기 때문이다.
추상표현주의와 연관된 제스처적 언어가 왜 실제로는 사라지지 않았는지, 그리고 앤트워프, 시드니, 테헤란, 탈린의 화가들이 오늘날에도 여전히 그것을 만들고 있는 이유.

(기본적인 내용만 궁금하다면, 즉 그들이 누구였고 언제 일어났으며 왜 결국 그런 이름을 갖게 되었는지를 알고 싶다면, 이 글 끝의 스무 가지 질문이 논쟁은 빼고 그 모든 것에 답해 준다.)

한 문장으로 보는 신화, 그리고 그것이 누구를 위한 것이었는가

통상적인 설명은 이렇다. 대략 1943년에서 1956년 사이, 맨해튼에서 활동하던 한 무리의 화가들이 세계적으로 중요한 최초의 미국 미술 운동을 만들어 냈고, 회화를 유럽 전통에서 해방했으며, 뉴욕을 미술계의 중심으로 만들었다.

"해방했다"라는 단어가 얼마나 많은 일을 하고 있는지 보라.

문제의 남녀들은 자신을 하나의 운동으로 여기지 않았고, 그 명칭을 좋아하지도 않았으며, 자신들이 하고 있는 일을 뭐라고 부를지 합의하지도 못했다. 1950년 4월, 로버트 마더웰과 애드 라인하트가 기획한 스튜디오 35의 3일간 심포지엄에서 그들은 한 방에 앉아 자신들의 이름을 정하지 못했다. "추상표현주의자"가 제안되었다. "추상상징주의자"도 제안되었다. 누구도 만족하지 못했다. 결국 정착된 이 용어는 평론가 로버트 코츠가 독일 표현주의에서 빌려온 것이었고, 그 용어로 묘사된 화가들 가운데 몇몇은 평생 그 명칭에 이의를 제기했다.

그렇다면 이 "추상-표현주의" 운동이 존재할 필요가 있었던 사람들은 누구였을까? 주제가 필요했던 비평가들. 범주가 필요했던 딜러들. 그리고 1950년대 후반에는 문화가 외교 정책의 유용한 수단이라는 사실을 깨달은 한 국가가 필요했다. 이에 대해서는 다시 돌아오겠다.

마침내 이 흐름에 붙은 이름들의 목록을 눈앞에 두고 보는 것은 의미가 있으며, 우리는 이를 다른 곳에서 알아야 할 추상표현주의 작가 17인으로 정리해 두었다. 이제부터 이어질 내용은 그 설명이 빠뜨린 부분이다.

마크 로스코의 Blue and Grey (1962) - 2023년 12월 - 루이 비통 재단 - ©IdeelArt

배를 타고 도착한 것

영웅적인 이야기가 가장 먼저 잊어야 하는 사실은 추상표현주의가 만들어지는 동안 유럽 아방가르드의 상당 부분이 실제로 뉴욕에 살고 있었다는 점이다.

전쟁을 피해 앙드레 브르통, 막스 에른스트, 앙드레 마송, 로베르토 마타, 피에트 몬드리안, 페르낭 레제, 마르셀 뒤샹은 모두 1940년대 초 뉴욕에서 상당한 시간을 보냈다. 페기 구겐하임은 1942년 자신의 갤러리 아트 오브 디스 센추리를 열고, 자신이 수집했으며 에른스트와는 결혼하기도 했던 초현실주의자들의 작품과 젊은 미국인들의 작품을 나란히 걸었다. 뮌헨에서 가르쳤고 파리에서 입체주의를 직접 흡수한 한스 호프만은 웨스트 8번가에서 미국의 가장 영향력 있는 회화 학교를 운영했다.

신화의 중심에 있는 기법은 그들과 함께 들어왔다. 의식적인 지시 없이 손을 움직이게 하는 실천인 초현실주의의 자동기술법은 흘려 그리는 회화의 직접적인 선조다. 마송은 1920년대부터 자동 드로잉을 그리고 있었다. 마타는 머더웰과 바지오테스를 비롯한 젊은 뉴욕 화가들에게 자동기술법 연습을 가르쳤다. 아르메니아 이민자였던 아르실 고르키는 경첩과 같은 인물이다. 반은 초현실주의자이고 반은 새로운 무언가였으며, 다른 화가들이 지켜보던 화가였다.

그렇다고 미국인들이 이를 바탕으로 이룬 성과가 축소되는 것은 아니다. 다만 어디에서도 나타나지 않은 토착적 천재가 등장했다는 이야기는 적어도 지리적으로 크게 혼동되어 있다는 뜻이다. 그 제스처는 스프링스의 헛간에서 시작된 것이 아니다. 그것은 맨해튼의 부두에 도착했다.

그 유산은 오늘날에도 여전히 분명하게 읽힌다. 그때 Macha Poynder는 자동 드로잉으로 작품을 시작한다. 이는 1920년대 앙드레 마송이 확립하고, 마타와 다른 초현실주의자들이 대서양을 건너 전했으며, 머더웰 같은 화가들이 뉴욕에서 변형한 계보를 잇는 것이다. 그 흐름은 뉴욕을 거쳐가지만, 뉴욕에서 시작된 것은 아니다.그 유산은 오늘날에도 여전히 분명하게 읽힌다. 

