Ekspresjonizm abstrakcyjny: Véhémences Confrontées

Wszyscy znają tę historię. Zrozpaczony geniusz w stodole na Long Island odkłada pędzle, kładzie płótno na podłodze i rozpryskuje na nim emalię. Naród, który nigdy wcześniej nie stworzył wielkiego ruchu artystycznego, nagle tworzy jedyny, który ma znaczenie. Stolica malarstwa przenosi się z Paryża do Nowego Jorku za sprawą kilku amerykańskich rąk, a sztuka nowoczesna już nigdy nie jest taka sama.

To wspaniała opowieść. Niektóre jej części są nawet prawdziwe.

To jednak opowieść, która musiała pominąć pewne rzeczy, by zadziałać, a to, co pominięto, jest ciekawsze od tego, co zachowano. Listy przewozowe, zaproszenia z galerii i plakaty wystaw z lat 1950-1952 opisują coś zupełnie innego niż podbój. Opisują spór: głośny, transatlantycki, prowadzony w dwóch językach i w tamtym czasie naprawdę nierozstrzygnięty. Amerykanie i Europejczycy zostali celowo powieszeni na tych samych ścianach przez marszandów i krytyków, którzy uważali, że właśnie porównanie jest sednem sprawy. Dopiero później jedna ze stron mogła napisać katalog.

Zamiast po raz kolejny opowiadać heroiczną wersję wydarzeń, ten artykuł podąża za dowodami. Nie dlatego, że heroiczna wersja jest kłamstwem, lecz dlatego, że prawdziwa wersja jest lepsza i wyjaśnia coś, czego mit nie potrafi: dlaczego język gestu kojarzony z abstrakcyjnym ekspresjonizmem nigdy tak naprawdę nie zniknął i dlaczego malarze w Antwerpii, Sydney, Teheranie i Tallinnie nadal tworzą w tym stylu.

(A jeśli interesują Cię wyłącznie podstawy - kim byli, kiedy to się wydarzyło i dlaczego ostatecznie nazwano ich w ten sposób - dwadzieścia pytań na końcu tego artykułu odpowiada na to wszystko bez wdawania się w spór).

Mit w jednym zdaniu i dla kogo był przeznaczony

Standardowa wersja wydarzeń brzmi tak: mniej więcej między 1943 a 1956 rokiem grupa malarzy pracujących na Manhattanie stworzyła pierwszy amerykański ruch artystyczny o światowym znaczeniu, wyzwoliła malarstwo z europejskiej tradycji i uczyniła z Nowego Jorku centrum świata sztuki.

Zwróć uwagę, jak wiele robi tu słowo „wyzwoliło”.

Mężczyźni i kobiety, o których mowa, nie uważali się za ruch artystyczny, nie podobała im się ta etykieta i nie potrafili uzgodnić nazwy dla tego, co robili. Podczas trzydniowego sympozjum w Studio 35 w kwietniu 1950 roku, zorganizowanego przez Roberta Motherwella i Ada Reinhardta, siedzieli w sali i nie zdołali się nazwać. Zaproponowano określenie „abstrakcyjny ekspresjonizm”. Pojawiła się też propozycja „abstrakcyjny symbolizm”. Nikt nie był usatysfakcjonowany. Termin, który się przyjął, zapożyczył od niemieckiego ekspresjonizmu krytyk Robert Coates, a kilku malarzy, których nim opisywano, do końca życia protestowało przeciwko tej nazwie.

Kto zatem potrzebował, aby ten „abstrakcyjno-ekspresjonistyczny” ruch zaistniał? Krytycy, którzy potrzebowali tematu. Marszandzi, którzy potrzebowali kategorii. A pod koniec lat 50. XX wieku także kraj, który odkrył, że kultura jest użytecznym narzędziem polityki zagranicznej. Wrócimy do tego.

Lista nazwisk, na której ostatecznie oparto tę etykietę, zasługuje na to, by mieć ją przed oczami; przedstawiliśmy ją także w innym miejscu w tekście 17 artystów ekspresjonizmu abstrakcyjnego, których warto znać. Poniżej znajduje się część pominięta w tamtej relacji.

Blue and Grey (1962) Marka Rothki - grudzień 2023 - Fondation Louis Vuitton - ©IdeelArt

Co przypłynęło statkiem

Pierwszą rzeczą, o której heroiczna opowieść musi zapomnieć, jest fakt, że znaczna część europejskiej awangardy fizycznie mieszkała w Nowym Jorku, gdy wynajdywano ekspresjonizm abstrakcyjny.

Uciekając przed wojną, André Breton, Max Ernst, André Masson, Roberto Matta, Piet Mondrian, Fernand Léger i Marcel Duchamp spędzili na początku lat 40. XX wieku znaczną część czasu w tym mieście. Peggy Guggenheim otworzyła w 1942 roku galerię Art of This Century i prezentowała młodych Amerykanów obok surrealistów, których kolekcjonowała, a w przypadku Ernsta także poślubiła. Hans Hofmann, który nauczał w Monachium i bezpośrednio zetknął się z kubizmem w Paryżu, prowadził przy West 8th Street najbardziej wpływową szkołę malarstwa w Ameryce.

