Rzeźba Abstrakcyjna - Język Pełnego i Pustego

Od najwcześniejszych dni modernizmu pojawiały się pytania o naturę i różnicę między dwuwymiarową a trójwymiarową sztuką abstrakcyjną. W pierwszej dekadzie XX wieku Constantin Brâncusi zadał podstawowe pytanie, co abstrakcyjna rzeźba ma przekazywać: obraz przedmiotu czy jego istotę? W kolejnej dekadzie Pablo Picasso udowodnił, że rzeźba nie musi być rzeźbiona, formowana czy odlewana: może być składana. W następnej dekadzie Alexander Calder pokazał, że rzeźba może się poruszać. A jeszcze wiele lat później, odnosząc się do swoich interdyscyplinarnych dzieł, Donald Judd zaproponował termin „Obiekty Specyficzne” jako alternatywę dla słów malarstwo i rzeźba. Choć temat mógłby wypełnić kilka książek, dziś oferujemy krótki, choć znacznie skrócony, przegląd najważniejszych momentów w historii rzeźby abstrakcyjnej.

Ojciec rzeźby abstrakcyjnej

Constantin Brâncusi urodził się w Rumunii w 1876 roku, kiedy świat europejskiej sztuki pięknej zasadniczo składał się z malarstwa i rzeźby, a obie dziedziny były niemal całkowicie figuratywne. Choć stopniowa ewolucja w kierunku abstrakcji już się zaczęła, niewielu profesjonalnych artystów miało odwagę podjąć się czystej abstrakcji lub nawet zdefiniować, co dokładnie to oznacza. Pierwsze doświadczenia Brâncusiego z rzeźbieniem miały charakter czysto praktyczny – rzeźbił narzędzia rolnicze jako dziecko pracujące. Nawet gdy w końcu trafił do szkoły artystycznej, był kształcony klasycznie. Jednak gdy Brâncusi opuścił Rumunię w 1903 roku i ostatecznie dotarł do Paryża, zaangażował się w dyskusję modernistyczną. Z entuzjazmem zgodził się z krążącymi ideami abstrakcji i wkrótce doszedł do wniosku, że nowoczesnym celem rzeźby jest przedstawianie „nie zewnętrznej formy, lecz idei, istoty rzeczy.”

W 1913 roku niektóre z wczesnych abstrakcyjnych rzeźb Brâncusiego zostały wystawione w Nowym Jorku podczas Armory Show, wystawy w dużej mierze odpowiedzialnej za wprowadzenie sztuki modernistycznej do USA. Krytycy publicznie wyśmiewali jego rzeźbę Portret Mademoiselle Pogany między innymi za to, że przypominała jajko. Trzynaście lat później Brâncusi mógł się śmiać ostatni, gdy jedna z jego rzeźb spowodowała zmianę prawa federalnego USA. Stało się to, gdy kolekcjoner kupił i próbował przetransportować do USA jedną z rzeźb ptaków Brâncusiego, która w żaden sposób nie przypominała ptaków, lecz symbolizowała lot. Zamiast zwolnić abstrakcyjną rzeźbę jako dzieło sztuki, urzędnicy celni nałożyli na kolekcjonera podatek importowy. Kolekcjoner pozwał i wygrał, co doprowadziło do oficjalnego orzeczenia sądów USA, że dzieło nie musi być przedstawieniowe, aby zostać uznane za sztukę.

Constantin Brancusi - Pocałunek, 1907 (po lewej) oraz Portret Mademoiselle Pogany, 1912 (po prawej), Muzeum Sztuki w Filadelfii, Filadelfia, © 2018 Constantin Brancusi / Artists Rights Society (ARS), NY / ADAGP, Paryż

Pablo Picasso i sztuka składania

Pablo Picasso był kolejnym ważnym wczesnym pionierem w dziedzinie abstrakcyjnej rzeźby, choć może nie zamierzał nim być. Około 1912 roku Picasso zaczął rozszerzać swoje pomysły dotyczące kubizmu na przestrzeń trójwymiarową. Zaczął od tworzenia kolaży, które dzięki warstwowej powierzchni i użyciu znalezionych materiałów i przedmiotów zamiast farby miały już pewien trójwymiarowy charakter. Następnie przeniósł ideę kolażu w pełną przestrzeń trójwymiarową, składając rzeczywiste przedmioty, zwłaszcza gitary, z materiałów takich jak tektura, drewno, metal i drut.

