Ekspresjonizm abstrakcyjny: Véhémences Confrontées

Wszyscy znają tę historię. Zaniepokojony geniusz w stodole na Long Island odkłada pędzle, kładzie płótno na podłodze i rozpryskuje na nim emalię. Naród, który nigdy wcześniej nie stworzył wielkiego ruchu artystycznego, nagle tworzy jedyny ruch, który ma znaczenie. Stolica malarstwa przenosi się z Paryża do Nowego Jorku za sprawą kilku amerykańskich ramion, a sztuka nowoczesna już nigdy nie jest taka sama.

To wspaniała opowieść. Niektóre jej części są nawet prawdziwe.

Jest to jednak opowieść, która musiała pomijać pewne rzeczy, żeby zadziałać, a to, co pominięto, jest ciekawsze od tego, co zachowano. Listy przewozowe, zaproszenia z galerii i plakaty wystaw z lat 1950-1952 opisują coś zupełnie innego niż podbój. Opisują spór: głośny, transatlantycki, prowadzony w dwóch językach i rzeczywiście nierozstrzygnięty w tamtym czasie. Amerykańskie i europejskie dzieła zawisły na tych samych ścianach celowo, za sprawą marszandów i krytyków, którzy uważali, że właśnie porównanie jest sednem sprawy. Dopiero później jedna strona otrzymała prawo do napisania katalogu.

Zamiast po raz kolejny opowiadać heroiczną wersję wydarzeń, ten artykuł podąża za dowodami. Nie dlatego, że heroiczna wersja jest kłamstwem, lecz dlatego, że prawdziwa wersja jest lepsza i wyjaśnia coś, czego mit nie potrafi:
Dlaczego język gestu kojarzony z abstrakcyjnym ekspresjonizmem nigdy tak naprawdę nie zniknął i dlaczego malarze w Antwerpii, Sydney, Teheranie i Tallinie wciąż tworzą w ten sposób.

(A jeśli interesują Cię wyłącznie podstawy - kim byli, kiedy to się wydarzyło i dlaczego ostatecznie nadano temu taką nazwę - dwadzieścia pytań na końcu tego artykułu odpowiada na wszystko, bez wdawania się w spór).

Mit w jednym zdaniu i to, komu służył

Standardowa wersja wydarzeń brzmi tak: mniej więcej w latach 1943-1956 grupa malarzy pracujących na Manhattanie stworzyła pierwszy amerykański ruch artystyczny o światowym znaczeniu, wyzwoliła malarstwo z europejskiej tradycji i uczyniła Nowy Jork centrum świata sztuki.

Zwróć uwagę, jak wiele pracy wykonuje słowo „wyzwoliło”.

Mężczyźni i kobiety, o których mowa, nie uważali się za ruch artystyczny, nie lubili tej etykiety i nie potrafili uzgodnić nazwy dla tego, co robili. Podczas trzydniowego sympozjum w Studio 35 w kwietniu 1950 roku, zorganizowanego przez Roberta Motherwella i Ad Reinhardta, siedzieli w sali i nie zdołali nadać sobie nazwy. Zaproponowano określenie „abstrakcyjny ekspresjonizm”. Padła też propozycja „abstrakcyjnego symbolizmu”. Nikt nie był usatysfakcjonowany. Termin, który się przyjął, został zapożyczony z niemieckiego ekspresjonizmu przez krytyka Roberta Coatesa, a kilku malarzy, których opisywał, do końca życia protestowało przeciwko jego używaniu.

Kto zatem potrzebował, by ten „abstrakcyjno-ekspresjonistyczny” ruch zaistniał? Krytycy, którzy potrzebowali tematu. Marszandzi, którzy potrzebowali kategorii. A pod koniec lat 50. XX wieku także kraj, który odkrył, że kultura jest użytecznym narzędziem polityki zagranicznej. Wrócimy do tego.

Lista nazwisk, na której ostatecznie zatrzymała się etykieta, zasługuje na to, by mieć ją przed oczami, a przedstawiliśmy ją gdzie indziej w artykule 17 artystów abstrakcyjnego ekspresjonizmu, których warto znać. Poniżej znajduje się część pominięta w tej relacji.

Blue and Grey (1962) Marka Rothki - grudzień 2023 - Fondation Louis Vuitton - ©IdeelArt

Co przybyło łodzią

Pierwszą rzeczą, o której heroiczna opowieść musi zapomnieć, jest fakt, że znaczna część europejskiej awangardy fizycznie mieszkała w Nowym Jorku, gdy tworzono abstrakcyjny ekspresjonizm.

Uciekając przed wojną, André Breton, Max Ernst, André Masson, Roberto Matta, Piet Mondrian, Fernand Léger i Marcel Duchamp spędzili na początku lat 40. XX wieku znaczną część czasu w tym mieście. Peggy Guggenheim otworzyła w 1942 roku swoją galerię Art of This Century i umieściła w niej młodych Amerykanów obok kolekcjonowanych przez siebie surrealistów, zaś w przypadku Ernsta także swojego męża. Hans Hofmann, który nauczał w Monachium i zetknął się z kubizmem bezpośrednio w Paryżu, prowadził przy West 8th Street najważniejszą szkołę malarstwa w Ameryce.