Technika leżąca u podstaw mitu przybyła wraz z nimi. Surrealistyczny automatyzm, praktyka pozwalająca dłoni poruszać się bez świadomego kierowania, jest bezpośrednim przodkiem malarstwa wylewanego. Masson tworzył rysunki automatyczne już od lat 20. XX wieku. Matta uczył ćwiczeń z automatyzmu w kręgu młodych nowojorskich malarzy, wśród których byli Motherwell i Baziotes. Arshile Gorky, ormiański imigrant, jest postacią łączącą te światy: w połowie surrealistą, w połowie kimś nowym, a zarazem malarzem, którego obserwowali pozostali.

Nie umniejsza to w żaden sposób temu, co zrobili z nim Amerykanie. Oznacza jednak, że opowieść o rodzimym geniuszu wyłaniającym się znikąd jest co najmniej poważnie zagmatwana geograficznie. Gest nie zaczął się w stodole w Springs. Przybył na nabrzeże Manhattanu.

To dziedzictwo wciąż jest dziś czytelne. Kiedy Macha Poynder rozpoczyna pracę od rysunku automatycznego, nawiązując do tradycji zapoczątkowanej przez André Massona w latach 20. XX wieku, przeniesionej za Atlantyk przez Mattę i innych surrealistów, a następnie przekształconej w Nowym Jorku przez takich malarzy jak Motherwell. Ta nić prowadzi przez Nowy Jork, ale nie tam się zaczyna.To dziedzictwo jest nadal czytelne. 

Fotografia wykonana przez George’a Platta Lynesa z okazji wystawy w Pierre Matisse Gallery w marcu 1942 roku. Od lewej do prawej, pierwszy rząd: Matta, Ossip Zadkine, Yves Tanguy, Max Ernst, Marc Chagall, Fernand Léger; drugi rząd: André Breton, Piet Mondrian, André Masson, Amédée Ozenfant, Jacques Lipchitz, Pavel Tchelitchew, Kurt Seligmann, Eugene Berman. 

Październik 1950: zawieszeni obok siebie, celowo

Oto fakt, który powinien znaleźć się w każdym przeglądzie, a niemal nigdy się w nim nie pojawia.

Od 23 października do 11 listopada 1950 roku Sidney Janis Gallery przy 57th Street zorganizowała wystawę zatytułowaną Young Painters in U.S. and France. Janis nie umieścił Amerykanów w jednej sali, a Francuzów w innej. Zestawił ich parami, jeden do jednego, i poprosił zwiedzających o porównanie:

• Jackson Pollock z André’em Lanskoyem
• Mark Rothko z Nicolasem de Staëlem
• Franz Kline z Pierre’em Soulages’em
• Willem de Kooning z Jeanem Dubuffetem
• Arshile Gorky z Roberto Mattą
  

Od lewej do prawej - Pierre Soulage - Bez tytułu - 1953 / Franz Kline - Cardinal - 1950

Przeczytaj tę listę jeszcze raz. W 1950 roku w Nowym Jorku najbardziej wpływowy marszand tamtego okresu uważał, że interesujące pytanie nie brzmiało, czy Amerykanie zwyciężyli, lecz czy robili to samo co Europejczycy. Zestawienia również nie były przypadkowe. Kline i Soulages budowali czarną architekturę za pomocą obciążonych farbą pędzli. Rothko i de Staël przekształcali kolor w masę. Janis przedstawiał tezę, a teza ta zakładała równość.

Heroiczna opowieść nie potrafi pomieścić tej wystawy, więc po cichu ją pomija.

Paryż, 8 marca 1951 roku

Cztery miesiące później spór przeniósł się za Atlantyk i stał się jeszcze bardziej jednoznaczny.

Od 8 do 31 marca 1951 roku Galerie Nina Dausset przy rue du Dragon zorganizowała wystawę Véhémences confrontées, przygotowaną przez krytyka Michela Tapiégo wraz z malarzem Georges’em Mathieu. Plakat zapowiadał, że wystawa po raz pierwszy we Francji przedstawia konfrontację skrajnych tendencji amerykańskiego, włoskiego i paryskiego malarstwa niefiguratywnego.

Na ścianie wisiały dzieła Jacksona Pollocka, Willema de Kooninga i Alfreda Russella, wszystkich z Nowego Jorku, obok prac Wolsa, Hansa Hartunga, Georgesa Mathieu, Camille’a Bryena, Giuseppe Capogrossiego i Jean-Paula Riopelle’a.

Warto zatrzymać się przy słowie w tytule. „Vehemences confronted”. Nie wpływy, nie lekcje, nie przekaz od nauczyciela do ucznia. Konfrontacja równych sobie, z których każdy miał rzekomo niezależnie dojść do przemocy.

