ประติมากรรมเชิงนามธรรม - ภาษาแห่งความเต็มและความว่าง
ตั้งแต่ยุคต้นของลัทธิทันสมัย มีคำถามเกี่ยวกับธรรมชาติและความแตกต่างระหว่างศิลปะนามธรรมสองมิติและสามมิติ ในทศวรรษแรกของศตวรรษที่ 20 คอนสแตนติน บรังคูซี ได้ตั้งคำถามพื้นฐานว่า ประติมากรรมนามธรรม มีจุดประสงค์เพื่อสื่ออะไร: ภาพลักษณ์ของวัตถุหรือแก่นแท้ของมัน? ในทศวรรษถัดมา ปาโบล ปีกัสโซ ได้พิสูจน์ว่าประติมากรรมไม่จำเป็นต้องถูกแกะสลัก ปั้น หรือหล่อเท่านั้น แต่มันสามารถประกอบขึ้นได้ ในทศวรรษถัดไป อเล็กซานเดอร์ คัลเดอร์ ได้แสดงให้เห็นว่าประติมากรรมสามารถเคลื่อนไหวได้ และอีกหลายสิบปีต่อมา ในการอ้างอิงถึงผลงานข้ามสาขาของเขา โดนัลด์ จัดด์ ได้เสนอคำว่า “วัตถุเฉพาะ” เป็นทางเลือกแทนคำว่าภาพวาดและประติมากรรม แม้หัวข้อนี้จะสามารถเขียนเป็นหนังสือหลายเล่มได้ วันนี้เราขอนำเสนอไทม์ไลน์สั้น ๆ ที่ลดทอนลงอย่างมากของบางช่วงเวลาสำคัญในประวัติศาสตร์ของประติมากรรมนามธรรม
บิดาแห่งประติมากรรมนามธรรม
คอนสแตนติน บรังคูซี เกิดในโรมาเนียในปี 1876 เมื่อโลกศิลปะยุโรปในเวลานั้นประกอบด้วยภาพวาดและประติมากรรมเป็นหลัก และทั้งสองอย่างนั้นแทบจะเป็นภาพเหมือนจริงทั้งหมด แม้ว่าการเปลี่ยนแปลงไปสู่ความนามธรรมจะเริ่มขึ้นอย่างช้า ๆ แต่ศิลปินมืออาชีพไม่กี่คนกล้าพอที่จะลองทำงานนามธรรมแท้จริง หรือแม้แต่จะนิยามว่ามันหมายถึงอะไร ประสบการณ์แรกของบรังคูซีในการแกะสลักเป็นเรื่องที่ใช้ได้จริงอย่างยิ่ง คือการแกะเครื่องมือเกษตรเพื่อใช้ในวัยเด็กที่ทำงานในฟาร์ม แม้ว่าเมื่อเขาได้เข้าเรียนในโรงเรียนศิลปะ เขาก็ได้รับการฝึกฝนแบบคลาสสิก แต่เมื่อบรังคูซีออกจากโรมาเนียในปี 1903 และเดินทางมาถึงปารีสในที่สุด เขาได้มีส่วนร่วมในบทสนทนาเกี่ยวกับลัทธิทันสมัย เขาเห็นด้วยอย่างกระตือรือร้นกับแนวคิดที่หมุนเวียนเกี่ยวกับความนามธรรม และในไม่ช้าเขาก็สรุปว่าจุดประสงค์สมัยใหม่ของประติมากรรมคือการนำเสนอ “ไม่ใช่รูปทรงภายนอกแต่เป็นความคิด แก่นแท้ของสิ่งต่าง ๆ”
ในปี 1913 ประติมากรรมนามธรรมชิ้นแรก ๆ ของบรังคูซีถูกจัดแสดงในนิวยอร์กซิตี้ในงาน Armory Show ของปีนั้น ซึ่งเป็นนิทรรศการที่มีบทบาทสำคัญในการแนะนำศิลปะลัทธิทันสมัยสู่สหรัฐอเมริกา นักวิจารณ์ได้ล้อเลียนประติมากรรมของเขา Portrait of Mademoiselle Pogany ด้วยเหตุผลหลายประการ หนึ่งในนั้นคือมันดูเหมือนไข่ 13 ปีต่อมา