1942년 3월 피에르 마티스 갤러리에서 열린 전시를 계기로 조지 플랫 라인스가 촬영한 사진. 왼쪽부터, 첫째 줄: 마타, 오시프 자드킨, 이브 탕기, 막스 에른스트, 마르크 샤갈, 페르낭 레제; 둘째 줄: 앙드레 브르통, 피트 몬드리안, 앙드레 마송, 아메데 오장팡, 자크 리프시츠, 파벨 첼리체프, 쿠르트 젤리그만, 외젠 베르망. 

1950년 10월: 나란히 건 이유는 의도적이었다

모든 개요서에 들어가야 하지만 거의 언제나 빠지는 사실이 있다.

1950년 10월 23일부터 11월 11일까지, 57번가의 시드니 재니스 갤러리는 미국과 프랑스의 젊은 화가들이라는 전시를 개최했다. 재니스는 미국인들을 한 방에, 프랑스인들을 다른 방에 걸지 않았다. 그는 이들을 일대일로 짝지어 관람객에게 비교해보도록 했다.

• 잭슨 폴록과 앙드레 랑스코이
• 마크 로스코와 니콜라 드 스탈
• 프란츠 클라인과 피에르 술라주
• 윌럼 더 쿠닝과 장 뒤뷔페
• 아르실 고르키와 로베르토 마타
  

왼쪽부터 - 피에르 술라주 - 제목 없음 - 1953 / 프란츠 클라인 - 카디널 - 1950

그 목록을 다시 읽어보라. 1950년 뉴욕에서 당시 가장 영향력 있던 화상은 흥미로운 질문이 미국인들이 승리했는지가 아니라, 그들이 유럽인들과 같은 일을 하고 있었는지라고 생각했다. 짝지음도 무작위가 아니었다. 클라인과 술라주는 둘 다 물감을 가득 머금은 붓으로 검은 건축물을 만들어가고 있었다. 로스코와 드 스탈은 둘 다 색을 덩어리로 만들고 있었다. 재니스는 하나의 주장을 펼치고 있었고, 그 주장은 동등성을 전제로 했다.

영웅담은 이 전시를 수용할 수 없었기에 조용히 이를 누락한다.

파리, 1951년 3월 8일

4개월 뒤, 그 논쟁은 대서양 건너편에서 되돌아왔고, 훨씬 더 명백하게 드러났다.

1951년 3월 8일부터 31일까지, 뒤 드래곤의 갤러리 니나 도세트는 미술 평론가 미셸 타피에가 화가 조르주 마티외와 함께 기획한 Véhémences confrontées를 개최했다. 포스터에는 이 전시가 프랑스에서 처음으로 미국, 이탈리아, 파리 비구상 회화의 극단적 경향들을 대결시킨다고 적혀 있었다.

그 벽에는 모두 뉴욕 출신인 잭슨 폴록, 윌럼 더 쿠닝, 앨프리드 러셀이 볼스, 한스 하퉁, 조르주 마티외, 카미유 브리앙, 주세페 카포그로시, 장 폴 리오펠과 나란히 걸려 있었다.

제목에 있는 단어는 잠시 곱씹어볼 만하다. "대결한 격렬함". 영향도 아니고, 교훈도 아니며, 스승에게서 제자에게 전해진 것도 아니다. 서로 동등한 이들 사이의 대결이며, 각자가 독립적으로 폭력성에 이르렀다고 전제한다.

JP 리오펠의 "Riopelle, Parfums d'Atelier" 전시 출품작 무제 (1955), 메그트 재단, 2023 ©IdeelArt

폴록 부부의 작품은 어떻게 그곳에 도착했을까? MoMA를 통해서도, 공식적인 경로를 통해서도 아니었다. 폴록의 친구이자 후원자였던 필리핀계 미국인 화가 알폰소 오소리오가 직접 캔버스를 파리로 가져가 타피에 앞에 내놓았다. 오소리오는 뒤뷔페의 소개로 타피에를 만났으며, 오소리오는 훗날 이스트 햄프턴의 자신의 저택에서 뒤뷔페의 아르 브뤼 컬렉션을 10년 동안 보관하게 된다. 대서양을 잇는 연결망은 개인적이고 비공식적이었으며 완전히 양방향이었다.

타피에는 자신이 본 작품을 충분히 마음에 들어 했고, 1952년 스튜디오 폴 파케티에서 폴록의 프랑스 첫 개인전을 열어 주었다. 그는 카탈로그 글을 직접 썼으며, 이런 종류의 폭탄을 파리 미술계에 던질 수 있어 기쁘다고 기록했다.

그렇다면 라이벌로 여겨졌던 마티외는? 그는 1947년부터 United States Lines 해운 회사에서 일했고, 1948년부터 미국 화가들의 작품을 파리에서 전시하려 애썼으며, 1952년에는 스테이블 갤러리에서 뉴욕 첫 개인전을 열었다. 두 장면이 서로를 몰랐다고 말하는 사람은 역사가 아니라 지도를 설명하는 것이다.