Untitled (1955) autorstwa JP Riopelle’a z wystawy „Riopelle, Parfums d’Atelier” w Fundacji Maeght, 2023 ©IdeelArt

Jak Pollockowie się tam dostali? Nie za pośrednictwem MoMA ani żadnym oficjalnym kanałem. Alfonso Ossorio, filipińsko-amerykański malarz, przyjaciel i mecenas Pollocka, osobiście przewiózł płótna do Paryża i pokazał je Tapié. Ossorio został przedstawiony Tapié przez Dubuffeta, którego kolekcję Art Brut Ossorio później przechowywał przez dekadę w swojej posiadłości w East Hampton. Transatlantyckie połączenie miało charakter osobisty, nieformalny i było całkowicie dwukierunkowe.

Tapié uznał to, co zobaczył, za wystarczająco interesujące, by zorganizować Pollockowi jego pierwszą indywidualną wystawę we Francji, w Studio Paul Facchetti w 1952 roku. Sam napisał tekst do katalogu i odnotował swoją przyjemność z możliwości wrzucenia tego rodzaju bomby na paryską scenę artystyczną.

A Mathieu, rzekomy rywal? Od 1947 roku pracował dla przedsiębiorstwa żeglugowego United States Lines, od 1948 roku próbował doprowadzić do pokazania amerykańskich malarzy w Paryżu, a w 1952 roku miał własną pierwszą indywidualną wystawę w Nowym Jorku, w Stable Gallery. Każdy, kto twierdzi, że oba środowiska się nie znały, opisuje mapę, a nie historię.

Pięć nazw tej samej burzy

Określenie, które ostatecznie się przyjęło, ekspresjonizm abstrakcyjny, zostało już zastosowane do rodzącego się malarstwa amerykańskiego przez Roberta Coatesa w 1946 roku, który zaadaptował określenie wcześniej kojarzone z ekspresjonizmem niemieckim. Nigdy jednak nie było jedyną nazwą funkcjonującą w obiegu ani koniecznie tą, która najlepiej opisywała to, co robili malarze po obu stronach Atlantyku. W ciągu następnej dekady krytycy zaproponowali kilka konkurencyjnych terminów, z których każdy ujmował tę samą rewolucję z innej perspektywy.

• „Malarstwo gestu”. Harold Rosenberg, The American Action Painters, 1952. Płótno jako arena, obraz jako pozostałość wydarzenia, a nie przedstawienie czegokolwiek.
• „Un Art Autre”. Michel Tapié, 1952. Sztuka innego rodzaju: nieokreślona, niepowtarzalna, wroga kompozycji. Napisana w Paryżu w tym samym roku, z tego samego materiału.
• Art Informel / Tachisme. Michel Tapié pomógł ugruntować Art Informel za sprawą swojej książki Un Art Autre z 1952 roku, podczas gdy określenia Tachisme użył Pierre Guéguen w 1951 roku, a później spopularyzował je Pierre Restany. Oba terminy opisywały malarstwo oparte na spontanicznych plamach i śladach, a nie na z góry ustalonej formie.
• „American-Type Painting”. Clement Greenberg, 1955. Zwróć uwagę na narodowość w tytule i na datę. To moment, w którym sposób ujmowania zjawiska się usztywnia.

Pięć słowników, dwa kontynenty, około czterech lat. Rosenberg i Tapié opublikowali swoje teksty w tym samym roku, nie zgadzając się co do niczego poza tym, że dawne kategorie się załamały. Nie jest to opowieść o jednym centrum eksportującym ideę; to opowieść o kondycji, która pojawiła się jednocześnie w kilku miejscach, w następstwie wojny, która zdyskredytowała każdy dostępny porządek malarski.

Różnice są rzeczywiste i nie powinniśmy ich spłaszczać. Informel Tapiégo bardziej interesuje materia, powierzchnia i surowa plama; malarstwo akcji Rosenberga bardziej interesuje wykonujący podmiot. Są to jednak dwa odczytania nakładającego się na siebie dorobku, a nie dwie odrębne historie sztuki.

Można wciąż obserwować jednego malarza, który jednocześnie ucieleśnia oba odczytania. Reiner Heidorn pracuje w silnej tradycji gestu, jednocześnie prowadząc materialną krytykę samego aktu malowania, co oznacza, że na tej samej powierzchni podejmuje argumentację Tapiégo dotyczącą substancji i argumentację Rosenberga dotyczącą wykonującego podmiotu.

Amerykanie, którzy poszli w inną stronę

Mit potrzebował Nowego Jorku, by nauczać, i Paryża, by się uczyć. Tak to jednak nie wyglądało.