Technika leżąca u podstaw tego mitu przybyła wraz z nimi. Surrealistyczny automatyzm, czyli praktyka pozwalania dłoni poruszać się bez świadomego kierowania, jest bezpośrednim przodkiem malarstwa wylewanego. Masson tworzył rysunki automatyczne już od lat 20. XX wieku. Matta uczył ćwiczeń automatyzmu kręgu młodych nowojorskich malarzy, w tym Motherwella i Baziotesa. Ormianin Arshile Gorky jest postacią łączącą te nurty: po części surrealista, po części ktoś nowy, a zarazem malarz, którego obserwowali pozostali.

Nie umniejsza to w żaden sposób temu, co zrobili z nim Amerykanie. Oznacza jednak, że opowieść o rodzimym geniuszu wyłaniającym się znikąd jest co najmniej mocno pogmatwana geograficznie. Ten gest nie zaczął się w stodole w Springs. Przybył do nabrzeża na Manhattanie.

To dziedzictwo jest wciąż czytelne. Kiedy Macha Poynder rozpoczyna pracę od rysunku automatycznego, wpisując się w tradycję zapoczątkowaną przez André Massona w latach 20. XX wieku, przeniesioną przez Atlantyk przez Mattę i innych surrealistów, a następnie przekształconą w Nowym Jorku przez takich malarzy jak Motherwell. Ten wątek prowadzi przez Nowy Jork, ale nie tam się zaczyna.To dziedzictwo jest wciąż czytelne. 

Fotografia wykonana przez George’a Platta Lynesa z okazji wystawy w Pierre Matisse Gallery w marcu 1942 roku. Od lewej do prawej, pierwszy rząd: Matta, Ossip Zadkine, Yves Tanguy, Max Ernst, Marc Chagall, Fernand Léger; drugi rząd: André Breton, Piet Mondrian, André Masson, Amédée Ozenfant, Jacques Lipchitz, Pavel Tchelitchew, Kurt Seligmann, Eugene Berman. 

Październik 1950: Powieszeni obok siebie, celowo

Oto fakt, który powinien znaleźć się w każdym przeglądowym opracowaniu, a prawie nigdy się w nim nie pojawia.

Od 23 października do 11 listopada 1950 roku Sidney Janis Gallery przy 57th Street prezentowała wystawę zatytułowaną Young Painters in U.S. and France. Janis nie umieścił Amerykanów w jednej sali, a Francuzów w innej. Zestawił ich parami, jeden do jednego, i poprosił zwiedzających o porównanie:

• Jackson Pollock z André Lanskoyem
• Mark Rothko z Nicolasem de Staëlem
• Franz Kline z Pierrem Soulagesem
• Willem de Kooning z Jeanem Dubuffetem
• Arshile Gorky z Robertem Mattą
  

Od lewej do prawej - Pierre Soulage - Bez tytułu - 1953 / Franz Kline - Cardinal - 1950

Przeczytajcie tę listę jeszcze raz. W 1950 roku w Nowym Jorku najbardziej wpływowy marszand tamtego okresu uważał, że interesujące pytanie nie brzmiało, czy Amerykanie wygrali, lecz czy robili to samo co Europejczycy. Dobór par również nie był przypadkowy. Kline i Soulages budowali czarną architekturę za pomocą nasyconych pędzli. Rothko i de Staël przekształcali kolor w masę. Janis wysuwał argument, a argument ten zakładał równość.

Heroiczna opowieść nie potrafi pomieścić tej wystawy, więc po cichu ją pomija.

Paryż, 8 marca 1951

Cztery miesiące później spór przeniósł się za Atlantyk i stał się jeszcze bardziej wyraźny.

Od 8 do 31 marca 1951 roku Galerie Nina Dausset przy rue du Dragon prezentowała wystawę Véhémences confrontées, zorganizowaną przez krytyka Michela Tapié wraz z malarzem Georgesem Mathieu. Plakat zapowiadał, że wystawa po raz pierwszy we Francji przedstawia konfrontację skrajnych tendencji amerykańskiego, włoskiego i paryskiego malarstwa niefiguratywnego.

Na ścianie zawisły prace Jacksona Pollocka, Willema de Kooninga i Alfreda Russella, wszystkich z Nowego Jorku, obok prac Wolsa, Hansa Hartunga, Georgesa Mathieu, Camille’a Bryena, Giuseppego Capogrossiego i Jean-Paula Riopelle’a.

Warto zatrzymać się nad słowem w tytule. „Zderzenie żarliwości”. Nie wpływy, nie lekcje, nie przekaz od nauczyciela do ucznia. Konfrontacja równorzędnych artystów, z których każdy miał rzekomo niezależnie dojść do przemocy.