같은 폭풍을 가리킨 다섯 가지 이름

결국 널리 정착한 용어인 추상표현주의는 이미 1946년 로버트 코츠가 신흥 미국 회화에 적용한 바 있으며, 독일 표현주의와 연관되어 사용되던 표현을 변형한 것이었다. 그러나 당시 통용되던 명칭은 그것만이 아니었고, 대서양 양쪽의 화가들이 무엇을 하고 있었는지를 가장 잘 설명하는 명칭이라고 할 수도 없었다. 이후 10년 동안 비평가들은 여러 경쟁 용어를 제안했으며, 각각 같은 격변을 서로 다르게 규정했다.

• "액션 페인팅". 해럴드 로젠버그, 미국의 액션 페인터들, 1952년. 캔버스는 경기장이고, 회화는 무언가를 묘사한 그림이 아니라 사건의 잔여물이다.
• "또 다른 예술". 미셸 타피에, 1952년. 또 다른 종류의 예술: 불확정적이고, 반복할 수 없으며, 구성에 적대적이다. 같은 해 파리에서, 같은 재료로 쓰였다.
• 아르 앵포르멜 / 타시즘. 미셸 타피에는 1952년 저서 Un Art Autre를 통해 아르 앵포르멜을 정립하는 데 기여했으며, 타시즘은 1951년 피에르 게갱이 사용했고 이후 피에르 레스타니가 대중화했다. 두 용어 모두 미리 정해진 형태가 아니라 자발적인 얼룩과 흔적으로 구축된 회화를 가리켰다.
• "미국형 회화". 클레멘트 그린버그, 1955년. 제목에 국적이 들어간 점과 날짜에 주목하라. 구분의 틀이 굳어지는 순간이다.

네 가지 어휘, 두 대륙, 대략 4년. 로젠버그와 타피에는 같은 해에 출판했지만, 낡은 범주들이 붕괴했다는 사실 외에는 어떤 점에서도 의견이 일치하지 않았다. 이는 한 중심지가 아이디어를 수출한 이야기가 아니다. 모든 가용한 회화적 질서를 불신하게 만든 전쟁의 여파 속에서, 하나의 조건이 여러 장소에 동시에 나타난 이야기다.

차이는 분명하며, 이를 뭉뚱그려서는 안 된다. 타피에의 인포르멜은 물질, 표면, 가공되지 않은 얼룩에 더 관심을 두고, 로젠버그의 액션 페인팅은 수행하는 자아에 더 관심을 둔다. 그러나 이는 서로 겹치는 작품군에 대한 두 가지 해석이지, 서로 분리된 두 미술사가 아니다.

한 화가가 두 가지 해석을 동시에 구현하는 모습을 지금도 볼 수 있다. Reiner Heidorn은 강한 제스처적 전통 속에서 작업하면서 회화 행위 자체에 대한 물질적 비평을 펼친다. 다시 말해 그는 하나의 화면 위에서 타피에의 물질에 관한 논지와 로젠버그의 수행하는 자아에 관한 논지를 동시에 다룬다.

1951년부터 1955년 사이 제안된 네 가지 대안적 틀과 그 저자 및 도시를 비교한 시각 자료. ©IdeelArt

다른 길을 택한 미국인들

신화는 가르치기 위해 뉴욕이 필요했고, 배우기 위해 파리가 필요했다고 말한다. 하지만 실제로는 그렇지 않았다.

1946년부터 1953년 사이 400명 이상의 미국 참전용사들이 GI 법안을 활용해 파리에서 공부했으며, 이 사실은 2021년 낭트 미술관과 몽펠리에의 파브르 미술관에서 열린 추상의 미국: 프랑스의 미국 예술가들, 1946-1964 전시를 통해 다시 조명되었다. 그들 가운데, 그리고 그들과 함께한 이들로는 1950년에 도착해 미국에서 알려지기 전 프랑스에서 가장 성공적인 화가 중 한 명이 된 샘 프랜시스, 평생 프랑스에 머문 셜리 재페, 뉴욕이 아닌 파리에서 하드에지 어휘를 형성한 엘스워스 켈리와 잭 영거먼, 1950년대 중반 프랑스로 이주해 1955년부터 장 폴 리오펠과 함께 살았으며, 결국 모네가 그림을 그렸던 정원이 내려다보이는 베퇴유의 집에 정착한 조앤 미첼이 있다.

어라운드 더 블루스 (1957-62), 샘 프랜시스, 2016년 3월 테이트 모던에서 열린 “트레이싱 메이킹” 전시. ©IdeelArt

마지막 문장이 정돈된 서사에 어떤 영향을 미치는지 생각해 보라. 2세대 추상표현주의의 가장 위대한 화가 중 한 명은 경력 대부분을 프랑스에서 보냈고, Refus global에 서명한 퀘벡 출신 화가와 동반자 관계를 맺었으며, 인상주의가 자리했던 바로 그 주소가 보이는 곳에서 작업했다.