Ponad 400 amerykańskich weteranów skorzystało z ustawy GI Bill, aby studiować w Paryżu w latach 1946-1953 - fakt ten przypomniała wystawa United States of Abstraction: American Artists in France, 1946-1964 z 2021 roku w Musée d'arts de Nantes i Musée Fabre w Montpellier. Wśród nich i obok nich byli: Sam Francis, który przybył w 1950 roku i stał się jednym z najbardziej cenionych malarzy we Francji, zanim zdobył uznanie w ojczyźnie; Shirley Jaffe, która pozostała tam do końca życia; Ellsworth Kelly i Jack Youngerman, których język hard-edge ukształtował się w Paryżu, a nie w Nowym Jorku; Joan Mitchell, która przeniosła się do Francji w połowie lat 50., od 1955 roku mieszkała z Jean-Paul Riopelle'em, a ostatecznie osiadła w Vétheuil, w domu z widokiem na ogród, w którym malował Monet.

Around the Blues (1957-62) autorstwa Sama Francisa, na wystawie „Making Traces” w Tate Modern, marzec 2016 r. ©IdeelArt

Pomyśl, co to ostatnie zdanie robi z tą uporządkowaną narracją. Jedna z najwybitniejszych przedstawicielek drugiego pokolenia ekspresjonizmu abstrakcyjnego spędziła większą część kariery we Francji, związana z malarzem z Quebecu, który podpisał Refus global, pracując w zasięgu wzroku od miejsca, które samo było adresem impresjonizmu.

Kuratorzy wystawy w Nantes poczynili uwagę, która naprawdę nas porusza: ci Amerykanie w Paryżu pozostali, jak to ujęli, osobliwie bezpaństwowi. Nie zostali wchłonięci przez Szkołę Paryską, a zarazem coraz częściej wymazywano ich z nowojorskiej historii, ponieważ wyjechali. Mit nie ma dla nich żadnej kategorii, więc ich utracił.

Taka bezpaństwowość jest dziś po prostu normalnym stanem malarstwa abstrakcyjnego. Yari Ostovany tworzy na styku irańskiej poezji mistycznej i amerykańskiej skali; Nikolaos Schizas jest Grekiem mieszkającym w Hiszpanii i łączy ekspresjonizm abstrakcyjny z surrealizmem i pop-artem; Carolina Alotus mieszka na Cyprze, jest Szwedką i czerpie jednocześnie z ekspresjonizmu abstrakcyjnego oraz malarstwa barwnych pól; Jaanika Peerna pochodzi z Estonii i pracuje w Nowym Jorku. Żadne z nich nie potrzebuje stolicy, by nadać swojej twórczości legitymację.

Wizualna mapa ruchu malarzy przez Atlantyk w obu kierunkach: z Europy do Nowego Jorku w latach 1932-1942 oraz z Nowego Jorku do Paryża w latach 1946-1964. ©IdeelArt

1959: Jak argument stał się podbojem

Kiedy więc rozmowa się kończy, a zaczyna podbój? Można niemal wskazać konkretną datę.

W latach 1958 i 1959 International Program Museum of Modern Art wysłał wystawę zatytułowaną The New American Painting do ośmiu krajów europejskich: Bazylei, Mediolanu, Madrytu, Berlina, Amsterdamu, Brukseli, Paryża i Londynu. Osiemdziesiąt jeden obrazów, siedemnastu artystów, wybranych przez Dorothy Miller wraz z poetą Frankiem O’Harą. Wstęp napisał Alfred Barr. Po prezentacji w MoMA wystawa dotarła do Paryża w 1959 roku, a w lutym tego samego roku do londyńskiej Tate.

Nie była to wystawa porównawcza. Nie było na niej Europejczyków. Tytuł jest deklaracją, a skala płócien sama w sobie stanowiła argument, że europejskie malarstwo nie mogło odpowiedzieć w tym samym rejestrze.

"„The New American Painting as Shown in Eight European Countries” - ujęcie instalacji wystawy, która odbyła się w MoMA po jej europejskim tournée - © Soichi Sunami"

To, że CIA Stanów Zjednoczonych, a za jej pośrednictwem Kongres Wolności Kultury, zainteresowały się eksportowaniem amerykańskiej abstrakcji podczas zimnej wojny, jest dziś dobrze udokumentowane i szeroko dyskutowane. Dosadna wersja, według której ekspresjonizm abstrakcyjny był operacją CIA, jest zbyt uproszczona: malarze byli w większości lewicowi, kilku otwarcie wrogo odnosiło się do rządu, a nikt nie wykonywał rozkazów. Wersja, której można bronić, jest węższa i bardziej podkopuje mit: dorobek autentycznie radykalnego malarstwa stał się użytecznym dowodem na to, że wolne społeczeństwo tworzyło wolną sztukę, a za tą użytecznością podążyły pieniądze instytucjonalne. How New York Stole the Idea of Modern Art Serge'a Guilbauta (1983) pozostaje najostrzejszym ujęciem tego tematu, a jego tytuł jest prowokacją, nie zaś werdyktem.

Z naszego punktu widzenia chodzi po prostu o to. Do 1959 roku zestawienia z 1950 roku stały się nie do pomyślenia. Konfrontacja została rozstrzygnięta komunikatem prasowym.

Cena mitu

Każde uproszczenie ma swoją cenę, a za to zapłaciły konkretne osoby.