บรังคูซีได้หัวเราะทีหลังเมื่อหนึ่งในประติมากรรมของเขาทำให้กฎหมายของรัฐบาลกลางสหรัฐต้องเปลี่ยนแปลง เหตุการณ์เกิดขึ้นเมื่อผู้สะสมซื้อและพยายามนำเข้าประติมากรรมรูปนกของบรังคูซีซึ่งไม่ได้มีลักษณะเหมือนนกเลย แต่แทนที่จะเป็นการแสดงถึงการบิน เจ้าหน้าที่ศุลกากรกลับเก็บภาษีนำเข้าแทนที่จะยกเว้นประติมากรรมนามธรรมนี้ในฐานะศิลปะ ผู้สะสมจึงฟ้องร้องและชนะคดี ส่งผลให้ศาลสหรัฐประกาศอย่างเป็นทางการว่าสิ่งใดไม่จำเป็นต้องเป็นภาพแทนเพื่อที่จะถือว่าเป็นศิลปะ
คอนสแตนติน บรังคูซี - The Kiss, 1907 (ซ้าย) และ Portrait of Mademoiselle Pogany, 1912 (ขวา), พิพิธภัณฑ์ศิลปะฟิลาเดลเฟีย, ฟิลาเดลเฟีย, © 2018 คอนสแตนติน บรังคูซี / สมาคมสิทธิ์ศิลปิน (ARS), นิวยอร์ก / ADAGP, ปารีส
ปาโบล ปีกัสโซ และศิลปะแห่งการประกอบ
ปาโบล ปีกัสโซ เป็นอีกหนึ่งผู้บุกเบิกสำคัญในด้านประติมากรรมนามธรรม แม้ว่าเขาอาจไม่ได้ตั้งใจจะเป็นเช่นนั้น ประมาณปี 1912 ปีกัสโซเริ่มขยายแนวคิดเกี่ยวกับคิวบิสม์เข้าสู่มิติสามมิติ เขาเริ่มต้นด้วยการทำภาพตัดปะ ซึ่งด้วยพื้นผิวที่ซ้อนกันและการใช้วัสดุและวัตถุที่พบแทนการใช้สีทาแล้ว ทำให้มีลักษณะสามมิติ จากนั้นเขาแปลงแนวคิดภาพตัดปะนี้เป็นพื้นที่สามมิติเต็มรูปแบบโดยการประกอบวัตถุจริง โดยเฉพาะกีตาร์ จากวัสดุต่าง ๆ เช่น กระดาษแข็ง ไม้ โลหะ และลวด
โดยปกติแล้ว ประติมากรรมเกิดจากการใช้แม่พิมพ์ การปั้นมวลวัสดุเช่นดินเหนียว หรือกระบวนการลดรูปเช่นการแกะสลัก ปีกัสโซได้ท้าทายประเพณีนี้โดยไม่ได้ตั้งใจด้วยการสร้างชิ้นงานประติมากรรมผ่านการประกอบชิ้นส่วนวัสดุที่แตกต่างกันเข้าด้วยกัน นอกจากนี้เขายังทำให้ผู้ชมศิลปะประหลาดใจและโกรธเคืองด้วยการแขวนกีตาร์เหล่านี้บนผนังแทนที่จะตั้งบนแท่น ผู้ชมศิลปะต่างสงสัยและถามว่ามันเป็นภาพวาดหรือประติมากรรม ปีกัสโซยืนยันว่ามันไม่ใช่ทั้งสองอย่าง โดยกล่าวว่า “มันไม่ใช่อะไรเลย มันคือกีตาร์!” แต่ไม่ว่าเขาจะตั้งใจหรือไม่ก็ตาม เขาได้ท้าทายคำนิยามพื้นฐานของประติมากรรมและเริ่มต้นการถกเถียงที่ยาวนานที่สุดเรื่องศิลปะนามธรรม
ปาโบล ปีกัสโซ - Cardboard Guitar Construction, 1913, MoMA
เรดี้เมด
