색면파의 선구자들로부터 우리는 무엇을 배웠는가?

추상 표현주의를 생각할 때, 무엇이 떠오르나요? 화가들이 감정적으로 충전된 제스처로 캔버스에 페인트를 튕기고, 흘리고, 튀기고, 바르는 모습을 상상하나요? 액션 페인팅은 아브엑스의 큰 부분이었지만, 이 운동에는 더 차분한 면도 있었습니다. 컬러 필드 페인팅이라고 불리는 이 스타일은 색으로 구성된 평면적이고 비화가적인 표면을 포함했습니다. 컬러 필드 페인팅에서는 화가의 개성이 액션 페인팅보다 덜 드러납니다. 액션 페인터들이 자신의 무의식적인 작용을 작품을 통해 전달한 반면, 컬러 필드 화가들은 관객이 자신의 깨달음을 경험할 수 있는 장을 제공하는 작품을 창조했습니다.

포스트 페인터리 추상화

"화가적(painterly)"이라는 용어는 화법과 질감과 같은 그림의 표면이 가질 수 있는 특성을 의미하며, 이러한 특성은 작품에서 예술가의 손길을 분명하게 드러나게 합니다. 예를 들어, 붓질이 뚜렷하게 보이고 화가의 개별 기법이 분명한 두껍게 칠해진 페인트 층을 특징으로 하는 그림은 화가적이라고 할 수 있습니다. 포스트 화가적 추상(Post-Painterly Abstraction)은 1960년대에 등장한 운동으로, 화가들이 화가적 작품을 만드는 것을 피하는 특징이 있었습니다.

‘포스트 페인터리 추상’이라는 용어는 미술 비평가 클레멘트 그린버그에 의해 만들어졌으며, 그는 이를 1964년 로스앤젤레스 카운티 미술관에서 열린 전시회의 제목으로 사용했습니다. 그 전시회에는 31명의 예술가가 참여했으며, 그 중 많은 이들이 추상 표현주의와 관련이 있었습니다. 잭슨 폴록과 윌렘 드 쿠닝과 같은 초기 추상 표현주의 화가들는 그들의 개별 기법이 작품의 표면 질감에서 명백히 드러나는 화려한 그림을 만들었지만, 포스트 페인터리 추상주의자들은 예술가의 손길이 드러나지 않는 평면 표면의 추상 작품을 만들었습니다.

로버트 마더웰- 스페인 공화국에 대한 애가 No. 110, 1971, 아크릴과 그래파이트 및 목탄을 사용한 캔버스, 로버트 마더웰 © 데달루스 재단, Inc./VAGA, 뉴욕, NY의 라이센스 제공

컬러 필드 아티스트

포스트 페인터리 추상주의자들 중에는 컬러 필드 화가로 알려진 화가 그룹이 있었습니다. 그들의 이름은 이러한 예술가들이 작품에 넓은 색 영역을 통합하는 경향을 가리켰습니다. 그들의 색 영역은 작품을 가까이에서 살펴보면 관람자를 완전히 감싸는 것처럼 보일 수 있었습니다. 그들은 단순히 그려진 표면이 아니었으며, 또한 내면 성찰이 일어날 수 있는 영역이었습니다.

색채 분야 화가들은 표면을 주제를 그리는 배경으로 사용하는 대신, 표면 자체가 주제가 되도록 하여 혁신적이었습니다. 그들은 그림에서 형태를 피했습니다. 어떤 것의 이미지도 존재하지 않았습니다. 배경과 전경은 하나였습니다. 색채 분야는 그 자체로 맥락이 없었지만, 오히려 관람자가 개인적인 무언가, 아마도 신화적인 무언가와 연결되고 이미지의 한계를 초월할 수 있는 장소였습니다.

프랭크 스텔라 - 하란 II, 1967, 폴리머 및 형광 폴리머 페인트, 캔버스 위, 120 × 240 인치, 드 영 미술관, 샌프란시스코, © 2019 프랭크 스텔라 / 아티스트 권리 협회 (ARS), 뉴욕

캔버스 위의 경기장

추상 표현주의는 캔버스를 무대라고 간주하여 무언가가 발생할 수 있는 공간으로 봅니다. 액션 화가들의 작품에서는 드라마와 감정이 발생합니다. 색면 화가들도 캔버스를 무대로 활용하지만, 그들의 드라마가 펼쳐지는 것이 아니라 관람객의 내면 성찰이 드라마를 형성하거나 심지어 완전히 창조할 수 있는 장소입니다. 색면 회화는 관람객을 작품으로 끌어들여, 단순히 페인트, 색상, 표면 이상의 것을 깊이 생각하도록 초대합니다. 그들은 개인적인 여정에서 일종의 부적처럼 회화의 무대를 사용하여 자신을 성찰하도록 초대받습니다.