Kobiety. Lee Krasner była bardziej wyrafinowaną malarką niż jej mąż, gdy się poznali, a przez dziesięciolecia opisywano ją jako jego wdowę. Joan Mitchell, Grace Hartigan, Elaine de Kooning, Helen Frankenthaler i Alma Thomas tworzyły dzieła najwyższej rangi, gdy ruch był opakowywany wokół fotografii Niny Leen z 1951 roku dla magazynu Life, przedstawiającej Irascibles: piętnastu malarzy, z których dokładnie jedna była kobietą (Hedda Sterne). Metoda soak-stain Frankenthaler z 1952 roku jest jednym z autentycznych wynalazków technicznych tego okresu i dała początek całemu późniejszemu ruchowi.

Europejczycy. Wols zmarł w 1951 roku, mając trzydzieści osiem lat, po stworzeniu jednych z najbardziej radykalnych obrazów stulecia. Hartung, Soulages, Riopelle, Mathieu, de Staël i Zao Wou-Ki to ważne postaci, których reputacje w anglojęzycznym świecie zostały spłaszczone przez narrację, która nie miała dla nich miejsca. Pisaliśmy osobno o Hansie Hartungu i znaczeniu gestu, a także o abstrakcji lirycznej, która stanowi drugą połowę tej samej historii.

Sama idea. To właśnie ten koszt ma dla nas największe znaczenie. Jeśli ekspresjonizm abstrakcyjny jest heroicznym epizodem należącym do jednego miasta w jednej dekadzie, to się skończył, a wszystko, co nastąpiło później, jest echem. Jeśli jednak jest tym, na co wskazują dowody - szeroką i międzynarodową odpowiedzią na określone warunki historyczne - to jest językiem, a języki się nie kończą.

[YOUR PHOTO — OPTIONAL]
Artyści: Krasner, Mitchell, Frankenthaler, Elaine de Kooning, Hartigan, Alma Thomas. Albo Wols, Hartung, Soulages, de Staël, Zao Wou-Ki.
Okres: 1950–1975
Uwaga: Każda z obu części tej straty działa. Krasner lub Frankenthaler uosabia argument dotyczący kobiet; Wols lub de Staël - argument europejski.

Co to znaczy być dziś malarzem abstrakcyjnego ekspresjonizmu

Oto ciekawa rzecz dotycząca najbardziej udanych spadkobierców tej tradycji: niemal żaden z nich nie zaakceptuje tej etykiety.

Zapytaj malarzy, którzy najwyraźniej pracują w tej tradycji, a spotkasz się z uprzejmą odmową. Powiedzą, że termin należy do konkretnej sali w konkretnej dekadzie, a używanie go dziś jest albo przejawem nostalgii, albo braku dobrych manier. Jason Stopa, należący do pokolenia abstrakcjonistów, którzy pojawili się na scenie w latach 2010., nazywa cały podział na abstrakcję i figurację problemem XX wieku. Nie jest to odrzucenie metody. To odrzucenie opakowania, dokładnie takie, jakie sami Rothko, Newman, Still i de Kooning wyrażali, gdy krytycy po raz pierwszy próbowali ich skatalogować.

A jednak ta metoda jest wszędzie.

Cecily Brown, urodzona w Londynie w 1969 roku i pracująca w Nowym Jorku, buduje płótna z wiru w skali de Kooninga, w którym ciała wciąż niemal wyłaniają się z chaosu. Amy Sillman od czterdziestu lat przekonuje, w malarstwie i w jednych z najwnikliwszych esejów napisanych przez jakiegokolwiek malarza, że gest jest formą myślenia, a nie formą odczuwania. Albert Oehlen pracuje w Niemczech, posługując się celowo brzydką, celowo postheroiczną wersją tego samego języka. Julie Mehretu nakłada rysunek architektoniczny pod burze gestów w skali, którą Pollock rozpoznałby natychmiast. Jadé Fadojutimi, urodzona w 1993 roku, tworzy jedne z najbardziej energetycznych obrazów abstrakcji gestu powstających obecnie gdziekolwiek. Frank Bowling, urodzony w Gujanie w 1934 roku, od sześćdziesięciu lat rozlewa farbę i tworzy zacieki na dwóch kontynentach, a należne mu uznanie otrzymał dopiero po osiemdziesiątce.

Spójrz na tę listę. Brytyjczyk, Amerykanin, Niemiec, Amerykanin etiopskiego pochodzenia, Brytyjczyk, Gujańczyk brytyjskiego pochodzenia. Ani jednej szkoły narodowej. To znów mur z 1951 roku, tylko lepiej oświetlony.

Rynek dostrzegł ten układ. Phillips, przedstawiając swój przewodnik po powojennej sztuce amerykańskiej na 2026 rok, wycenia dzieła pierwszego pokolenia na osiem i dziewięć cyfr, a abstrakcję drugiego pokolenia opisuje jako jedną z ostatnich granic poszukiwania wartości w stosunkowo przystępnym przedziale cenowym. Odczytaj to jako kolekcjoner - to wskazówka. Odczytaj to jako historyk - to przyznanie: kanon jest po cichu otwierany na nowo, a osoby zepchnięte w 1959 roku do przypisów są ponownie rozważane, po jednym spadku artystycznym naraz.

