La Importancia de la Textura en el Arte Abstracto

En términos generales, existen dos categorías de textura en el arte, al igual que en la vida: áspera y lisa. Ambas pueden ser duras o suaves, húmedas o secas, orgánicas o sintéticas, etc. Y son posibles infinitas gradaciones de aspereza y suavidad. Pero una diferencia clave separa la función que la textura cumple en la vida de la función que cumple en el arte. En la vida, la textura puede ser cuestión de supervivencia. Nuestra percepción de si algo es resbaladizo, viscoso, escamoso o peludo podría significar la diferencia entre la vida y la muerte. La textura en el arte es menos grave. La mayoría de las obras de arte ni siquiera están hechas para ser tocadas. E incluso cuando una obra puede ser tocada, su textura se relaciona más con nuestra experiencia estética que con nuestra existencia continua. No obstante, la textura es una parte importante de nuestra interacción con el arte. Es uno de los siete elementos formales artísticos, junto con la línea, el color, la forma, el volumen, el valor y el espacio. Puede afectar el estado de ánimo, evocar asociaciones psicológicas, llamar la atención sobre un medio o desviar nuestro enfoque hacia los materiales usados en una obra. Usada con destreza, la textura puede incluso desafiar nuestra percepción de lo que es real.

Drama y luz

Una de las primeras formas en que los pintores abstractos experimentaron con la textura fue a través de un proceso llamado impasto. Cuando decimos que una pintura es impasto, queremos decir que el pintor aplicó la pintura en capas gruesas sobre la superficie. Una obra impasto se considera pictórica, ya que da protagonismo a las marcas físicas hechas por el pintor. Pintores postimpresionistas como Van Gogh usaron el impasto para crear drama y para afectar la forma en que la luz interactuaba con la superficie de sus imágenes, ya que las capas de impasto crean sombras y reflejos. Pintores expresionistas abstractos como Jackson Pollock usan pintura aplicada en capas gruesas para llamar la atención sobre el acto de pintar y para revelar la personalidad y técnica individual del artista.

Lo opuesto a la textura impasto es la planitud. Artistas como Helen Frankenthaler y Kenneth Noland tiñeron sus lienzos, vertiendo pintura diluida directamente sobre lienzos sin imprimar para fusionar la superficie con la pintura. Sus texturas planas desviaban la atención de los gestos físicos del artista, fomentando la contemplación de otros elementos como el color, la superficie y el espacio. Artistas abstractos tempranos como Kazimir Malevich también pintaron imágenes planas y no pictóricas. Curiosamente, muchas de las pinturas planas icónicas que Malevich pintó, como Cuadrado negro, han adquirido con el tiempo texturas muy diferentes a las que el artista pretendía. Es fascinante contemplar si el significado que los espectadores perciben en tales obras ha sido alterado por el cambio en la textura.

Kazimir Malevich - Cuadrado negro, 1915. Óleo sobre lino. 79.5 x 79.5 cm. Galería Tretyakov, Moscú

Textura física vs. visual

La textura en el arte puede percibirse de al menos dos maneras: a través del tacto (textura física) y a través de la vista (textura visual). La textura física da a una obra de arte una sensación de objetividad. La asocia con el mundo físico concreto. El artista italiano Alberto Burri usó materiales encontrados para crear texturas físicas en sus obras que podían evocar respuestas emocionales primarias en los espectadores. Los artistas coreanos Dansaekhwa y los artistas asociados con la vanguardia japonesa Grupo Gutai también ponen énfasis en la materialidad, creyendo, como se afirma en el Manifiesto Gutai, “que al fusionar cualidades humanas y propiedades materiales, podemos comprender concretamente el espacio abstracto.”

Otros artistas están más interesados en las potencialidades de la textura visual. Las pinturas de la pintora británica de arte óptico Bridget Riley son completamente planas, pero engañan al ojo para percibir ondas texturizadas y capas dimensionales. Los fotógrafos abstractos también juegan con la textura visual. La fotógrafa abstracta nacida en Canadá Jessica Eaton construye objetos tridimensionales y luego los fotografía con múltiples filtros. Sus impresiones planas parecen no tener textura, pero al observarlas de cerca, las texturas físicas de los objetos que construyó se hacen evidentes, confundiendo al ojo sobre si percibe texturas reales o imaginarias.

Jessica Eaton - cfaal 72r, 2001. Impresión pigmentada. © Jessica Eaton (Izquierda) / Bridget Riley - Descending, 1966. Emulsión sobre tabla. © Bridget Riley (Derecha)

Textura en la escultura abstracta

Los artistas abstractos que trabajan en el espacio tridimensional disfrutan de oportunidades adicionales para tratar el elemento de la textura porque su obra suele estar destinada a ser tocada. Jesús Rafael Soto crea esculturas tridimensionales a gran escala llamadas Penetrables, por las que los espectadores caminan, permitiendo que la textura lisa y sintética de los filamentos los envuelva como parte de su experiencia estética. Y artistas como Henry Moore, que realizó numerosas esculturas públicas al aire libre, tienen la oportunidad de demostrar cómo el tiempo, las manos humanas y los elementos transforman el carácter esencial de una obra con el paso del tiempo.

Jesús Rafael Soto - Penetrable de Chicago, 1971. Escultura cinética. © Jesús Rafael Soto

La textura es de suma importancia para nuestra comprensión del arte abstracto. ¿Qué significarían para nosotros los Objetos específicos hechos por Donald Judd si no fuera por su textura industrial lisa, brillante y pulida, que era parte integral de su estatus como obras mínimas y modernas? ¿Y cómo se habría convertido el infame Objeto, un juego de café cubierto de piel del artista suizo nacido en Alemania Meret Oppenheim, en un ícono del surrealismo sin su textura inquietante? Ya sea que estén hechas para ser vistas, tocadas o ambas cosas, al contemplar la textura del arte abstracto podemos relacionarnos con él en nuevos niveles, lo que puede influir en nuestra comprensión, profundizar nuestra apreciación y transformar el significado que percibimos en la obra.

Donald Judd - Sin título, (91-2 Bernstein), 1991. Acero inoxidable y Plexiglás rojo, en diez partes. © Donald Judd

Imagen destacada: Alberto Burri - Cretto (detalle), 1975. Acrovinilo sobre cellotex. © 2019 Artists Rights Society (ARS), Nueva York / SIAE, Roma
Todas las imágenes se usan solo con fines ilustrativos
Por Phillip Barcio