색면화(Color Field painting)를 바라볼 때는 지속적인 성찰이 필요하다. 액션 페인팅(Action Painting)에서 즉각적인 충격을 경험하거나, 기하학적 추상 작품에서 조화를 느끼거나, 인물화에서 향수, 로맨스 또는 기쁨을 감지하는 대신, 색면화 관람자는 새로운 계시에 대한 내면을 바라봐야 한다. 그러나 자유는 또한 부담이 될 수 있다. 액션 화가들의 고뇌는 종종 그들의 내면을 표현할 수 있는 완전한 자유에서 비롯된다. 색면화에서는 그 두려운 자유의 감각이 관람자에게 전달된다.

비목적 감정의 분야

그가 그 레이블을 거부했지만, 마크 로스코는 많은 사람들에게 가장 영향력 있는 색면화가로 여겨진다. 로스코의 상징적인 그림은 수평 색상 띠로 구성되어 있으며, 이들은 서로 비물질적인 방식으로 상호작용하며 가장자리가 섞인다. 그의 그림은 때때로 주황색, 노란색 또는 빨간색과 같은 밝은 색조로 구성되며, 다른 때에는 파란색, 갈색 및 검은색이 특징이다. 이러한 그림을 마주한 관객들은 종종 감정에 압도당하며, 흥분과 기쁨에서부터 우울함과 심지어 절망에 이르기까지 다양한 감정을 경험한다. 로스코는 자신의 작품에 대해 “내 그림 앞에서 눈물을 흘리는 사람들은 내가 그 그림을 그릴 때 가졌던 것과 같은 종교적 경험을 하고 있다.”라고 말했다.

마크 로스코 - 오렌지와 노랑, 1956, 캔버스에 유채, 180.3 x 231.1 cm, 알브라이트-녹스 미술관, 버팔로, NY, 미국

지플라인

바넷 뉴먼은 로스코의 작품과 유사한 방식으로 작품을 제작했지만, 관객에게 미치는 효과는 훨씬 달랐습니다. 뉴먼의 색면화는 색의 수직 띠가 훨씬 얇은 색의 띠로 구분되어 있으며, 이를 "지프"라고 부르기도 합니다. 뉴먼의 지프 그림은 때때로 단일 지프를 특징으로 하기도 하고, 때때로 여러 개의 지프를 포함하기도 합니다. 지프의 가장자리는 때때로 뚜렷하고, 다른 때에는 주변 색면과 섞이기도 합니다. 뉴먼의 그림의 수직성 및 지프의 존재는 로스코의 작품과는 매우 다른 감정적 반응을 만들어냅니다.

지퍼에 대한 무언가가 눈이 한 지점에 너무 오랫동안 집중하지 못하게 한다. 수직선은 인격화된 특성을 띠며, 마치 인물이나 차선을 나타내는 것처럼 보인다. 그것은 눈을 끌어당긴 다음 다시 색상 영역으로 눈을 이동시킨다. 뉴먼의 작품은 대담함을 전달하며, 이로 인해 로스코의 작품보다 조금 더 불안한 느낌을 준다. 그들은 신경질적이고 매우 현대적인 형태의 사유를 초대한다.

바넷 뉴먼 - 오네먼트 I, 1948, 캔버스에 유화 및 캔버스에 마스킹 테이프에 유화, 27 1/4 x 16 1/4인치 (69.2 x 41.2 cm), © 2019 바넷 뉴먼 재단 / 아티스트 권리 협회 (ARS), 뉴욕

연합과 계시

클리포드 스틸의 색채 필드 회화는 로스코나 뉴먼의 작품과는 전혀 다른 존재감을 가지고 있다. 그 안의 색깔 공간은 변형이나 진화의 상태에 있는 것처럼 보인다. 그들은 유기적인 특성을 지니고 있다. 특정한 형태는 없지만, 그 영역들은 이동하고 상호작용하며 미래의 형태 가능성을 암시하는 것처럼 보인다. 로스코와 뉴먼이 만든 그림에는 안정감이 느껴지는 반면, 스틸의 그림은 변화의 감각을 더 많이 전달한다. 서로 다른 힘들이 그 안에서 모여들어 모든 것이 흐름 속에 있기 때문에 내성의 시간이 제한되어 있음을 암시한다. 스틸은 자신의 그림에 대해 “이것들은 일반적인 의미의 그림이 아니다; 그것들은 두려운 결합 속에서 생과 사가 융합되는 것이다. 나에게 이것들은 불을 지핀다; 이를 통해 나는 다시 숨을 쉬고, 황금 실을 잡고, 나 자신의 계시를 찾는다.”라고 말했다.

