Il sottile contributo di Nicolete Gray all'astrazione

Nicolete Gray non era un'artista; era un'esperta di tipografia. Eppure la sua comprensione della semantica dei linguaggi visivi la portò a dare un contributo distintivo alla storia dell'arte astratta. Nata nel 1911, Gray crebbe in una famiglia dove era comune incontrare scrittori, artisti, musicisti e storici. Suo padre, il poeta inglese e studioso d'arte Robert Laurence Binyon, era particolarmente esperto di arte e letteratura del XIX secolo, un apprezzamento che trasmise a sua figlia. Gray si rallegrava delle filosofie dei Preraffaelliti; vedeva nelle loro idee bellezza e grandiosità — un impegno verso il meglio che l’uomo può fare. Apprezzava anche l’aspetto fiorito ed esotico dei testi vittoriani. Tuttavia, negli anni ’30, quando Gray iniziava la sua carriera, gli eccessi dell’estetica romantica erano ormai fuori moda. La semplicità era la tendenza. Ma invece di cedere ai gusti del pubblico, Gray scelse di condividere il suo entusiasmo e cercare di orientare i gusti pubblici dalla sua parte. Nel 1938 scrisse quello che ancora oggi è considerato il testo definitivo sui caratteri tipografici vittoriani: Nineteenth Century Ornamented Types and Title Pages (Faber & Faber Limited, Londra). Celebrava i fondamenti estetici della scrittura e sottolineava: “La scrittura ha una formalità e un’importanza che vanno oltre la semplice leggibilità.” Questo era un punto di vista sorprendente per l’epoca. Suggeriva che il linguaggio scritto — qualcosa sempre dato per scontato come puramente utilitaristico — possedesse qualità formali separate che potevano essere apprezzate secondo il loro potenziale esoterico e astratto. Il libro fece il suo dovere e cambiò l’opinione pubblica, ispirando Gray a continuare a studiare e insegnare la tipografia per tutta la vita. Quando morì nel 1997, lasciò un’eredità notevole fondata sulla contemporanea valorizzazione della grandiosità e della semplicità, e sulla convinzione che realismo e astrazione siano solo due modi di guardare lo stesso campo della cultura umana.

Astratto e Concreto

Due anni prima di pubblicare il suo libro sui caratteri del XIX secolo, Gray fece scalpore nel mondo dell’arte figurativa curando quella che è ampiamente considerata la prima mostra in galleria di arte astratta in Inghilterra. Era amica di molti artisti astratti attivi in Gran Bretagna all’epoca e conosceva il pregiudizio del pubblico inglese verso l’arte modernista, e in particolare l’arte astratta. Chiamò la sua mostra “Astratto e Concreto,” facendo riferimento all’idea che l’astrazione è qualcosa che può essere compresa e discussa in termini formali accessibili a tutti. Nella mostra erano inclusi artisti che vivevano e lavoravano in Inghilterra all’epoca, tra cui Barbara Hepworth, Ben Nicholson, Piet Mondrian, Henry Moore, Naum Gabo e J.C. Stephenson, oltre ad artisti provenienti dall’estero, come Hans Arp, Wassily Kandinsky, Alexander Calder, Lazlo Moholy-Nagy, Alberto Giacometti e Joan Miró.

Nel catalogo di “Astratto e Concreto,” Gray definì la sua curatela una “rappresentazione concisa della pratica contemporanea della pittura, scultura e costruzione astratta.” Quando la mostra aprì in una galleria di Oxford nel 1936, l’establishment dell’arte figurativa la snobbò. Un critico la definì addirittura “una burla allegra.” Tuttavia, la reazione del pubblico fu migliore del previsto. Gray portò la mostra in gallerie di Liverpool e Cambridge. L’entusiasmo fu così travolgente che infine una galleria di Londra accettò di ospitare la mostra. Dal punto di vista economico, però, “Astratto e Concreto” non fu un grande successo — le persone a cui piaceva non facevano parte della ricca classe dei collezionisti. Incredibilmente, Mondrian offrì le tre opere che aveva in mostra per soli 50 sterline. Gray ne acquistò una. Ma a parte l’aspetto economico, l’impatto della mostra sull’immaginario pubblico fu profondo. Per la prima volta, il pubblico britannico abbracciò la bellezza, l’universalità e il potenziale dell’arte astratta modernista.

Una Storia di Due Dante

Un decennio dopo aver quasi da sola convinto il pubblico britannico ad accettare la legittimità dell’arte astratta, Gray fece quella che alcuni considerarono una svolta a 180 gradi pubblicando un libro intitolato “Rossetti, Dante e Noi” (Faber & Faber Limited, Londra, 1947). Il libro era uno studio empatico sull’opera e le idee del fondatore della Confraternita dei Preraffaelliti, Dante Gabriel Rossetti (1828 – 1882), e del poeta italiano del XIII secolo, Dante Alighieri (1265 – 1321). Abbracciava il misticismo e il romanticismo nelle arti, e considerava i due Dante ancora del tutto rilevanti per le persone moderne. Il libro ebbe un’influenza sulle opinioni del pubblico britannico pari a quella della mostra “Astratto e Concreto.” Eppure, da un certo punto di vista, è difficile immaginare come la stessa persona potesse essere responsabile di entrambi. In quella contraddizione, però, si nasconde il genio. Gray non considerava il realismo necessariamente separato dall’astrazione. Riteneva che i loro metodi e scopi dovessero essere presi insieme.

Questa opinione era direttamente informata dagli studi che Gray fece sulla tipografia. Viaggiò per il mondo osservando i modi in cui il carattere viene usato nella vita quotidiana. Vide che le qualità visive formali delle parole possono cambiare il modo in cui le persone reagiscono all’architettura, ai materiali pubblicitari e alle notizie. Ci sono messaggi nascosti negli aspetti astratti delle parole e delle lettere. Anche se una parola o una lettera non può essere “letta” da chi guarda, quel lettore potrebbe comunque essere sufficientemente alfabetizzato visivamente da comprendere qualcosa sul significato dei simboli basandosi sul loro aspetto e contesto. Questo stesso punto di vista è alla radice del contributo che Gray diede all’astrazione — cattura l’essenza di come comprendiamo le differenze tra arte realistica e astratta. Anche quando possiamo “leggere” un dipinto figurativo, più spesso sono le qualità astratte dell’opera — i suoi colori, o le sue armonie e dissonanze compositive — a trasmettere le emozioni che percepiamo dall’opera. Allo stesso tempo, un’opera astratta può non essere leggibile da un punto di vista narrativo, ma per chi è alfabetizzato negli aspetti esoterici dei linguaggi visivi c’è comunque molto da comprendere.

Immagine in evidenza: Nicolette Gray - Lettering As Drawing (Copertina del libro).
Foto usata a scopo illustrativo
Di Phillip Barcio