Untitled (1955) autorstwa JP Riopelle'a z wystawy „Riopelle, Parfums d'Atelier” w Fundacji Maeght, 2023 ©IdeelArt

Jak Pollockowie tam trafili? Nie za pośrednictwem MoMA ani żadnym oficjalnym kanałem. Alfonso Ossorio, filipińsko-amerykański malarz, przyjaciel i mecenas Pollocka, sam przewiózł płótna do Paryża i pokazał je Tapié. Ossorio został przedstawiony Tapié przez Dubuffeta, którego kolekcję Art Brut Ossorio później przechowywał przez dekadę w swojej posiadłości w East Hampton. Transatlantycka sieć kontaktów była osobista, nieformalna i całkowicie dwukierunkowa.

Tapié spodobało się to, co zobaczył, na tyle, że zorganizował Pollockowi pierwszą indywidualną wystawę we Francji, w Studio Paul Facchetti w 1952 roku. Sam napisał tekst do katalogu i odnotował swoją przyjemność z możliwości zrzucenia tego rodzaju bomby na paryską scenę artystyczną.

A Mathieu, rzekomy rywal? Od 1947 roku pracował w firmie żeglugowej United States Lines, od 1948 roku próbował doprowadzić do wystawienia amerykańskich malarzy w Paryżu, a w 1952 roku miał własną pierwszą indywidualną wystawę w Nowym Jorku, w Stable Gallery. Każdy, kto twierdzi, że obie sceny o sobie nie wiedziały, opisuje mapę, a nie historię.

Pięć nazw tej samej burzy

Termin, który ostatecznie zwyciężył, ekspresjonizm abstrakcyjny, został już w 1946 roku zastosowany do wyłaniającego się malarstwa amerykańskiego przez Roberta Coatesa, który zaadaptował określenie wcześniej kojarzone z niemieckim ekspresjonizmem. Nigdy nie był jednak jedyną nazwą funkcjonującą w obiegu ani niekoniecznie najlepiej opisywał to, co robili malarze po obu stronach Atlantyku. W ciągu następnej dekady krytycy zaproponowali kilka konkurencyjnych terminów, z których każdy inaczej ujmował tę samą rewolucję.

• „Malarstwo gestu”. Harold Rosenberg, The American Action Painters, 1952. Płótno jako arena, obraz jako pozostałość po wydarzeniu, a nie przedstawienie czegokolwiek.
• „Un Art Autre”. Michel Tapié, 1952. Sztuka innego rodzaju: nieokreślona, niepowtarzalna, wroga kompozycji. Napisana w Paryżu w tym samym roku, z tego samego materiału.
• Art Informel / taszyzm. Michel Tapié pomógł ugruntować Art Informel dzięki swojej książce Un Art Autre z 1952 roku, podczas gdy terminu taszyzm użył Pierre Guéguen w 1951 roku, a później spopularyzował go Pierre Restany. Oba terminy opisywały malarstwo budowane ze spontanicznych plam i śladów, a nie z wcześniej ustalonej formy.
• „Malarstwo typu amerykańskiego”. Clement Greenberg, 1955. Zwróć uwagę na narodowość w tytule i na datę. To moment, w którym ta rama interpretacyjna twardnieje.

Cztery słowniki, dwa kontynenty, około czterech lat. Rosenberg i Tapié opublikowali swoje teksty w tym samym roku, nie zgadzając się w niczym poza tym, że dawne kategorie się rozpadły. Nie jest to opowieść o jednym centrum eksportującym ideę; to opowieść o stanie rzeczy, który pojawił się jednocześnie w kilku miejscach, w następstwie wojny, która zdyskredytowała każdy dostępny porządek obrazowy.

Różnice są rzeczywiste i nie powinniśmy ich spłaszczać. Informel Tapiégo bardziej interesuje się materią, powierzchnią i surową plamą; action painting Rosenberga bardziej koncentruje się na wykonującym podmiocie. Są to jednak dwa odczytania nakładającego się na siebie korpusu prac, a nie dwie odrębne historie sztuki.

Wciąż można obserwować pojedynczego malarza, który jednocześnie podtrzymuje oba odczytania. Reiner Heidorn pracuje w silnej tradycji gestu, jednocześnie prowadząc materialną krytykę samego aktu malowania, co oznacza, że na tej samej powierzchni podejmuje argument Tapiégo dotyczący substancji i argument Rosenberga dotyczący wykonującego podmiotu.

Zestawienie wizualne czterech alternatywnych ujęć zaproponowanych w latach 1951-1955, wraz z ich autorami i miastami. ©IdeelArt

Amerykanie, którzy wybrali inną drogę

Mit potrzebował Nowego Jorku, by nauczać, i Paryża, by się uczyć. W rzeczywistości tak nie było.

Ponad 400 amerykańskich weteranów skorzystało z ustawy GI Bill, aby studiować w Paryżu w latach 1946-1953 - fakt ten przypomniała wystawa z 2021 roku United States of Abstraction: American Artists in France, 1946-1964 w Musée d'arts de Nantes i Musée Fabre w Montpellier. Wśród nich i obok nich byli: Sam Francis, który przybył w 1950 roku i stał się jednym z odnoszących największe sukcesy malarzy we Francji, zanim zyskał uznanie w ojczyźnie; Shirley Jaffe, która pozostała tam do końca życia; Ellsworth Kelly i Jack Youngerman, których język hard-edge ukształtował się w Paryżu, a nie w Nowym Jorku; Joan Mitchell, która przeniosła się do Francji w połowie lat 50., od 1955 roku mieszkała z Jean-Paulem Riopellem, a ostatecznie osiedliła się w Vétheuil, w domu z widokiem na ogród, w którym malował Monet.