클리포드 스틸 - PH-971, 1957, 유채화, 113 1/4 인치 x 148 인치 x 2 1/4 인치, SFMoMA 컬렉션, © 덴버 시 및 카운티, 클리포드 스틸 박물관 / 아티스트 권리 협회 (ARS), 뉴욕

감정의 쏟아짐

헬렌 프랭켄탈러는 가장 혁신적인 색채 분야 화가 중 한 명이었습니다. 그녀는 미리 프라이밍하지 않은 캔버스에 희석된 물감을 직접 붓는 혁신적인 기법을 개발했습니다. 도구로 퍼뜨리는 대신 물감을 붓는 방식으로, 그녀는 예술가의 손길을 전혀 느끼지 않게 하여 더욱 평평한 평면성을 창조했습니다. 그녀는 또한 물감이 캔버스와 예상치 못한 방식으로 퍼지고 상호작용하도록 허용했습니다. 얼룩진 영역은 서로 스며들고, 서로를 변화시키며, 서로 결합하도록 허용되었습니다. 프랭켄탈러의 얼룩 기법의 결과는 깊이 있는 유기적 자연 과정의 감각을 전달하는 그림들이었습니다.

헬렌 프랭켄탈러 - 캐니언, 1965, 아크릴화, 44 x 52 인치, © 2019 아티스트 권리 협회 (ARS), 뉴욕

얼룩진 모습

모리스 루이스는 프랭크텐할러의 얼룩 기법에 깊은 영향을 받았으며, 이를 수정하여 자신의 독특한 미학적 접근 방식을 발전시켰습니다. 프랭크텐할러처럼 루이스도 캔버스에 희석된 물감을 부어 얼룩진 느낌을 얻었지만, 그는 캔버스를 깔때기처럼 접는 것과 유사한 방식으로 이루어진 밀접하게 보호된 독창적인 기법을 활용했습니다. 루이스가 만든 색채 영역은 관객을 신비롭고 내성적인 사고 공간으로 끌어들이는 기묘한 품질을 지니고 있습니다.

모리스 루이스 - 살리언트, 1954, 아크릴 수지 (마그나) 캔버스 위, 74 1/2 x 99 1/4 인치 (189.2 x 252.1 cm), © 2019 아티스트 권리 협회 (ARS), 뉴욕

조금 더 분위기

프랭켄탈러와 루이스의 아이디어를 바탕으로, 줄스 올리츠키는 그의 색면화(Color Field) 작품을 위한 독특한 기법을 개발했습니다. 그는 스프레이 건을 사용하여 캔버스에 페인트를 적용하고, 각 층 위에 가볍게 페인트를 뿌려서 오늘날에도 미래적이라고 느껴지는 빛나는 대기 색면을 만들었습니다. 올리츠키의 시그니처 스타일은 또한 캔버스의 외곽 가장자리 근처에 추가된 날카로운 선들로 특징지어졌습니다. 그 경계의 제스처는 아마도 색면화의 끝을 예고했을 것이며, 이는 마치 프레임 안에 제시되는 주제의 개념을 다시 도입하는 것처럼 보입니다.

줄스 올리츠키 - 파투츠키 인 파라다이스, 1966, © 줄스 올리츠키 재단/바가 라이센스, 뉴욕

사색, 지속적인 유산으로서

이 색면 화가들은 단순한 예술 객체로서뿐만 아니라 관객의 초월적 미적 경험을 위한 매개체로 작용할 수 있는 그림을 창조하는 데 성공했습니다. 색상 그 자체 외에는 주제가 없는 작품을 창조함으로써, 그들은 그림이 인식되는 방식을 변화시켰고 회화를 새로운 신화적이고 영적인 영역으로 이끌었습니다. 사색은 색면 화가들의 지속적인 유산입니다. 우리 중 많은 이들에게 그들의 그림은 부적과 같아, 더 내성적인 마음 상태로 나아가는 길을 안내합니다.

특집 이미지: 헬렌 프랭켄탈러 - 산과 바다, 1952, 오일과 목탄으로 처리되지 않은 캔버스에, 86 3/8 × 117 1/4 인치 (219.4 × 297.8 cm), © 2019 헬렌 프랭켄탈러 재단, Inc./예술가 권리 협회 (ARS), 뉴욕
모든 이미지는 설명을 위한 용도로만 사용됩니다.
필립 Barcio