แม้ว่าศิลปินอย่างปีกัสโซและบรังคูซีจะดูเหมือนปฏิวัติวงการสำหรับผู้ชมศิลปะในยุคนั้น แต่ก็น่าสนใจที่ปี 1913 เป็นปีที่ศิลปินดาดา มาร์เซล ดูชองป์ ได้นำคำว่า “เรดี้เมด” มาใช้เพื่อเรียกงานศิลปะที่ประกอบด้วยวัตถุที่พบเจอ นำมาลงลายเซ็นและจัดแสดงโดยศิลปิน ตามคำกล่าวของดูชองป์ วัตถุธรรมดาสามารถ “ยกระดับให้มีเกียรติเป็นงานศิลปะได้ด้วยการเลือกของศิลปินเพียงอย่างเดียว” ในปี 1917 ดูชองป์ได้จัดแสดงผลงาน Fountain ซึ่งอาจเป็นเรดี้เมดที่มีชื่อเสียงที่สุดของเขา ประกอบด้วยโถปัสสาวะวางตะแคงและลงลายเซ็นว่า “R. Mutt”
ดูชองป์สร้าง Fountain เพื่อส่งเข้าร่วมการแสดงครั้งแรกของสมาคมศิลปินอิสระแห่งนิวยอร์ก ซึ่งได้รับการยกย่องว่าเป็นการแสดงศิลปะร่วมสมัยที่เปิดกว้างอย่างสมบูรณ์ ไม่มีคณะกรรมการตัดสินและไม่มีรางวัล ผลงานชิ้นนี้ถูกปฏิเสธอย่างแปลกประหลาดจากการแสดง ทำให้เกิดความโกลาหลในวงการศิลปะเพราะจุดประสงค์ของการแสดงคือไม่ตัดสินผลงาน คณะกรรมการของสมาคมได้ออกแถลงการณ์เกี่ยวกับ Fountain ว่า “มันไม่ใช่งานศิลปะตามคำนิยามใด ๆ” อย่างไรก็ตาม ผลงานนี้ได้สร้างแรงบันดาลใจให้กับศิลปินรุ่นต่อ ๆ มา
สำเนาที่ทำขึ้นในปี 1964 ของ Fountain ดั้งเดิมของดูชองป์ในปี 1917
ฟัคทูราและเทกโตนิกา
ในปี 1921 กลุ่มศิลปินที่เรียกตัวเองว่ากลุ่มช่างสร้างสรรค์กลุ่มแรกในรัสเซียได้เกิดขึ้น เป้าหมายของขบวนการนี้ซึ่งเรียกว่าลัทธิสร้างสรรค์ คือการสร้างศิลปะบริสุทธิ์ที่อิงหลักการนามธรรม เรขาคณิต ที่จะมีส่วนร่วมกับผู้ชมอย่างกระตือรือร้น หลักการประติมากรรมของลัทธิสร้างสรรค์ถูกแบ่งออกเป็นสององค์ประกอบแยกกัน: ฟัคทูรา หมายถึงคุณสมบัติของวัสดุในประติมากรรม และ เทกโตนิกา หมายถึงการปรากฏตัวของประติมากรรมในพื้นที่สามมิติ
กลุ่มช่างสร้างสรรค์เชื่อว่าประติมากรรมไม่จำเป็นต้องมีหัวข้อใด ๆ และสามารถมีคุณสมบัตินามธรรมอย่างแท้จริง สิ่งที่สำคัญสำหรับพวกเขาคือการสำรวจวัสดุและพื้นที่ พวกเขาตระหนักถึงวิธีที่วัตถุครอบครองพื้นที่จัดแสดง รวมถึงวิธีที่มันมีปฏิสัมพันธ์กับพื้นที่ระหว่างวัตถุกับผู้ชม ประติมากรรมลัทธิสร้างสรรค์ช่วยกำหนดแนวคิดที่ว่าประติมากรรมสามารถบรรจุและกำหนดพื้นที่ได้ นอกเหนือจากการครอบครองพื้นที่ และว่าพื้นที่เองก็สามารถกลายเป็นองค์ประกอบสำคัญของงานได้
นิทรรศการลัทธิสร้างสรรค์ครั้งแรก, 1921
การวาดในอวกาศ