Taught Thought autorstwa Jadé Fadojutimi - 2012 - fot. Eva Herzog - © The artist - dostępne w galerii Gagosian

Co więc właściwie znaczy dziś pracować w tej tradycji, skoro nazwy nie da się używać, a heroiczna postawa jest niedostępna?

Sugerowalibyśmy trzy rzeczy.

Ślad jest świadectwem ciała, a nie oknem na duszę. Błędem pierwszego pokolenia, a właściwie ich krytyków, było odczytywanie gestu jako wyznania. Gest w rzeczywistości zapisuje, że ktoś stał w określonej odległości, poruszał się z określoną prędkością i nie mógł już tego cofnąć. To najpierw fakt dotyczący fizyki, a dopiero potem uczuć, i dlatego dzieło wciąż się broni, nawet gdy nic nie wiesz o biografii malarza.

Skala jest roszczeniem wobec twojej przestrzeni, a nie twojej uwagi. Duży obraz abstrakcyjny nie krzyczy. Ustanawia fakt, że ty i on znajdujecie się razem w jednym pomieszczeniu, w określonej odległości, a spotkanie ma swój czas trwania. To najtrwalszy wynalazek tego okresu i dlatego te obrazy nie wypadają dobrze na fotografiach ani nie przekładają się dobrze na ekran.

Odrzucenie etykiety jest częścią tego dziedzictwa. Każdy malarz z tego nurtu, od 1950 roku do dziś, sprzeciwiał się zaszufladkowaniu. To nie przypadek ani moda. Wynika to z samej metody: jeśli obraz jest zapisem decyzji, która nie została jeszcze podjęta, to kategoria zastosowana z góry stanowi sprzeczność samą w sobie.

To uczciwa odpowiedź i właśnie dlatego ten język przetrwał własną nazwę.

Czterdziestu dziewięciu artystów, jeden wciąż trwający spór

To nie jest retoryczna figura. Przejrzyjcie listę artystów IdeelArt, a okaże się, że czterdziestu dziewięciu z nich może wskazać znaczący związek z abstrakcyjnym ekspresjonizmem - poprzez metodę, słownictwo lub własne wypowiedzi.

Ta liczba jest argumentem. Gdyby abstrakcyjny ekspresjonizm był zamkniętym heroicznym epizodem należącym do Nowego Jorku z lat 1947-1959, galeria działająca w 2026 roku nie mogłaby wypełnić sali żyjącymi malarzami, którzy opisują własną praktykę w jego kategoriach. A jednak nie dzielą się zgodnie z tym, co przewiduje mit. Niektórzy odwołują się do amerykańskiego dziedzictwa, inni do paryskiego, a uderzająco wielu z nich wskazuje na dziedzictwo zupełnie innego kontynentu.

Poniżej przedstawiamy dwanaście osób, których związki z ruchem oceniamy jako najsilniejsze - to nasz, przyznajemy, subiektywny wybór, uporządkowany według tego, po której stronie muru z 1951 roku się znajdują.

Amerykanie, którzy zachowali tę metodę

Melissa Meyer pracuje w najbardziej bezpośredniej linii dziedziczenia. Jej pociągnięcia pędzla mają to, co nazywa jakością przypominającą glify - znaki zawieszone między pismem a czystym gestem. Opisuje obraz jako rozpoczynający się w chwili, gdy dostrzega gdzieś kolor, znak lub gest i musi na niego odpowiedzieć. To dokładnie metoda nowojorska drugiego pokolenia: nie autoekspresja, lecz rozmowa ze znakiem, który już znajduje się na powierzchni.

Melissa Meyer, Sway, 2006

Ashlynn Browning przedstawia tę procedurę niemal jak definicję. Opisuje stosowanie klasycznego podejścia ekspresjonizmu abstrakcyjnego: stworzenie znaku, a następnie zareagowanie na ten znak. Jej punktami odniesienia są Philip Guston i Joan Mitchell, a jej formy mają tę samą jakość uchwycenia w połowie decyzji. Frenetic to dobre wprowadzenie, a tytuł nie jest przypadkowy.

Ashlynn Browning, Frenetic, 2018

Ellen Priest bezpośrednio wskazuje Willema de Kooninga i Joan Mitchell, dodając wymiar, który pierwsze pokolenie jedynie zasygnalizowało. Maluje przy nagranym jazzie, budując warstwowe prace odwzorowujące konkretny występ, a nie ogólne odczucie. Jazz: Thinking Out Loud, Reaching for Song #13/14 należy do tego długiego cyklu. Malarstwo action painting zawsze podkreślało pokrewieństwo z bebopem. Priest rzeczywiście wykonuje tę pracę.