Around the Blues (1957-62) autorstwa Sama Francisa, na wystawie „Making Traces” w Tate Modern, marzec 2016 r. ©IdeelArt

Pomyślcie, co to ostatnie zdanie robi z tą schludną narracją. Jedna z najwybitniejszych przedstawicielek drugiego pokolenia ekspresjonizmu abstrakcyjnego spędziła większość swojej kariery we Francji, u boku malarza z Quebecu, który podpisał Refus global, pracując w zasięgu wzroku od własnego adresu impresjonizmu.

Kuratorzy wystawy w Nantes poczynili spostrzeżenie, które naprawdę nas porusza: ci Amerykanie w Paryżu pozostali, jak to ujęli, w dziwny sposób bezpaństwowi. Nie zostali wchłonięci przez Szkołę Paryską, a za to, że wyjechali, coraz częściej pomijano ich w nowojorskiej opowieści. Mit nie ma dla nich żadnej kategorii, więc ich utracił.

Tego rodzaju bezpaństwowość jest dziś po prostu normalnym stanem malarstwa abstrakcyjnego. Yari Ostovany tworzy na styku irańskiej poezji mistycznej i amerykańskiej skali; Nikolaos Schizas jest Grekiem mieszkającym w Hiszpanii i łączy ekspresjonizm abstrakcyjny z surrealizmem i pop-artem; Carolina Alotus mieszka na Cyprze, jest Szwedką i czerpie jednocześnie z ekspresjonizmu abstrakcyjnego oraz malarstwa Color Field; Jaanika Peerna jest Estonką i tworzy w Nowym Jorku. Żadna z nich nie potrzebuje stolicy, by nadać swoim pracom autorytet.

Wizualna mapa ruchu malarzy przez Atlantyk w obu kierunkach: z Europy do Nowego Jorku w latach 1932-1942 oraz z Nowego Jorku do Paryża w latach 1946-1964. ©IdeelArt

1959: Jak argument stał się podbojem

Kiedy więc rozmowa się kończy, a zaczyna podbój? Można niemal wskazać konkretną datę.

W 1958 i 1959 roku International Program Museum of Modern Art wysłał wystawę zatytułowaną The New American Painting do ośmiu krajów europejskich: Bazylei, Mediolanu, Madrytu, Berlina, Amsterdamu, Brukseli, Paryża i Londynu. Osiemdziesiąt jeden obrazów, siedemnastu artystów, wybranych przez Dorothy Miller wraz z poetą Frankiem O’Harą. Wstęp napisał Alfred Barr. Po prezentacji w MoMA wystawa dotarła do Paryża w 1959 roku, a w lutym tego samego roku do Tate w Londynie.

Nie była to wystawa porównawcza. Nie było na niej Europejczyków. Tytuł jest deklaracją, a skala płócien sama w sobie stanowiła argument, że malarstwo europejskie nie potrafiło odpowiedzieć w tym samym rejestrze.

"The New American Painting as Shown in Eight European Countries" - Ujęcie instalacji wystawy, która odbyła się w MoMA po jej europejskim tournée - © Soichi Sunami

To, że amerykańska CIA oraz, działający na dystans, Kongres Wolności Kultury zainteresowały się eksportowaniem amerykańskiej abstrakcji podczas zimnej wojny, jest dziś dobrze udokumentowane i szeroko dyskutowane. Dosłowna wersja, według której ekspresjonizm abstrakcyjny był operacją CIA, jest zbyt uproszczona: malarze byli w większości lewicowi, kilku otwarcie wrogo odnosiło się do rządu, a nikt nie wykonywał niczyich rozkazów. Wersja możliwa do obrony jest węższa i bardziej niszcząca dla mitu: zbiór autentycznie radykalnych obrazów stał się użytecznym dowodem na to, że wolne społeczeństwo tworzyło wolną sztukę, a za tą użytecznością poszły pieniądze instytucjonalne. How New York Stole the Idea of Modern Art Serge'a Guilbauta (1983) pozostaje najostrzejszym ujęciem tego tematu, a jego tytuł jest prowokacją, nie zaś werdyktem.

Na potrzeby tego tekstu wystarczy stwierdzić jedno. Do 1959 roku zestawienia z 1950 roku stały się nie do pomyślenia. Konfrontację rozstrzygnięto komunikatem prasowym.

Cena mitu

Heroiczna narracja nie tylko opisywała ekspresjonizm abstrakcyjny; decydowała również o tym, kto miał go reprezentować. Zróżnicowane i niestabilne środowisko stopniowo zredukowano do niewielkiej, zdecydowanie męskiej grupy amerykańskich malarzy, podczas gdy artystów komplikujących tę historię zepchnięto na jej margines.

Każde uproszczenie ma swoją cenę, a za to zapłaciły konkretne osoby.