ในช่วงปลายทศวรรษ 1920 ภาษาประติมากรรมนามธรรมของลัทธิทันสมัยรวมถึงการทำผิวสามมิติ วัตถุที่พบ เรขาคณิตและนามธรรมรูปทรง และแนวคิดของความเต็มและความว่างของพื้นที่ทางกายภาพ ศิลปินฟิวเจอริสต์ชาวอิตาเลียนยังพยายามใช้ประติมากรรมเพื่อแสดงการเคลื่อนไหว หรือไดนามิซึม ในผลงานเช่น Unique Forms of Continuity in Space ของอูแบร์โต บ็อกโคเนีย (ซึ่งมีรายละเอียดเพิ่มเติม ที่นี่) แต่เกียรติยศในการนำการเคลื่อนไหวจริงเข้าสู่ประติมากรรม สร้างสนามใหม่ที่เรียกว่าประติมากรรมเคลื่อนไหว ตกเป็นของอเล็กซานเดอร์ คัลเดอร์
คัลเดอร์ ได้รับการฝึกฝนเป็นวิศวกรเครื่องกล และเพิ่งเข้าเรียนในโรงเรียนศิลปะในภายหลัง หลังจากจบการศึกษา เขาเริ่มทำของเล่นกลไก และในที่สุดออกแบบละครสัตว์กลไกทั้งหมด ประมาณปี 1929 เขาเริ่มทำประติมากรรมลวดที่บอบบางและสนุกสนาน ซึ่งเขาอธิบายว่าเป็น “การวาดในอวกาศ” ในปี 1930 เมื่อเขาเพิ่มชิ้นส่วนที่เคลื่อนไหวได้ในประติมากรรมลวดของเขา มาร์เซล ดูชองป์ เรียกผลงานเหล่านี้ว่า “โมบาย” โมบายเคลื่อนไหวของคัลเดอร์กลายเป็นส่วนที่รู้จักกันมากที่สุดของผลงานเขา และได้สร้างแรงบันดาลใจให้ศิลปินอย่าง ฌ็อง ติงเกอลี ผู้สร้างเมตามีคานิกส์ นอกจากนี้ยังมีอิทธิพลต่อศิลปินลัทธิทันสมัยที่มีผลงาน “การวาดในอวกาศ” มากที่สุดอย่างเกโก ศิลปินชาวเวเนซุเอลาที่นำแนวคิดนี้ไปสู่ระดับสูงสุดในทศวรรษ 1960
เกโก, โครงสร้างลวดเชิงพื้นที่, มุมมองบางส่วนของการติดตั้ง
คอมไบน์และการสะสม
ในทศวรรษ 1950 ศิลปินแนวคิดได้ต่อยอดแนวคิดที่ปีกัสโซและดูชองป์ริเริ่มมา แนวคิดของวัตถุที่พบกลายเป็นเรื่องธรรมดามากขึ้นเมื่อเมืองใหญ่เต็มไปด้วยขยะและการผลิตและบริโภคสินค้าจำนวนมากเพิ่มสูงขึ้น ศิลปินสหวิทยาการ โรเบิร์ต รอเชนเบิร์ก ได้นำพื้นฐานของภาพตัดปะและการประกอบของปีกัสโซมาผสมผสานกับแนวคิดของดูชองป์เกี่ยวกับวัตถุที่พบและการเลือกของศิลปิน เพื่อสร้างสิ่งที่กลายเป็นผลงานเด่นของเขา เขาเรียกมันว่า “คอมไบน์” ซึ่งเป็นการประกอบประติมากรรมที่ทำจากขยะ เศษซาก และผลิตภัณฑ์อุตสาหกรรมที่หลากหลาย รวมกันอย่างมีความคิดโดยศิลปิน
โรเบิร์ต รอเชนเบิร์ก - Monogram, คอมไบน์ตั้งพื้น, 1955, © 2018 มูลนิธิโรเบิร์ต รอเชนเบิร์ก
ในช่วงเวลาเดียวกัน ศิลปินแนวคิด อาร์มอง หนึ่งในสมาชิกผู้ก่อตั้งกลุ่มนูโว เรียลิสต์ ได้นำแนวคิดเรดี้เมดของดูชองป์มาใช้เป็นจุดเริ่มต้นสำหรับชุดผลงานประติมากรรมที่เขาเรียกว่า การสะสม สำหรับผลงานเหล่านี้ อาร์มองได้รวบรวมวัตถุเรดี้เมดชนิดเดียวกันหลายชิ้นและเชื่อมเข้าด้วยกันเป็นก้อนประติมากรรม ด้วยการใช้ผลิตภัณฑ์ในลักษณะนี้ เขาได้เปลี่ยนบริบทของวัตถุเรดี้เมด โดยใช้มันเป็นรูปทรงนามธรรม ลบความหมายเดิมและเปลี่ยนเป็นสิ่งที่มีความหมายเชิงสัญลักษณ์และเชิงอัตวิสัย
