Syntetyczny kubizm wyjaśniony - Płaszczyzny, kształty i punkty widzenia

Pablo Picasso, ojciec kubizmu, słynął z chęci rozwoju. Po wynalezieniu kubizmu analitycznego w 1907 roku mógłby z łatwością malować w tym stylu przez dziesięciolecia i nadal zdobywać bogactwo oraz sławę. Jednak zamiast tego ciągle eksperymentował, pomagając stworzyć to, co stało się znane jako kubizm syntetyczny w 1911 roku, dodając do kubizmu analitycznego rozszerzoną paletę barw, nowe faktury, prostsze kształty, nowe materiały oraz upraszczając użycie punktu widzenia i płaszczyzny. Od momentu powstania aż do około 1920 roku kubizm syntetyczny uważany był za szczyt awangardy. Poszerzył zakres sposobów, w jakie malarze mogli badać rzeczywistość, i przyczynił się do rozwoju dadaistów, surrealistów, a nawet pop-artu.

Kubizm syntetyczny w 200 słowach

Kubizm syntetyczny powstał jako odejście od tych właśnie technik, w próbie stworzenia czegoś jeszcze bardziej rzeczywistego. Picasso, Braque oraz malarz Juan Gris wprowadzili do swoich dzieł żywą gamę kolorów, przywrócili głębię i zmniejszyli liczbę jednoczesnych perspektyw i płaszczyzn w swoich obrazach. Co najważniejsze, aby nadać swoim obrazom ostateczne poczucie rzeczywistości, zaczęli dodawać papier, tkaninę, gazetę, tekst, a nawet piasek i ziemię, starając się oddać całkowitą istotę przedstawianego tematu.

Pablo Picasso - Martwa natura z siedziskiem krzesła, 1912, olej na płótnie pokrytym olejowaną tkaniną, obramowane sznurem, 29 × 37 cm, Musée National Picasso, Paryż, © 2020 Artists Rights Society (ARS), Nowy Jork

Nowe materiały i techniki

W 1912 roku Picasso stworzył dzieło uważane za pierwszy przykład kolażu i definiujący przykład kubizmu syntetycznego: Martwa natura z siedziskiem krzesła. Praca ta jest kubistycznym przedstawieniem stolika w kawiarni z wyborem jedzenia, gazetą i napojem. Oprócz tradycyjnych środków wyrazu Picasso dodał na powierzchnię obrazu fragment wiklinowego siedziska krzesła, które tradycyjnie znajdowało się na krzesłach kawiarnianych. Ten pozornie błahy dodatek miał ogromne konsekwencje dla sztuki nowoczesnej. Zamiast malować krzesło, część krzesła została faktycznie przytwierdzona do obrazu. Zamiast pokazywać coś z wielu perspektyw, by wydawało się prawdziwe, Picasso po prostu umieścił prawdziwy przedmiot, a przynajmniej jego fragment, bezpośrednio na dziele.

Picasso dodał też do tego dzieła tekst, pisząc litery „JOU” na części powierzchni. Słowo „Jou” można dosłownie przetłumaczyć jako „gra” po francusku, co przyczyniło się do przekonania wielu osób, że Picasso chciał, by kubizm syntetyczny przywrócił sztuce lekkość po akademickiej powadze kubizmu analitycznego. Jednak „JOU” mogło też być pierwszą częścią francuskiego słowa oznaczającego codzienną gazetę lub dziennik, co nawiązuje do fragmentu gazety widocznego na obrazie.

Chociaż Picasso jako pierwszy dodał fragment siedziska krzesła do swojego dzieła, nie był pierwszym kubistą, który wprowadził tekst do obrazu. W 1911 roku Georges Braque stworzył dzieło zatytułowane Portugalski, które było pierwszym kubistycznym dziełem zawierającym litery. Zarówno w pierwszym kolażu Picassa, jak i w pierwszym dziele tekstowym Braque’a widoczna jest zmiana od poważnego i zbyt skomplikowanego charakteru niektórych późniejszych dzieł kubizmu analitycznego. Obrazy te cechuje dowcipna prostota. Perspektywy są uproszczone, a obrazy stają się niemal zabawne, podobnie jak antropomorficzne wizerunki w reklamach.

Georges Braque - Portugalski, 1911, olej na płótnie, 116,7 × 81,5 cm, Musée National Picasso, Paryż, © 2020 Artists Rights Society (ARS), Nowy Jork

W 1912 roku Braque dokonał jeszcze co najmniej dwóch przełomów. W tym roku został pierwszym kubistycznym malarzem, który dodał do obrazu piasek, by nadać dziełu fakturę i głębię, a także jako pierwszy zastosował technikę papier collé, polegającą na przyklejaniu wyciętych kawałków papieru na powierzchnię. Obie te techniki wykorzystał w dziele zatytułowanym Owocarka i kielich. W tym obrazie nakleił wycięte fragmenty tapety bezpośrednio na powierzchnię, a następnie cieniował dzieło farbą zmieszaną z piaskiem, dodając głębi i faktury obrazowi.

Braque umieścił też w tym dziele tekst, używając wyraźnych i łatwych do odczytania słów „Ale” i „Bar”. Te słowa kwestionują granice między obrazami reklamowymi a tzw. sztuką wysoką. Połączenie tych trzech technik miało ostatecznie ogromny wpływ na dadaistów, którzy w dużym stopniu polegali na kolażu i tekście, by zaciemniać i zaciemniać pozorne znaczenia swoich dzieł oraz kwestionować mieszczańskie pojęcia sztuki.