낭트 전시의 큐레이터들은 우리가 진심으로 감동한 관찰을 남겼다. 그들의 표현에 따르면, 파리에 있던 이 미국인들은 기묘하게 무국적 상태로 남았다. 이들은 파리 화파에 흡수되지 않았고, 떠났다는 이유로 뉴욕의 역사에서도 점점 지워졌다. 신화에는 이들을 위한 범주가 없었고, 그래서 신화는 이들을 잃어버렸다.

그런 종류의 무국적성은 이제 추상 회화의 정상적인 상태일 뿐이다. Yari Ostovany는 이란의 신비주의 시와 미국적 규모 사이에서 작업한다. Nikolaos Schizas는 그리스 출신으로 스페인에 기반을 두고 있으며, 추상표현주의와 초현실주의 및 팝을 잇는다. Carolina Alotus는 키프로스에 거주하는 스웨덴인으로, 추상표현주의와 색면 회화를 함께 끌어온다. Jaanika Peerna는 에스토니아 출신으로 뉴욕에서 작업한다. 이들 중 누구도 작품에 권위를 부여하기 위해 수도를 필요로 하지 않는다.

대서양을 양방향으로 건너간 화가들의 이동을 시각적으로 지도화한 것. 유럽에서 뉴욕으로는 1932년부터 1942년까지, 뉴욕에서 파리로는 1946년부터 1964년까지. ©IdeelArt

1959년: 주장이 정복이 된 과정

그렇다면 대화는 언제 멈추고 정복이 시작되는가? 거의 날짜를 특정할 수 있을 정도다.

1958년과 1959년에 현대미술관의 국제 프로그램은 새로운 미국 회화라는 전시를 유럽 8개국에 보냈다. 바젤, 밀라노, 마드리드, 베를린, 암스테르담, 브뤼셀, 파리, 런던이었다. 도로시 밀러가 시인 Frank O'Hara와 함께 선정한 17명의 작가와 81점의 회화였다. 서문은 알프레드 바가 썼다. 모마에서 전시된 후 1959년에 파리에 도착했고, 같은 해 2월에는 런던의 테이트에 전시되었다.

이것은 비교 전시가 아니었다. 유럽인은 한 명도 없었다. 제목 자체가 선언이었고, 캔버스의 규모 그 자체가 유럽 회화는 같은 방식으로 응답할 수 없다는 주장이었다.

「유럽 8개국에서 선보인 새로운 미국 회화」- 유럽 순회 전시 후 모마에서 열린 전시의 설치 전경 - © Soichi Sunami

미국 CIA와, 한발 물러선 형태로 문화자유회의가 냉전 기간 미국 추상미술을 수출하는 데 관심을 보였다는 사실은 이제 충분히 문서화되어 있으며 많은 논쟁의 대상이 되고 있다. 추상표현주의가 CIA의 작전이었다는 단정적인 버전은 지나치게 거칠다. 화가들은 대체로 좌파였고, 몇몇은 정부에 공개적으로 적대적이었으며, 누구도 명령을 받고 움직이지 않았다. 신화에 더 좁고도 치명적인 타격을 주는, 옹호할 수 있는 버전은 다음과 같다. 진정으로 급진적인 회화의 한 흐름이 자유로운 사회가 자유로운 예술을 만들어 낸다는 증거로 유용해졌고, 제도적 자금이 그 유용성을 따라 흘러들었다. 세르주 기보의 뉴욕은 현대미술의 이념을 어떻게 훔쳤는가(1983)는 여전히 가장 날카로운 설명이며, 그 제목은 판결이라기보다 도발이다.

여기서 우리의 목적에 필요한 요점은 단순하다. 1959년이 되자 1950년의 짝짓기들은 상상조차 할 수 없게 되었다. 대결은 보도자료로 결판났다.

신화가 치른 대가

영웅적 서술은 추상표현주의를 단순히 묘사한 것이 아니었다. 누가 그것을 대표할지를 결정했다. 다양하고 불안정한 장은 점차 소수의, 압도적으로 남성적인 미국 화가 집단으로 축소되었고, 이야기를 복잡하게 만드는 예술가들은 주변부로 밀려났다.

모든 단순화에는 대가가 따르며, 이 대가는 특정한 사람들이 치렀다.

여성들

니나 린의 1951년 Life 사진 "성미 까다로운 사람들"(아래 참조)은 신흥 뉴욕 학파에 대중적 얼굴을 부여하는 데 기여했다. 열다섯 명의 화가 중 여성은 헤다 스테른 한 명뿐이었다. 7년 후 MoMA의 압도적으로 남성 중심인 명단은 새로운 미국 회화 은 그 이미지를 제도적 정전으로 굳혔다. 리 크래스너, 조앤 미첼, 그레이스 하티건, 일레인 드 쿠닝, 헬렌 프랭컨설러, 앨마 토머스는 모두 이 운동이 남성적 영웅주의를 중심으로 포장되던 시기에 최고 수준의 작품을 제작하고 있었다. 1952년 프랭컨설러의 soak-stain 기법은 당시의 진정한 기술적 발명 중 하나였으며, 이후 전개된 하나의 거대한 운동에 씨앗을 뿌렸다.