Tradycyjnie rzeźba powstawała albo z formy, albo przez formowanie masy jak glina, albo przez proces redukcyjny jak rzeźbienie. Picasso nieświadomie zakwestionował tę tradycję, tworząc rzeźbę przez składanie rozmaitych kawałków znalezionych materiałów w formę. Co więcej, zaskoczył wszystkich, wieszając tę kompozycję na ścianie zamiast stawiać ją na cokole. Widzowie sztuki byli zdezorientowani, a nawet oburzeni gitarami Picassa, domagając się wyjaśnienia, czy są to obrazy, czy rzeźby. Picasso nalegał, że nie są ani jednym, ani drugim, mówiąc: „To nic, to gitara!” Niezależnie od intencji, zakwestionował podstawową definicję rzeźby i rozpoczął jedną z najdłużej trwających debat o sztuce abstrakcyjnej.

Pablo Picasso - Konstrukcja gitary z tektury, 1913, MoMA

Readymades

Choć artyści tacy jak Picasso i Brâncusi mogli wydawać się rewolucyjni dla widzów swojej epoki, warto zauważyć, że rok 1913 to także czas, gdy dadaistyczny artysta Marcel Duchamp przyjął termin „readymade” na określenie dzieł sztuki składających się z znalezionych przedmiotów, podpisanych i wystawionych przez artystę jako jego prace. Według Duchampa zwykłe przedmioty mogły być „wyniesione do godności dzieła sztuki przez sam wybór artysty.” W 1917 roku Duchamp wystawił Fountain, być może najsłynniejszy readymade, składający się z przewróconego na bok pisuaru podpisanego „R. Mutt.”

Duchamp stworzył Fountain na zgłoszenie do pierwszej wystawy Towarzystwa Niezależnych Artystów w Nowym Jorku, która miała być całkowicie otwartą prezentacją sztuki współczesnej, bez jury i nagród. Praca została dziwnie odrzucona z wystawy, co wywołało oburzenie w środowisku artystycznym, ponieważ celem wystawy było właśnie nieocenianie dzieł. Zarząd Towarzystwa wydał oświadczenie o Fountain, że „to z definicji nie jest dzieło sztuki.” Mimo to dzieło zainspirowało pokolenia twórców.

Kopia wykonana w 1964 roku oryginalnego Fountain Duchampa z 1917 roku

Faktura i Tektonika

W 1921 roku w Rosji powstała grupa artystów zwana Pierwszą Grupą Roboczą Konstruktywistów. Celem ich ruchu, nazwanego konstruktywizmem, było stworzenie czystej sztuki opartej na formalnych, geometrycznych, abstrakcyjnych zasadach, które aktywnie angażowałyby widza. Zasady rzeźbiarskie konstruktywizmu podzielono na dwa elementy: faktura odnosiła się do materialnych cech rzeźby, a tektonika do obecności rzeźby w przestrzeni trójwymiarowej.

Konstruktywiści uważali, że rzeźba nie potrzebuje żadnego tematu i może mieć całkowicie abstrakcyjne właściwości. Liczyła się dla nich eksploracja materialności i przestrzeni. Byli szczególnie świadomi sposobu, w jaki obiekt zajmuje przestrzeń wystawienniczą oraz jak oddziałuje na przestrzeń między nim a widzem. Rzeźba konstruktywistyczna pomogła zdefiniować pojęcia, że rzeźba może zawierać i definiować przestrzeń, a nie tylko ją zajmować, oraz że sama przestrzeń może stać się ważnym elementem dzieła.

Pierwsza wystawa konstruktywistyczna, 1921

Rysunek w przestrzeni

Pod koniec lat 20. język nowoczesnej abstrakcyjnej rzeźby obejmował reliefy przestrzenne, znalezione przedmioty, geometryczną i figuratywną abstrakcję oraz pojęcie pełni i pustki przestrzeni fizycznej. Włoscy futuryści próbowali nawet użyć rzeźby do ukazania ruchu, czyli dynamizmu, w takich dziełach jak Unikalne formy ciągłości w przestrzeni Umberta Boccioniego (opisane szerzej tutaj). Jednak zaszczyt wprowadzenia rzeczywistego ruchu do rzeźby, tworząc nową dziedzinę zwaną rzeźbą kinetyczną, należy do Alexandra Caldera.

Calder był wykształcony jako inżynier mechanik, a dopiero później uczęszczał do szkoły artystycznej. Po ukończeniu zaczął tworzyć mechaniczne zabawki, ostatecznie projektując cały mechaniczny cyrk. Około 1929 roku zaczął tworzyć delikatne, zabawne rzeźby z drutu, które opisywał jako „rysunek w przestrzeni.” W 1930 roku, gdy dodał ruchome elementy do swoich rzeźb z drutu, Marcel Duchamp nazwał te dzieła „mobilami.” Kinetyczne mobile Caldera stały się najbardziej rozpoznawalną częścią jego dorobku i zainspirowały artystów takich jak Jean Tinguely, twórcę metamechaniki. Wpłynęły także na być może najbardziej płodną modernistyczną mistrzynię „rysunku w przestrzeni,” wenezuelską artystkę Gego, która w latach 60. rozwinęła tę koncepcję do skomplikowanych form.