อาร์มอง - Accumulation Renault No.106, 1967, © อาร์มอง
วัสดุและกระบวนการ
ในทศวรรษ 1960 ประติมากรเริ่มให้ความสำคัญกับลักษณะรูปแบบบริสุทธิ์ของผลงานมากขึ้น เพื่อปฏิเสธอารมณ์และความดราม่าของศิลปินรุ่นก่อน ๆ เช่น อีวา เฮสส์ และโดนัลด์ จัดด์ ให้ความสำคัญกับวัสดุดิบที่ใช้ในงานและกระบวนการที่สร้างวัตถุเหล่านั้น อีวา เฮสส์ เป็นผู้บุกเบิกการใช้วัสดุอุตสาหกรรมที่มักเป็นพิษ เช่น ยางลาเท็กซ์และไฟเบอร์กลาส
อีวา เฮสส์ - Repetition Nineteen III, 1968 ไฟเบอร์กลาสและเรซินโพลีเอสเตอร์ เก้าชิ้น แต่ละชิ้นสูง 19 ถึง 20 1/4 นิ้ว (48 ถึง 51 ซม.) x กว้าง 11 ถึง 12 3/4 นิ้ว (27.8 ถึง 32.2 ซม.) คอลเลกชัน MoMA บริจาคโดยชาร์ลส์และอนิตา บลัตต์ © 2018 มรดกของอีวา เฮสส์ แกลเลอรี ฮาวเซอร์ & เวิร์ธ, ซูริก
แตกต่างจากเฮสส์ที่เทคนิคและความเป็นตัวของตัวเองโดดเด่นในรูปทรงประติมากรรมของเธอ โดนัลด์ จัดด์ พยายามลบหลักฐานของฝีมือศิลปินออกไปโดยสิ้นเชิง เขาทำงานเพื่อสร้างสิ่งที่เขาเรียกว่า วัตถุเฉพาะ ซึ่งเป็นวัตถุที่เกินกว่าคำนิยามของศิลปะสองมิติและสามมิติ และใช้กระบวนการและวัสดุอุตสาหกรรม โดยมักถูกผลิตโดยเครื่องจักรหรือคนงานที่ไม่ใช่ศิลปิน
โดนัลด์ จัดด์ - Untitled, 1973 ทองเหลืองและเพล็กซี่กลาสสีน้ำเงิน © โดนัลด์ จัดด์
ศิลปะร่วมสมัยข้ามสาขาวิชา
ด้วยความก้าวหน้าที่ประติมากรลัทธิทันสมัยได้ทำในช่วงกว่า 100 ปีที่ผ่านมา วันนี้เป็นยุคแห่งความเปิดกว้างอย่างน่าทึ่งในศิลปะนามธรรม งานร่วมสมัยจำนวนมากเป็นงานข้ามสาขาวิชา ส่งผลให้เกิดปรากฏการณ์ความงามที่หลากหลายและเปลี่ยนรูปแบบ ผลงานของศิลปินนามธรรมร่วมสมัยหลายคนมีลักษณะเฉพาะตัวที่ทำให้ยากต่อการติดป้ายว่าเป็น “ภาพวาด” “ประติมากรรม” หรือ “การติดตั้ง” ผู้บุกเบิกลัทธิทันสมัยในประติมากรรมนามธรรมมีส่วนรับผิดชอบอย่างมากต่อความเปิดกว้างและเสรีภาพที่ศิลปินร่วมสมัยได้รับ และต่อวิธีการนับไม่ถ้วนที่เราสามารถเพลิดเพลินกับการตีความความงามของพวกเขาต่อโลกของเรา
ภาพเด่น: อเล็กซานเดอร์ คัลเดอร์ - Blue Feather, 1948 ประติมากรรมลวดเคลื่อนไหว © มูลนิธิคัลเดอร์
ภาพทั้งหมดใช้เพื่อประกอบการอธิบายเท่านั้น
โดย ฟิลลิป Barcio