유럽인들

볼스, 하퉁, 술라주, 리오펠, 마티외, 드 스탈, 자오우키는 처음부터 대서양을 가로지르는 논쟁에 속해 있었다. 그러나 추상표현주의가 미국의 문화적 주도권을 입증하는 증거로 부각되면서, 서사는 이들을 담을 여지가 거의 없었다. 유럽에서 이들의 명성은 상당했지만, 영어권의 많은 서술에서는 평면적으로 축소되었다. 우리는 별도로 다음에 관해 썼다 한스 하퉁과 제스처의 중요성에 관하여그리고 서정적 추상이 역사의 나머지 절반을 담고 있는

그 이념 자체

추상표현주의를 한 도시와 한 시대에만 속한 영웅적 사건으로 취급한다면, 그것은 끝난 것이며 그 이후의 모든 것은 메아리가 된다. 반대로 이를 더 광범위한 국제적 대응의 미국적 장으로 이해한다면, 이는 계속 이어지는 언어의 일부가 된다.

성난 사람들, 1951년 Nina Leen이 Life 지에 촬영
이 초상은 신흥 뉴욕 학파의 대중적 이미지를 형성하는 데 기여했다. 15명의 작가 중 여성은 Hedda Sterne 한 명뿐이었다.

오늘날 추상표현주의 화가가 된다는 것의 의미

이 전통을 가장 성공적으로 계승한 이들에 관해 흥미로운 점이 하나 있다. 그들 중 거의 누구도 그 명칭을 받아들이지 않는다는 것이다.

그 계보에서 작업하는 것이 가장 분명한 화가들에게 물어보면 정중한 거절을 듣게 될 것이다. 그들은 이 용어가 특정한 시대의 특정한 방에 속한다고 말할 것이며, 지금 그것을 주장하는 것은 향수이거나 예의 없는 일이라고 할 것이다. 2010년대에 등장한 한 세대의 추상화가인 Jason Stopa는 추상과 구상의 대립이라는 구분 전체를 20세기의 문제라고 부른다. 이는 그 방식에 대한 거부가 아니다. 포장이 거부된다는 뜻이며, 비평가들이 처음 그들을 분류하려 했을 때 Rothko, Newman, Still, de Kooning 자신들이 제기했던 것과 정확히 같은 이의다.

그런데도 그 방식은 어디에나 존재한다.

Cecily Brown은 1969년 런던에서 태어나 뉴욕에서 활동하며, 신체들이 계속해서 거의 형상을 이루는 드 쿠닝 규모의 소용돌이로 캔버스를 구축한다. Amy Sillman은 40년 동안 회화와 화가가 쓴 가장 날카로운 에세이들 중 일부를 통해 제스처는 감정의 형식이 아니라 사고의 형식이라고 주장해 왔다. Albert Oehlen은 독일에서 의도적으로 추하고 의도적으로 영웅주의 이후적인 동일한 어휘를 구사한다. Julie Mehretu는 폴록이라면 즉시 알아보았을 규모로 건축 드로잉 아래에 폭풍 같은 마크 메이킹을 층층이 쌓는다. Jadé Fadojutimi는 1993년생으로, 어디에서든 제작되고 있는 가장 역동적인 제스처 추상화 작품들을 선보인다. Frank Bowling은 1934년 가이아나에서 태어나 60년 동안 두 대륙에 물감을 흘리고 얼룩지게 작업했으며, 80대에 이르러서야 마침내 정당한 평가를 받았다.

그 목록을 보라. 영국인, 미국인, 독일인, 에티오피아계 미국인, 영국인, 가이아나계 영국인. 어느 한 국가의 미술 사조도 아니다. 더 나은 조명을 갖춘 1951년의 벽이 다시 나타난 셈이다.

미술 시장은 이것이 어떤 형태를 띠고 있는지 알아차렸다. Phillips는 2026년 전후 미국 미술 가이드를 소개하며 1세대 작품의 가격대가 8자리와 9자리 수에 이른다고 설명하고, 2세대 추상미술을 비교적 접근 가능한 가격대에서 가치를 찾을 수 있는 마지막 개척지 중 하나로 묘사한다. 이를 컬렉터의 시선으로 읽으면 하나의 팁이다. 역사가의 시선으로 읽으면 하나의 인정이다. 정전은 조용히 다시 열리고 있으며, 1959년에 각주로 밀려났던 사람들이 이제 한 명의 유산 관리 단위씩 재평가되고 있다는 뜻이다.

〈Taught Thought〉 Jadé Fadojutimi - 2012 - 사진 Eva Herzog - © 작가 - Gagosian 갤러리에서 구매 가능

그렇다면 그 이름을 사용할 수 없고 영웅적 태도도 더는 가능하지 않은 오늘날, 이 전통 안에서 작업한다는 것은 실제로 무엇을 의미할까요?

특히 오래 지속되는 세 가지 특성이 있는 듯합니다. 적어도 우리의 견해는 그렇습니다.

흔적은 몸을 기록하지만, 투명한 고백은 아닙니다.