Georges Braque - Owocarka i kielich, 1912, 62,9 × 45,7 cm, © 2020 Artists Rights Society (ARS), Nowy Jork

Płaszczyzny, kształty, punkty widzenia i kolory

Artystą najbardziej odpowiedzialnym za wprowadzenie żywych kolorów do kubizmu syntetycznego był hiszpański malarz kubistyczny Juan Gris. Gris również stosował znacznie uproszczony język wizualny, który doskonale ukazuje zmniejszoną liczbę punktów widzenia oraz uproszczone użycie form i płaszczyzn, które definiują kubizm syntetyczny. W dziele Grisa Gazeta i owocarka widzimy wszystkie te elementy w działaniu. Możemy też dostrzec w tym samym obrazie wiele powodów, dla których kubizm syntetyczny często postrzegany jest jako prekursor pop-artu.

Nie chodzi tylko o to, że kubiści syntetyczni bawili się pojęciami rozmytej granicy między sztuką niską a wysoką oraz sztuką a reklamą. Ten obraz niesamowicie przywodzi na myśl kropki Ben-Day Roya Lichtensteina i wydaje się niemal identycznie zapowiadać powtarzalność, rozmieszczenie obrazów i paletę barw dzieła Bawół II Roberta Rauschenberga.

Robert Rauschenberg - Bawół II, 1964, olej i sitodruk na płótnie. 96 x 72 cale (243,8 x 183,8 cm). © Robert Rauschenberg Foundation / Licencja VAGA przy Artists Right Society (ARS), Nowy Jork

Wcześniejsze obrazy kubizmu analitycznego zawierały tak wiele różnych punktów widzenia, że złożoność obrazów stała się niemal niemożliwa do rozplątania. Ich tematyka wydawała się wyabstrahowana do tego stopnia, że była nierozpoznawalna: każdy punkt widzenia był przedstawiony przez oddzielne geometryczne kształty na oddzielnej płaszczyźnie, a każda płaszczyzna wydawała się ułożona jedna na drugiej, a następnie znowu spłaszczona. A geometryczne kształty używane w obrazach kubizmu analitycznego wydawały się czasem niemal przezroczyste. Malowano je w sposób ukazujący szybkość, drganie i ruch. Reprezentowały różne pory dnia, różne oświetlenie i różne punkty widzenia.

Juan Gris - Gazeta i owocarka, 1916, olej na płótnie. 93,5 x 61 cm, Solomon R. Guggenheim Museum, Nowy Jork

Dodając żywą paletę barw do obrazów kubistycznych, Juan Gris nadał stylowi poczucie zabawy i ekscytacji, którego brakowało wcześniejszym dziełom kubizmu. Uproszczony język wizualny Grisa przedstawiał ideę, że kubizm może osiągać swoje cele w sposób prosty, uproszczony i estetycznie przyjemny. W obrazie Wiolonczela Gris osiąga absolutne minimum liczby punktów widzenia, kształtów i płaszczyzn, by nadal być uznanym za dzieło kubistyczne. Powstały obraz wydaje się bardziej przykładem sugestii kubizmu niż jego rygorystycznej definicji.

Juan Gris - Wiolonczela, 1916, olej na trójwarstwowej płycie, 116,5 x 73 cm, Kunstmuseum, Bazylea

Syntetyczny: inne słowo na fałszywy?

Dodając pisma i kawałki codziennych przedmiotów do swoich obrazów, Picasso, Braque i Gris starali się połączyć z rozszerzonym poczuciem rzeczywistości swoich tematów. Jednak dodając te sztuczne elementy do swoich dzieł, tworzyli coś wyraźnie nierealnego i odmiennego od wcześniejszych dzieł kubizmu. Czasem malowali formy przypominające kolaż, mieszając udawane elementy kolażu z prawdziwymi w tym samym dziele. Ten nowy styl nazwano kubizmem syntetycznym właśnie z tego powodu, ze względu na sztuczny charakter stosowanych technik w porównaniu z powagą wcześniejszych dzieł kubizmu.

Kubizm syntetyczny był bardziej symbolicznym niż analitycznym. Nie dążył do osiągnięcia podwyższonego widoku czterowymiarowej rzeczywistości. Raczej starał się osiągnąć jej namiastkę, ale w zniekształcony sposób. Była to przemiana, która w ogromnym stopniu przyczyniła się do teorii i badań związanych z surrealizmem.

Kubizm syntetyczny także kwestionował różnice między malarstwem a rzeźbą. Zamiast rozbijać obraz i potem składać go z różnych perspektyw, kubizm syntetyczny budował obraz, tworząc go z płaskiej powierzchni w wielowarstwowy obiekt, jak trójwymiarowy przedmiot spoczywający na dwuwymiarowej powierzchni. We wszystkich tych aspektach kubizm syntetyczny osiągał swoje cele poprzez wyraźny i zamierzony paradoks: tworząc dzieła coraz bardziej fałszywe, osiągali coś coraz bardziej prawdziwego.

Zdjęcie wyróżniające: Pablo Picasso - Trzej muzycy, 1921, © 2020 Artists Rights Society (ARS), Nowy Jork
Wszystkie obrazy użyte wyłącznie w celach ilustracyjnych
Phillip Barcio