Ellen Priest, Jazz: Thinking Out Loud, Reaching for Song #13/14, 2011

Yari Ostovany nazywa własne tworzenie znaków gesturalnym wybuchem i umieszcza swój proces między ekspresjonizmem abstrakcyjnym a malarstwem barwnych pól. Dodaje jednak drugie dziedzictwo, którego Nowy Jork nigdy nie posiadał: Simorgh Descending III zawdzięcza nazwę ptakowi z końca Konferencji ptaków Attara, temu, o którym poszukiwacze odkrywają, że jest nimi samymi. Rothko chciał, by malarstwo miało taki ciężar. Ostovany dociera do niego poprzez tradycję, ku której zmierzał Rothko.

Yari Ostovany, Simorgh Descending III, 2016

Europejczycy, którzy odwołują się do Nowego Jorku

To grupa, której heroiczna opowieść nie potrafi wyjaśnić, i bezpośredni potomek roku 1951. Czterech europejskich malarzy, z których żaden nie jest Amerykaninem, a których deklarowana linia rozwojowa prowadzi do Manhattanu.

Macha Poynder jest Francuzką, a jej ujęcie jest najbardziej poruszające z całej dwunastki. Przybywając do Nowego Jorku w latach 90., mówi, że w ekspresjonistach abstrakcyjnych odnalazła nie styl, lecz rodzinę. Tworzy poprzez rysunek automatyczny, performatywny gest i intuicyjny kolor, czyli poprzez surrealistyczne dziedzictwo, które w pierwszej kolejności dotarło do Nowego Jorku drogą morską. Truly Madly Deeply niesie je dalej.

Macha Poynder, Truly Madly Deeply, 2013

Emma Godebska, również Francuzka, wyraźnie nawiązuje do Joan Mitchell i czerpie z nieświadomego, spontanicznego gestu. Jest w tym przyjemna cykliczność, o której warto powiedzieć głośno. Mitchell była Amerykanką, która przeniosła się do Francji i malowała w zasięgu wzroku ogrodu Moneta. Godebska jest francuską malarką, która odwołuje się do Mitchell. Ten przepływ zatoczył już dwie pełne pętle.

Emma Godebska, Contrast 01, 2022

Jean-Daniel Salvat posuwa się jeszcze dalej. Ten współczesny francuski malarz opisuje swoje zainteresowania jako te same, które cechowały szkołę nowojorską pod kierunkiem Clementa Greenberga. Przypomnijmy, że Greenberg był krytykiem, który w 1955 roku przemianował całe to zjawisko na American-Type Painting. Siedemdziesiąt lat później malarz we Francji spokojnie podjął ten termin i nadal tworzy. N°1148 pochodzi z jego najnowszej twórczości.

Jean-Daniel Salvat, N°1148, 2022

Danny Giesbers jest Holendrem i wymienia obok siebie Jacksona Pollocka, Gerharda Richtera i Willema de Kooninga - to linia rozwojowa, której żaden amerykański krytyk lat 50. nie rozpoznałby, a która dziś w Europie ma pełny sens. Jego powierzchnie nakładane warstwami żywicy utrzymują gest w zawieszeniu, zamiast pozwolić mu wyschnąć na płótnie. Sexual Healing jest dla niego charakterystyczne.

Danny Giesbers, Sexual Healing, 2021

Linia paryska, nigdy nieprzerwana

A oto połowa historii, którą mit wymazał, wciąż trwająca.

Daniela Schweinsberg jest tezą tego artykułu skondensowaną w jednej biografii. Opisuje swoją twórczość jako rozwinięcie dziedzictwa taszyzmu, abstrakcji lirycznej i ekspresjonizmu abstrakcyjnego, w tej właśnie kolejności, i jednym tchem wymienia Cy Twombly'ego, Joan Mitchell oraz Georgesa Mathieu. Mathieu i Mitchell. Paryski organizator Véhémences confrontées oraz Amerykanka, która przeniosła się do Francji. Jej obraz Pink Noise nosi podtytuł Abstract Expressionism, co oszczędza nam trudu dowodzenia tej tezy.

Paul Landauer sytuuje się jednocześnie w tradycji sztuki informel i ekspresjonizmu abstrakcyjnego, a jego metoda jest dziwniejsza niż każda z nich. Liczy. Znaki, dotknięcia i graficzne ślady narastają poprzez powtórzenie, a nie w wyniku pojedynczego wybuchowego aktu, co stanowi zainteresowanie Tapiégo informel materią dochodzącą do konkluzji, do której arena Rosenberga nigdy nie dotarła. Untitled (No 5) dobrze to pokazuje.

Paul Landauer, Untitled (No 5), 2020

Robert Niesse nie zadaje sobie nawet trudu, by użyć metafory. Nadaje obrazom tytuł Abstract informal, dodaje rok i numer seryjny, a siedemdziesiąt lat francuskiej krytyki pozostawia na etykiecie. Abstract informal 2024-2122-1 pochodzi z ubiegłego roku. Termin ukuty przez Tapiégo w 1952 roku wciąż, w 2024 roku, trafnie opisuje obraz powstający w Niemczech.