추상표현주의의 제스처는 종종 작가의 내면을 직접 드러내는 것으로 제시되었습니다. 이러한 해석은 작품이 지닌 정서적 야심의 일부를 포착하지만, 지나치게 단순합니다. 하나의 흔적은 거리, 속도, 압력, 망설임과 수정, 즉 그것이 만들어진 물리적 조건도 기록합니다. 현대 화가들은 고통받는 천재라는 신화를 받아들이지 않고도 그러한 육체적·정서적 강도를 이어받을 수 있습니다.

크기는 당신의 주의가 아니라 공간을 요구하는 주장입니다.

커다란 추상화는 소리 지르는 것이 아닙니다. 그것은 당신과 그림이 특정한 거리에서 한 공간에 함께 있으며, 그 만남에는 지속 시간이 있음을 확립합니다. 이는 그 시대가 남긴 가장 오래 지속되는 발명이며, 바로 그렇기 때문에 이러한 그림은 사진으로 잘 전달되지 않고 화면으로도 잘 옮겨지지 않습니다.

그 이름표를 거부하는 것 역시 계보의 일부입니다.

1950년부터 오늘날까지 이 계보에 속한 모든 화가는 자신을 어떤 분류에 넣는 것에 반대해 왔습니다. 이는 우연이나 유행이 아닙니다. 방법론에서 비롯된 결과입니다. 그림이 아직 내려지지 않은 결정의 기록이라면, 미리 적용된 범주는 개념상 모순이기 때문입니다.

그것이 정직한 답이며, 바로 그렇기 때문에 이 언어가 자신의 이름보다 오래 살아남은 것입니다.

마흔여덟 명의 작가, 하나의 이어지는 논쟁

아래에서 논의하는 작가들이 모두 자신의 작업을 추상표현주의와 동일시하는 것은 아닙니다. 여기서 제시하는 연관성은 각 작가의 작업, 어휘 또는 발언에 근거한 IdeelArt의 편집 관점을 반영하며, 작가가 자신의 작업을 설명하는 방식과는 다를 수 있습니다.

이는 수사적 과장이 아닙니다. IdeelArt의 작가 명단을 살펴보면, 우리 작가 중 48명은 작업 방식이나 어휘, 또는 자신의 발언을 통해 추상표현주의와 의미 있는 연관성을 주장할 수 있습니다.

그 숫자 자체가 논거입니다. 추상표현주의가 1947년부터 1959년까지 뉴욕에 속한 폐쇄적인 영웅적 사건이라면, 2026년에 활동하는 갤러리가 자신들의 작업을 그 용어로 설명하는 생존 화가들로 미술관 하나를 채울 수는 없을 것입니다. 그리고 이들은 신화가 예측하는 방식으로 나뉘지 않습니다. 일부는 미국의 계보를, 일부는 파리의 계보를 주장하며, 그중 상당수는 아예 다른 대륙의 계보를 주장합니다.

아래는 우리가 이 운동과의 연관성이 가장 강하다고 판단한 열두 명입니다. 우리의 선택이며, 분명 주관적입니다. 1951년의 장벽을 기준으로 어느 편에 서 있는지에 따라 묶었습니다.

방법을 이어 온 미국인들

Melissa Meyer는 가장 직접적인 계보 안에서 작업한다. 그녀의 붓질에는 그녀가 글리프 같은 특성이라고 부르는 것이 담겨 있다. 글쓰기와 순수한 제스처 사이에 떠 있는 흔적이며, 그녀는 어딘가에서 색, 흔적 또는 제스처를 보고 그것에 응답해야 할 때 회화가 시작된다고 설명한다. 그것이 바로 2세대 뉴욕 방식이다. 자기표현이 아니라, 이미 화면 위에 있는 흔적과 나누는 대화다.

Melissa Meyer, Sway, 2006

Ashlynn Browning는 그 절차를 거의 정의처럼 제시한다. 그녀는 고전적인 추상표현주의 방식, 즉 하나의 흔적을 만든 뒤 그 흔적에 응답하는 방식을 사용한다고 설명한다. 그녀의 중요한 기준점은 필립 거스턴과 조앤 미첼이며, 그녀의 형태에는 결정이 내려지는 도중 포착된 듯한 동일한 특성이 있다. Frenetic은 좋은 입문작이며, 제목도 우연이 아니다.

Ashlynn Browning, Frenetic, 2018

Ellen Priest는 빌럼 더 쿠닝과 조앤 미첼을 직접 언급하며, 1세대가 암시하는 데 그쳤던 차원을 더한다. 그녀는 녹음된 재즈를 들으며 그 위에 그림을 그리고, 막연한 감정이 아니라 특정 연주를 따라가는 층위 있는 작품을 만든다. Jazz: Thinking Out Loud, Reaching for Song #13/14는 그 긴 연작에 속한다. 액션 페인팅은 언제나 비밥과의 친연성을 주장해 왔다. Priest는 실제로 그 작업을 한다.