Kobiety

Fotografia Niny Leen z 1951 roku, opublikowana w Life, przedstawiająca „Niepokornych” (zob. poniżej), pomogła nadać wyłaniającej się szkole nowojorskiej publiczne oblicze: piętnastu malarzy, z których tylko jedna była kobietą - Hedda Sterne. Siedem lat później zdecydowanie męska lista artystów MoMA The New American Painting przekształcili ten obraz w kanon instytucjonalny. Lee Krasner, Joan Mitchell, Grace Hartigan, Elaine de Kooning, Helen Frankenthaler i Alma Thomas tworzyły dzieła najwyższej próby, gdy ruch opakowywano w narrację o męskim heroizmie. Metoda soak-stain Frankenthaler z 1952 roku była jednym z autentycznych przełomów technicznych tego okresu i dała początek całemu późniejszemu nurtowi.

Europejczycy

Wols, Hartung, Soulages, Riopelle, Mathieu, de Staël i Zao Wou-Ki od początku uczestniczyli w transatlantyckiej debacie. Gdy jednak ekspresjonizm abstrakcyjny zaczęto przedstawiać jako dowód amerykańskiego przywództwa kulturalnego, zabrakło w niej miejsca dla tych artystów. Ich pozycja pozostała silna w Europie, lecz w dużej części anglojęzycznej narracji została spłaszczona. Pisaliśmy osobno o Hans Hartung i znaczenie gestu, a także o Abstrakcja liryczna, która stanowi drugą połowę tej historii.

Sama idea

Jeśli ekspresjonizm abstrakcyjny traktuje się jako heroiczny epizod należący wyłącznie do jednego miasta i jednej dekady, wówczas jest on zakończony, a wszystko, co nastąpiło później, staje się echem. Jeśli jednak rozumie się go jako amerykański rozdział szerszej międzynarodowej odpowiedzi, staje się częścią wciąż rozwijającego się języka.

Nieposkromieni, sfotografowani przez Ninę Leen dla Life w 1951 roku
Ten portret pomógł ukształtować publiczny wizerunek rodzącej się szkoły nowojorskiej: piętnastu artystów, z których tylko jedna była kobietą - Hedda Sterne.

Co to znaczy być dziś malarzem ekspresjonizmu abstrakcyjnego

Oto ciekawa rzecz dotycząca najskuteczniejszych spadkobierców tej tradycji: niemal żaden z nich nie zaakceptuje tej etykiety.

Zapytajcie malarzy, którzy najwyraźniej działają w tej tradycji, a spotkacie się z uprzejmą odmową. Powiedzą, że termin należy do konkretnej sali w konkretnej dekadzie, a używanie go dziś jest albo nostalgią, albo brakiem dobrych manier. Jason Stopa, należący do pokolenia abstrakcjonistów, którzy pojawili się na scenie w latach 2010., nazywa cały podział na abstrakcję i figurację problemem XX wieku. Nie jest to odrzucenie metody. To odrzucenie opakowania - dokładnie taki zarzut, jaki Rothko, Newman, Still i de Kooning sami wysuwali, gdy krytycy po raz pierwszy próbowali ich zaszufladkować.

A jednak ta metoda jest wszędzie.

Cecily Brown, urodzona w Londynie w 1969 roku i pracująca w Nowym Jorku, buduje płótna z wiru o skali de Kooninga, w którym ciała wciąż niemal przybierają ostateczny kształt. Amy Sillman od czterdziestu lat dowodzi, w malarstwie i w jednych z najcelniejszych esejów napisanych przez jakąkolwiek malarkę, że gest jest formą myślenia, a nie formą odczuwania. Albert Oehlen działa w Niemczech, posługując się celowo brzydką, celowo postheroiczną wersją tego samego języka. Julie Mehretu nakłada rysunek architektoniczny pod burze śladów malarskich w skali, którą Pollock natychmiast by rozpoznał. Jadé Fadojutimi, urodzona w 1993 roku, tworzy jedną z najbardziej energetycznych abstrakcji gestu powstających obecnie gdziekolwiek na świecie. Frank Bowling, urodzony w Gujanie w 1934 roku, od sześćdziesięciu lat rozlewa farbę i barwi płótna na dwóch kontynentach, a należne mu uznanie otrzymał dopiero po osiemdziesiątce.

Spójrzcie na tę listę. Brytyjka, Amerykanka, Niemiec, Etiopka-Amerykanka, Brytyjka, Gujanka o brytyjskim pochodzeniu. Ani jednej szkoły narodowej. To znów mur z 1951 roku, tylko lepiej oświetlony.

Rynek dostrzegł już ten kierunek. Phillips, przedstawiając swój przewodnik po powojennej sztuce amerykańskiej na 2026 rok, wycenia dzieła pierwszego pokolenia na osiem i dziewięć cyfr oraz opisuje abstrakcję drugiego pokolenia jako jedną z ostatnich granic poszukiwania wartości w stosunkowo przystępnym przedziale cenowym. Odczytajcie to jako kolekcjonerzy, a będzie to wskazówka. Odczytajcie to jako historycy, a będzie to przyznanie: kanon jest po cichu otwierany na nowo, a osoby zepchnięte do przypisów w 1959 roku są ponownie rozpatrywane, po jednym spadku artystycznym naraz.