Robert Niesse, Abstract informal 2024-2122-1, 2024

Alain Clément, urodzony w 1941 roku, jest najstarszą postacią wśród tej dwunastki i najbliższą źródłu. Tworzy, wychodząc od swobody gestu, fizyczności, eksperymentu i bezpośredniości, a kolor traktuje jako liryczny wyraz gestu, a nie jako coś nakładanego na gest. Jego tytuły to surowe kody alfanumeryczne, co samo w sobie stanowi argument: obraz jest wydarzeniem, a wydarzenie nie potrzebuje nazwy. 20J1G-2020 pochodzi z gęsto nakładanej warstwami serii June.

Alain Clément, 20J1G-2020, 2020

I jeszcze trzydzieści siedem

Dwanaście to wybór, nie spis. Reszta zestawienia dzieli się na trzy grupy, a same grupy mówią coś o tym, jak całkowicie ten język się rozpowszechnił.

Ci, którzy wprost nazywają swoje dziedzictwo. Dziewięciu kolejnych artystów, których własne wypowiedzi wymieniają z nazwy ekspresjonizm abstrakcyjny, informel lub malarstwo gestu: Adrienn Krahl, Carolina Alotus, Nikolaos Schizas, Karl Bielik, Robert Baribeau, Petra Schott, Anthony Frost, Frederic Prat, Margaret Neill. Bielik jest przydatnym wyjątkiem: brytyjskim malarzem, który czerpie energię ekspresjonizmu abstrakcyjnego z niemal punkową wrażliwością, w której intuicja wygrywa z premedytacją. Nowojorska szkoła uznałaby słowo „punk” za zagadkowe, a tę postawę za całkowicie znajomą.

Karl Bielik, Smack, 2025

Ci, którzy posługują się gestualnym śladem bez składania deklaracji lojalności. Osiemnastu artystów, dla których obciążony farbą pędzel, zaciek, kaligraficzny ślad i ruch całego ciała są po prostu dostępnymi środkami: Martin Reyna, Marcus Aitken, Gina Werfel, Anne Russinof, Jill Moser, Dana Gordon, Ludovic Dervillez, Emily Berger, Leon Phillips, Laura Newman, Tommaso Fattovich, Jaanika Peerna, Tracey Adams, Manuela Karin Knaut, Reiner Heidorn, Michael Barringer, Harald Kröner, André Debono. Obraz Werfel nosi tytuł Gest, co jest albo bardzo bezpośrednie, albo bardzo zabawne - i w obu przypadkach działa.

Gina Werfel - Gesture - 2010

Ci, którzy wyznaczają spontaneity against geometric structure. Twelve artists whose work is built on the friction between the controlled edge and the spontaneous mark, which is the argument between Mondrian and Pollock carried on inside a single canvas: Joanne Freeman, Susan Cantrick, Peter Soriano, Kim Uchiyama, Martina Nehrling, Antony Densham, Marcy Rosenblat, Xanda McCagg, Matthew Langley, Philippe Halaburda, Luuk de Haan, Fieroza Doorsen.

Czterdziestu dziewięciu artystów, urodzonych w latach 1941-1990, pracujących w piętnastu krajach. Cokolwiek skończyło się w 1959 roku, nie była to ta sztuka.

Wniosek: Lepsze niż mit

Nie próbujemy obalać Pollocka. Autumn Rhythm to wspaniały obraz i nic w zapisie historycznym tego nie zmienia. Krytyka nie dotyczy dzieła, lecz jego opakowania.

To, co kosztowało nas opakowanie, to kształt tej rzeczy. Ekspresjonizm abstrakcyjny nie był podbojem rozpoczętym na Manhattanie. Był amerykańskim rozdziałem transatlantyckiego kryzysu, w którym malarze z Nowego Jorku, Paryża, Mediolanu, Montrealu i Tokio mniej więcej w tym samym czasie doszli do gestu i plamy, przy każdej nadarzającej się okazji uważnie przyglądali się wzajemnie swojej twórczości, a następnie zostali przez krytyków i instytucje zimnej wojny podzieleni na zwycięzców i przypisy.

Dobra wiadomość jest taka, że spory, w przeciwieństwie do podbojów, można otwierać na nowo. Właśnie tym, naszym zdaniem w IdeelArt, jest dziś kolekcjonowanie współczesnego ekspresjonizmu abstrakcyjnego: nie kupowaniem pamiątki po zamkniętej heroicznej epoce, lecz uczestnictwem w rozmowie, którą rok 1959 przerwał, ale nigdy nie zakończył.

[YOUR PHOTO — OPTIONAL]
Artyści: Dzieło IdeelArt lub dowolna współczesna wystawa malarstwa gestu
Okres: 2015–2025
Uwaga: Coś spokojnego na zakończenie. Jedno dzieło, pełna szerokość, tylko artysta / tytuł / rok.

Najczęściej zadawane pytania