Ellen Priest, Jazz: Thinking Out Loud, Reaching for Song #13/14, 2011

Yari Ostovany는 자신의 마크 만들기를 제스처적 분출이라고 부르며, 추상표현주의와 색면 회화 사이에 자신의 작업 과정을 위치시킨다. 그가 더하는 것은 뉴욕에는 없었던 또 하나의 유산이다. Simorgh Descending III는 아타르의 새들의 회의 마지막에 등장하는 새, 구도자들이 바로 자기 자신임을 발견하는 그 새에서 이름을 따왔다. 로스코는 회화가 그런 무게를 지녀야 한다고 생각했다. Ostovany는 로스코가 다가가려 했던 전통에서 그 무게에 도달한다.

Yari Ostovany, Simorgh Descending III, 2016

뉴욕을 차지하는 유럽인들

영웅적인 서사로는 설명할 수 없는 그룹이며, 1951년의 직접적인 후계자들이다. 미국인이 아닌 네 명의 유럽 화가들로, 이들이 밝히는 계보는 맨해튼으로 이어진다.

Macha Poynder는 프랑스 출신이며, 그녀의 이야기는 열두 작가 중 가장 감동적이다. 1990년대에 뉴욕에 도착한 그녀는 추상표현주의 작가들에게서 스타일이 아니라 가족을 발견했다고 말한다. 그녀는 자동기술법, 퍼포먼스적 제스처, 직관적인 색채를 통해 작업한다. 다시 말해, 애초에 배를 타고 뉴욕에 도착한 초현실주의의 유산을 통해 작업하는 것이다. Truly Madly Deeply가 이를 이어 간다.

Macha Poynder, Truly Madly Deeply, 2013

또한 프랑스 출신인 Emma Godebska는 Joan Mitchell을 명시적으로 계승하며 무의식적인 즉흥 제스처에서 출발한다. 여기에는 소리 내어 말할 가치가 있는 기분 좋은 순환성이 있다. Mitchell은 프랑스에 이주해 Monet의 정원이 보이는 곳에서 그림을 그린 미국인이었다. Godebska는 Mitchell을 자신의 계보로 삼는 프랑스 화가다. 이제 교류는 이 순환 고리를 두 번 돌았다.

Emma Godebska, Contrast 01, 2022

Petra Schott 독일 출신인 그녀의 회화는 추상표현주의의 정서적이고 제스처 중심적인 언어를 공개적으로 확장한다. 그녀는 즉흥성과 통제 사이에서 작업하며, 색채와 움직임, 부분적으로 잠긴 형태가 강한 심리적 긴장감을 전달하는 층층의 장을 구축한다. 그녀의 작업은 영웅적 신화를 재현하지 않으면서도 회화를 정서적이고 영적인 만남으로 보는 이 운동의 믿음을 간직한다. Spring Prayer 그러한 균형을 잘 보여준다.

Petra Schott, Spring Prayer, 2026

Danny Giesbers는 네덜란드 출신으로 Jackson Pollock, Gerhard Richter, Willem de Kooning을 함께 언급한다. 이는 1950년대의 미국 비평가라면 알아보지 못했을 계보이지만, 오늘날 유럽에서는 완벽하게 말이 된다. 그의 레진을 겹겹이 쌓은 표면은 캔버스에 말라붙기보다 제스처를 정지된 상태로 붙잡아 둔다. Sexual Healing은 그 특징을 잘 보여준다.

Danny Giesbers, Sexual Healing, 2021

한 번도 끊긴 적 없는 유럽의 계보

그리고 여기에는 신화가 지워버렸지만 여전히 이어지고 있는 이야기의 절반이 있다.

Daniela Schweinsberg는 이 글의 논지를 한 편의 전기로 압축해 보여준다. 그녀는 자신의 작업이 타키즘, 서정적 추상, 추상표현주의의 유산을 순서대로 확장한다고 설명하며, Cy Twombly, Joan Mitchell, Georges Mathieu를 한 호흡에 언급한다. Mathieu와 Mitchell. Véhémences confrontées를 파리에서 기획한 사람과 프랑스로 이주한 미국인. 그녀의 회화 Pink Noise에는 Abstract Expressionism이라는 부제가 붙어 있으니, 이 점을 두고 논쟁할 수고도 덜었다.

Daniela Schweinsberg, Pink Noise (Abstract Expressionism), 2020

Paul Landauer는 앵포르멜 미술과 추상표현주의를 함께 계승하는 전통에 자신을 위치시키지만, 그의 방식은 어느 쪽보다도 낯설다. 그는 숫자를 센다. 자국과 터치, 그래픽적 흔적은 한 번의 폭발적인 행위가 아니라 반복을 통해 쌓인다. 이는 로젠버그의 경기장이 결코 도달하지 못한 결론에 물질이 이르는 과정에 대한 타피에의 informel적 관심이다. Untitled (No 5)가 그것을 보여준다.

Paul Landauer, Untitled (No 5), 2020

Robert Niesse는 은유조차 사용하지 않는다. 그는 작품에 Abstract informal이라는 제목과 연도, 일련번호만 붙이고, 70년에 걸친 프랑스 비평의 역사를 라벨 안에 담아둔다. Abstract informal 2024-2122-1은 지난해 작품이다. 타피에가 1952년에 만들어낸 이 용어는 2024년에도 독일에서 제작되는 한 작품을 정확히 설명한다.