Taught Thought autorstwa Jadé Fadojutimi - 2012 - zdjęcie Eva Herzog - © artystka - dostępne w galerii Gagosian

Co więc właściwie znaczy dziś pracować w tej tradycji, jeśli tej nazwy nie da się używać, a heroiczna postawa jest niedostępna?

Sugerowalibyśmy, że szczególnie trwałe wydają się trzy cechy.

Znak rejestruje ciało, ale nie jest przezroczystym wyznaniem.

Gest ekspresjonizmu abstrakcyjnego często przedstawiano jako bezpośrednie objawienie wewnętrznego ja artysty. Taka interpretacja ujmuje część emocjonalnych ambicji dzieła, ale jest zbyt uproszczona. Znak rejestruje również odległość, szybkość, nacisk, wahanie i poprawki: fizyczne warunki jego powstania. Współcześni malarze mogą przejąć tę cielesną i emocjonalną intensywność bez przyjmowania mitologii udręczonego geniusza.

Skala jest roszczeniem do twojej przestrzeni, a nie do twojej uwagi.

Duży obraz abstrakcyjny nie krzyczy. Ustanawia sytuację, w której ty i on znajdujecie się razem w jednym pomieszczeniu, w określonej odległości, a spotkanie ma swój czas trwania. To najtrwalszy wynalazek tego okresu i właśnie dlatego tych obrazów nie da się dobrze sfotografować ani dobrze przenieść na ekran.

Odrzucenie etykiety jest częścią dziedzictwa.

Każdy malarz należący do tej linii, od 1950 roku aż po dziś, sprzeciwiał się zaszufladkowaniu. To nie przypadek ani moda. Wynika to z samej metody: jeśli obraz jest zapisem decyzji, która jeszcze nie została podjęta, to kategoria narzucona z góry stanowi sprzeczność samą w sobie.

To uczciwa odpowiedź i właśnie dlatego ten język przetrwał własną nazwę.

Czterdziestu ośmiu artystów, jeden wciąż trwający spór

Nie wszyscy omawiani poniżej artyści utożsamiają swoją twórczość z ekspresjonizmem abstrakcyjnym. Przedstawione tu związki odzwierciedlają perspektywę redakcyjną IdeelArt, opartą na praktyce, słownictwie lub wypowiedziach każdego artysty, i mogą różnić się od sposobu, w jaki artysta opisuje własną twórczość.

To nie jest retoryczna ozdoba. Przejrzyjcie listę artystów IdeelArt, a okaże się, że czterdziestu ośmiu z nich może wskazać istotny związek z ekspresjonizmem abstrakcyjnym - poprzez swoją metodę, słownictwo lub własne wypowiedzi.

Ta liczba jest argumentem. Gdyby ekspresjonizm abstrakcyjny był zamkniętym, heroicznym epizodem należącym do Nowego Jorku lat 1947-1959, galeria działająca w 2026 roku nie mogłaby wypełnić muzeum żyjącymi malarzami, którzy opisują własną praktykę w jego kategoriach. A oni wcale nie dzielą się tak, jak przewiduje mit. Niektórzy odwołują się do amerykańskiego dziedzictwa, inni do paryskiego, a zaskakująco wielu odwołuje się do dziedzictwa całkowicie innego kontynentu.

Poniżej przedstawiamy dwunastu artystów, których związki z tym nurtem oceniamy jako najsilniejsze - to nasz, przyznajemy, subiektywny wybór, uporządkowany według tego, po której stronie muru z 1951 roku stoją.

Amerykanie, którzy zachowali tę metodę

Melissa Meyer działa w najbardziej bezpośredniej linii dziedzictwa. Jej pociągnięcia pędzla mają to, co sama nazywa jakością przypominającą glify - są to znaki zawieszone między pismem a czystym gestem. Opisuje obraz jako rozpoczynający się w chwili, gdy dostrzega gdzieś kolor, znak lub gest i musi na niego odpowiedzieć. To dokładnie metoda nowojorska drugiego pokolenia: nie autoekspresja, lecz rozmowa ze znakiem, który już znajduje się na powierzchni.

Melissa Meyer, Sway, 2006

Ashlynn Browning przedstawia tę procedurę niemal jak definicję. Opisuje stosowanie klasycznego podejścia abstrakcyjnego ekspresjonizmu: wykonania znaku, a następnie reagowania na ten znak. Jej punktami odniesienia są Philip Guston i Joan Mitchell, a jej formy mają tę samą jakość uchwycenia w połowie decyzji. Frenetic to dobre wprowadzenie, a tytuł nie jest przypadkowy.

Ashlynn Browning, Frenetic, 2018

Ellen Priest bezpośrednio wymienia Willema de Kooninga i Joan Mitchell, dodając wymiar, do którego pierwsze pokolenie jedynie nawiązywało. Maluje do nagranego jazzu, budując warstwowe prace odtwarzające konkretny występ, a nie ogólne wrażenie. Jazz: Thinking Out Loud, Reaching for Song #13/14 należy do tego długiego cyklu. Malarstwo gestu zawsze deklarowało pokrewieństwo z bebopem. Priest rzeczywiście wykonuje tę pracę.