Gego, przestrzenna konstrukcja z drutu, widok częściowy instalacji

Kombinacje i nagromadzenia

W latach 50. artyści konceptualni rozwijali idee zapoczątkowane przez Picassa i Duchampa. Koncepcja znalezionego przedmiotu stała się wszechobecna, gdy wielkie miasta metropolitalne zaczęły być przeciążone odpadami, a masowa produkcja i konsumpcja produktów przemysłowych osiągnęły nowe szczyty. Artysta interdyscyplinarny Robert Rauschenberg połączył podstawy kolaży i składanych form Picassa z koncepcjami Duchampa dotyczącymi znalezionych przedmiotów i wyborów artysty, tworząc to, co stało się jego charakterystycznym wkładem w rzeźbę abstrakcyjną. Nazwał je „Kombinacjami” i były to zasadniczo rzeźbiarskie zestawienia wykonane z różnorodnych śmieci, odpadów i produktów przemysłowych, starannie połączonych w jedną całość przez artystę.

Robert Rauschenberg - Monogram, wolnostojąca kombinacja, 1955, © 2018 Robert Rauschenberg Foundation

W tym samym czasie artysta konceptualny Arman, jeden z założycieli Nowych Realistów, wykorzystał ideę readymade Duchampa jako punkt wyjścia do serii rzeźbiarskich dzieł, które nazwał Nagromadzeniami. Do tych prac Arman zbierał wielokrotności tych samych znalezionych przedmiotów i spawał je razem w rzeźbiarską masę. Wykorzystując produkty w ten sposób, zmienił kontekst readymade, używając go jako formy abstrakcyjnej, usuwając jego pierwotne znaczenie i przekształcając w coś symbolicznego i subiektywnego.

Arman - Nagromadzenie Renault nr 106, 1967, © Arman

Materiały i proces

W latach 60. rzeźbiarze coraz bardziej skupiali się na czystych formalnych aspektach swoich dzieł. Jako pewnego rodzaju odrzucenie emocji i dramatu poprzedników, artyści tacy jak Eva Hesse i Donald Judd koncentrowali się na surowych materiałach użytych w swoich pracach oraz na procesach, w których powstawały ich obiekty. Eva Hesse była pionierką pracy z często toksycznymi materiałami przemysłowymi, takimi jak lateks i włókno szklane.

Eva Hesse - Powtórzenie Dziewiętnaście III, 1968. Włókno szklane i żywica poliestrowa, dziewiętnaście elementów, każdy o średnicy 48 do 51 cm na 27,8 do 32,2 cm. Kolekcja MoMA. Dar Charlesa i Anity Blatt. © 2018 Fundacja Evy Hesse. Galerie Hauser & Wirth, Zurych

W przeciwieństwie do Hesse, której technika i indywidualność były wyraźnie widoczne w jej formach rzeźbiarskich, Donald Judd dążył do całkowitego usunięcia wszelkich śladów ręki artysty. Pracował nad stworzeniem tego, co nazwał Obiektami Specyficznymi, obiektami przekraczającymi definicje sztuki dwuwymiarowej i trójwymiarowej, wykorzystującymi procesy i materiały przemysłowe, zwykle wykonywanymi przez maszyny lub pracowników innych niż artysta.

Donald Judd - Bez tytułu, 1973, mosiądz i niebieski pleksiglas, © Donald Judd

Współczesna sztuka wielodyscyplinarna

Dzięki postępom, jakie modernistyczni rzeźbiarze dokonali w ciągu ostatnich ponad 100 lat, dziś mamy do czynienia z niezwykłą otwartością w sztuce abstrakcyjnej. Wiele współczesnych praktyk jest wielodyscyplinarnych, co skutkuje ekscytującymi, wielopostaciowymi zjawiskami estetycznymi. Dzieła wielu współczesnych artystów abstrakcyjnych mają tak wyjątkową obecność, że wymykają się prostym etykietom takim jak „malarstwo”, „rzeźba” czy „instalacja.” Modernistyczni pionierzy rzeźby abstrakcyjnej są w dużej mierze odpowiedzialni za swobodę i otwartość, jaką cieszą się współcześni artyści, oraz za niezliczone sposoby, w jakie możemy cieszyć się ich estetycznymi interpretacjami naszego świata.

Zdjęcie główne: Alexander Calder - Niebieskie pióro, 1948, kinetyczna rzeźba z drutu, © Calder Foundation
Wszystkie zdjęcia użyte wyłącznie w celach ilustracyjnych
Autor: Phillip Barcio