Robert Niesse, Abstract informal 2024-2122-1, 2024

1941년에 태어난 Alain Clément은 열두 명 가운데 원류에 가장 가까운 연장자격 인물이다. 그는 몸짓의 자유, 신체성, 실험성, 즉흥성에서 출발하며, 색을 어떤 대상 위에 적용하는 것이 아니라 몸짓의 서정적 표현으로 다룬다. 그의 제목은 간결한 영숫자 코드인데, 이것 자체가 하나의 주장을 이룬다. 그림은 사건이며, 사건에는 이름이 필요하지 않다는 것이다. 20J1G-2020은 층이 빽빽하게 쌓인 6월 연작에 속한다.

Alain Clément, 20J1G-2020, 2020

그리고 36명이 더 있다

12명은 인구 조사가 아니라 하나의 선별이다. 나머지 명단은 세 부류로 나뉘며, 그 부류 자체가 이 언어가 얼마나 완전히 퍼졌는지를 알려준다.

그 유산을 거리낌 없이 이름 붙이는 이들. 자신의 작가 소개에서 추상표현주의, 앵포르멜 또는 액션 페인팅을 직접 언급하는 작가 일곱 명: Adrienn Krahl, Carolina Alotus, Nikolaos Schizas, Karl Bielik, Robert Baribeau, Anthony Frost, Margaret Neill. Bielik은 유용한 예외다. 그는 거의 펑크적인 감각으로 추상표현주의의 에너지를 끌어내는 영국 화가로, 사전 계획보다 직관을 중시한다. 뉴욕 화파는 ‘펑크’라는 단어를 낯설게 여겼겠지만, 그 태도만큼은 전적으로 익숙하게 받아들였을 것이다.

Karl Bielik, Smack, 2025

제스처적 흔적을 작업하지만 어느 한쪽에 충성을 맹세하지 않는 이들. 물감을 머금은 붓, 물감의 흘러내림, 서예적 흔적, 온몸의 움직임을 그저 활용 가능한 수단으로 삼는 열일곱 명의 작가: Martin Reyna, Marcus Aitken, Gina Werfel, Anne Russinof, Jill Moser, Dana Gordon, Ludovic Dervillez, Emily Berger, Leon Phillips, Laura Newman, Tommaso Fattovich, Jaanika Peerna, Tracey Adams, Manuela Karin Knaut, Reiner Heidorn, Michael Barringer, 그리고 Harald Kröner. Werfel의 그림 제목은 Gesture로, 아주 직설적이거나 아주 재미있는데 어느 쪽으로 보아도 잘 어울린다.

Gina Werfel - 제스처 - 2010

자발성을 기하학적 구조와 대립시킨 이들. 통제된 가장자리와 자발적인 흔적 사이의 긴장 위에 작품을 구축한 12명의 예술가. 이는 하나의 캔버스 안에서 이어지는 몬드리안과 폴록 사이의 논쟁입니다: Joanne Freeman, Susan Cantrick, Peter Soriano, Kim Uchiyama, Martina Nehrling, Antony Densham, Marcy Rosenblat, Xanda McCagg, Matthew Langley, Philippe Halaburda, Luuk de Haan, Fieroza Doorsen.

1941년에서 1990년 사이에 태어나 15개국에서 활동하는 48명의 예술가. 1959년에 무엇이 끝났든, 그것은 바로 이것이 아니었습니다.

결론: 신화보다 뛰어나다

우리는 폴록을 끌어내리려는 것이 아닙니다. 가을의 리듬은 훌륭한 회화이며, 역사적 기록에 그 가치를 떨어뜨릴 만한 내용은 없습니다. 비판의 대상은 작품이 아니라 포장 방식입니다.

포장으로 인해 우리가 잃은 것은 그 실체의 형태였습니다. 추상표현주의는 맨해튼에서 시작된 정복이 아니었습니다. 그것은 대서양을 가로지른 비상사태의 미국적 장이었습니다. 뉴욕, 파리, 밀라노, 몬트리올, 도쿄의 화가들은 거의 같은 시기에 제스처와 얼룩에 도달했고, 기회가 주어질 때마다 서로의 작품을 주의 깊게 살펴보았습니다. 그리고 비평가들과 냉전 시대의 기관들은 그들을 승자와 각주로 분류했습니다.

좋은 소식은 정복과 달리 논쟁은 다시 시작할 수 있다는 것입니다. 이것이 오늘날 IdeelArt에서 현대 추상표현주의를 수집한다는 것이 실제로 의미하는 바라고 생각합니다. 닫힌 영웅시대의 기념품을 사는 것이 아니라, 1959년에 중단되었지만 결코 끝나지 않은 대화에 참여하는 것입니다.

자주 묻는 질문

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이 기사에 소개된 IdeelArt 소속 현대 작가 48명이 각각 선보이는 작품을 둘러보고, 이러한 대서양을 가로지르는 유산이 오늘날에도 어떻게 계속 발전하고 있는지 알아보세요.