Ellen Priest, Jazz: Thinking Out Loud, Reaching for Song #13/14, 2011

Yari Ostovany określa własne tworzenie znaków jako gestyczny wybuch i umiejscawia swój proces między abstrakcyjnym ekspresjonizmem a malarstwem barwnych pól. Dodaje przy tym drugie dziedzictwo, którego Nowy Jork nigdy nie posiadał: Simorgh Descending III zawdzięcza nazwę ptakowi pojawiającemu się pod koniec Konferencji ptaków Attara - temu, o którym poszukiwacze odkrywają, że jest nimi samymi. Rothko chciał, aby malarstwo miało taki ciężar. Ostovany dociera do niego poprzez tradycję, ku której zmierzał Rothko.

Yari Ostovany, Simorgh Descending III, 2016

Europejczycy, którzy upominają się o Nowy Jork

To grupa, której heroiczna opowieść nie potrafi wyjaśnić, i bezpośredni potomek roku 1951. Czterech europejskich malarzy, z których żaden nie jest Amerykaninem, a których deklarowana linia artystycznego dziedzictwa prowadzi na Manhattan.

Macha Poynder jest Francuzką, a jej dorobek jest najbardziej poruszający z całej dwunastki. Przybywszy do Nowego Jorku w latach 90., mówi, że w abstrakcyjnym ekspresjonizmie odnalazła nie styl, lecz rodzinę. Tworzy za pomocą rysunku automatycznego, gestu performatywnego i intuicyjnego koloru, czyli poprzez surrealistyczne dziedzictwo, które dotarło do Nowego Jorku statkiem już na samym początku. Truly Madly Deeply niesie je dalej.

Macha Poynder, Truly Madly Deeply, 2013

Emma Godebska, również Francuzka, wyraźnie nawiązuje do Joan Mitchell i czerpie z nieświadomego, spontanicznego gestu. Jest w tym przyjemna cyrkularność, którą warto wypowiedzieć na głos. Mitchell była Amerykanką, która przeniosła się do Francji i malowała w zasięgu wzroku ogrodu Moneta. Godebska jest francuską malarką, która odwołuje się do Mitchell. Przepływ przeszedł więc przez tę pętlę już dwukrotnie.

Emma Godebska, Contrast 01, 2022

Petra Schott jest Niemką, a jej obrazy otwarcie rozwijają emocjonalny i gestualny język ekspresjonizmu abstrakcyjnego. Pracuje na pograniczu spontaniczności i kontroli, budując warstwowe pola, w których kolor, ruch i częściowo zatopione formy niosą silny ładunek psychologiczny. Jej twórczość zachowuje wiarę tego nurtu w malarstwo jako emocjonalne i duchowe spotkanie, nie odtwarzając przy tym jego heroicznej mitologii. Spring Prayer jest charakterystyczny dla tej równowagi.

Petra Schott, Spring Prayer, 2026

Danny Giesbers jest Holendrem i wymienia wspólnie Jacksona Pollocka, Gerharda Richtera oraz Willema de Kooninga - to rodowód, którego żaden amerykański krytyk lat 50. nie rozpoznałby, a który dziś w Europie ma pełny sens. Jego powierzchnie budowane warstwami żywicy utrzymują gest w zawieszeniu, zamiast pozwolić mu wyschnąć na płótnie. Sexual Healing jest tego charakterystycznym przykładem.

Danny Giesbers, Sexual Healing, 2021

Linia europejska, nigdy nieprzerwana

A oto druga połowa historii, którą mit wymazał, lecz która wciąż trwa.

Daniela Schweinsberg jest tezą tego artykułu ujętą w jednej biografii. Opisuje swoją twórczość jako rozwinięcie dziedzictwa taszyzmu, abstrakcji lirycznej i ekspresjonizmu abstrakcyjnego, właśnie w tej kolejności, a jednym tchem wymienia Cy Twombly’ego, Joan Mitchell i Georges’a Mathieu. Mathieu i Mitchell. Paryski organizator Véhémences confrontées i Amerykanka, która przeniosła się do Francji. Jej obraz Pink Noise ma podtytuł Abstract Expressionism, co oszczędza nam trudu dowodzenia tej tezy.

Daniela Schweinsberg, Pink Noise (Abstract Expressionism), 2020

Paul Landauer umieszcza się jednocześnie w tradycji sztuki informel i ekspresjonizmu abstrakcyjnego, a jego metoda jest dziwniejsza niż jedno i drugie. Liczy. Znaki, dotknięcia i graficzne ślady narastają poprzez powtórzenie, a nie za sprawą jednego wybuchowego aktu; to zainteresowanie materią właściwe Tapiému i jego informel dochodzi do konkluzji, do której nigdy nie dotarła arena Rosenberga. Bez tytułu (nr 5) pokazuje to.

Paul Landauer, Untitled (No 5), 2020

Robert Niesse nie zadaje sobie nawet trudu, by posłużyć się metaforą. Tytułuje obrazy Abstract informal, dodając rok i numer seryjny, i pozwala, by siedemdziesiąt lat francuskiej krytyki artystycznej przemówiło z etykiety. Abstract informal 2024-2122-1 pochodzi z zeszłego roku. Termin ukuty przez Tapiégo w 1952 roku nadal w 2024 roku trafnie opisuje obraz powstający w Niemczech.

Robert Niesse, Abstrakcja nieformalna 2024-2122-1, 2024

Alain Clément, urodzony w 1941 roku, jest najstarszą postacią wśród tej dwunastki i najbliższą źródłu. Tworzy, kierując się swobodą gestu, fizycznością, eksperymentem i bezpośredniością, a kolor traktuje jako liryczny wyraz gestu, a nie jako coś nakładanego na gest. Jego tytuły to nagie kody alfanumeryczne, co samo w sobie stanowi argument: obraz jest wydarzeniem, a wydarzenie nie potrzebuje nazwy. 20J1G-2020 pochodzi z gęsto warstwowej serii June.

Alain Clément, 20J1G-2020, 2020

I trzydzieści sześć kolejnych

Dwanaście to wybór, a nie spis powszechny. Reszta zestawienia dzieli się na trzy grupy, a same grupy mówią coś o tym, jak całkowicie ten język się rozprzestrzenił.

Ci, którzy otwarcie nazywają swoje dziedzictwo. Siedmioro kolejnych artystów, których własne wypowiedzi wprost przywołują ekspresjonizm abstrakcyjny, art informel lub malarstwo akcji: Adrienn Krahl, Carolina Alotus, Nikolaos Schizas, Karl Bielik, Robert Baribeau, Anthony Frost, Margaret Neill. Bielik jest cennym wyjątkiem: brytyjskim malarzem, który oddaje energię ekspresjonizmu abstrakcyjnego z niemal punkową wrażliwością, w której intuicja góruje nad premedytacją. Szkoła Nowojorska uznałaby słowo „punk” za zagadkowe, ale samą postawę - za całkowicie znajomą.

Karl Bielik, Smack, 2025

Ci, którzy posługują się gestem bez składania przysięgi wierności. Siedemnastu artystów, dla których pędzel obciążony farbą, kapanie, kaligraficzny ślad i ruch całego ciała są po prostu dostępnymi środkami: Martin Reyna, Marcus Aitken, Gina Werfel, Anne Russinof, Jill Moser, Dana Gordon, Ludovic Dervillez, Emily Berger, Leon Phillips, Laura Newman, Tommaso Fattovich, Jaanika Peerna, Tracey Adams, Manuela Karin Knaut, Reiner Heidorn, Michael Barringer i Harald Kröner. Obraz Werfel nosi tytuł Gest, co jest albo bardzo bezpośrednie, albo bardzo zabawne - i w obu przypadkach działa.

Gina Werfel - Gest - 2010

Ci, którzy przeciwstawili spontaniczność strukturze geometrycznej. Dwunastu artystów, których twórczość opiera się na tarciu między kontrolowaną krawędzią a spontanicznym śladem - to spór między Mondrianem a Pollockiem prowadzony wewnątrz jednego płótna: Joanne Freeman, Susan Cantrick, Peter Soriano, Kim Uchiyama, Martina Nehrling, Antony Densham, Marcy Rosenblat, Xanda McCagg, Matthew Langley, Philippe Halaburda, Luuk de Haan, Fieroza Doorsen.

Czterdziestu ośmiu artystów urodzonych w latach 1941-1990, tworzących w piętnastu krajach. Cokolwiek skończyło się w 1959 roku, na pewno nie to.

Wniosek: Lepsze niż mit

Nie próbujemy pogrążyć Pollocka. Autumn Rhythm to wspaniały obraz i nic w zapisie historycznym tego nie zmienia. Krytyka nie dotyczy dzieła, lecz jego opakowania.

To, co kosztowało nas opakowanie, to kształt tej historii. Ekspresjonizm abstrakcyjny nie był podbojem rozpoczętym na Manhattanie. Był amerykańskim rozdziałem transatlantyckiego kryzysu, w którym malarze w Nowym Jorku, Paryżu, Mediolanie, Montrealu i Tokio mniej więcej w tym samym czasie doszli do gestu i plamy, przy nadarzającej się okazji uważnie przyglądali się swoim pracom, a następnie zostali przez krytyków i instytucje zimnej wojny podzieleni na zwycięzców i przypisy.

Dobra wiadomość jest taka, że spory, w przeciwieństwie do podbojów, można na nowo otwierać. Właśnie tym, naszym zdaniem, jest dziś kolekcjonowanie współczesnego ekspresjonizmu abstrakcyjnego w IdeelArt: nie kupowaniem pamiątki po zamkniętej, heroicznej epoce, lecz uczestnictwem w rozmowie, którą rok 1959 przerwał, ale nigdy nie zakończył.

Najczęściej zadawane pytania

Powiązane dzieła

Odkryj 48 dzieł, po jednym autorstwa każdego ze współczesnych artystów reprezentowanych przez IdeelArt i przedstawionych w tym artykule, oraz zobacz, jak to transatlantyckie dziedzictwo nadal ewoluuje.