Het Belang van Textuur in Abstracte Kunst

In grote lijnen zijn er twee soorten textuur in de kunst, net als in het leven: ruw en glad. Beide kunnen hard of zacht zijn, nat of droog, natuurlijk of kunstmatig, enzovoort. En oneindig veel gradaties van ruwheid en gladheid zijn mogelijk. Maar één belangrijk verschil scheidt de functie die textuur vervult in het leven van de functie van textuur in de kunst. In het leven kan textuur een kwestie van overleven zijn. Onze waarneming of iets glad, slijmerig, schubachtig of pluizig is, kan het verschil betekenen tussen leven en dood. Textuur in de kunst is minder ernstig. De meeste kunstwerken zijn niet eens bedoeld om aangeraakt te worden. En zelfs wanneer een kunstwerk wel aangeraakt kan worden, heeft de textuur meer te maken met onze esthetische ervaring dan met ons voortbestaan. Toch is textuur een belangrijk onderdeel van onze omgang met kunst. Het is een van de zeven formele artistieke elementen, samen met lijn, kleur, vorm, volume, toonwaarde en ruimte. Het kan stemming beïnvloeden, psychologische associaties oproepen, de aandacht vestigen op een medium, of onze focus afleiden naar de gebruikte materialen in een werk. Vakkundig gebruikt kan textuur zelfs onze waarneming van wat echt is uitdagen.

Drama en Licht

Een van de vroegste manieren waarop abstracte schilders experimenteerden met textuur is via een techniek die impasto wordt genoemd. Wanneer we zeggen dat een schilderij impasto is, bedoelen we dat de schilder de verf in dikke lagen op het oppervlak heeft aangebracht. Een impasto werk wordt als schilderachtig beschouwd, omdat het de fysieke sporen van de schilder benadrukt. Postimpressionistische schilders zoals Van Gogh gebruikten impasto om drama te creëren en om de manier waarop licht met het oppervlak van hun beelden omging te beïnvloeden, aangezien impasto lagen schaduwen en hooglichten creëren. Abstract expressionistische schilders zoals Jackson Pollock gebruiken dik aangebrachte verf om de aandacht te vestigen op het schilderproces en om de persoonlijkheid en individuele techniek van de kunstenaar te onthullen.

Het tegenovergestelde van impasto textuur is vlakheid. Kunstenaars zoals Helen Frankenthaler en Kenneth Noland doopten hun doeken, waarbij ze verdunde verf rechtstreeks op ongeprepareerde doeken goten om het oppervlak met de verf te laten samenvloeien. Hun vlakke texturen leidden de aandacht weg van de fysieke gebaren van de kunstenaar en moedigen het overdenken aan van andere elementen zoals kleur, oppervlak en ruimte. Vroege abstracte kunstenaars zoals Kazimir Malevich schilderden ook vlakke, niet-schilderachtige beelden. Interessant is dat veel van de iconische vlakke schilderijen die Malevich maakte, zoals Zwart Vierkant, met de tijd texturen hebben gekregen die heel anders zijn dan de kunstenaar bedoelde. Het is fascinerend om te overwegen of de betekenis die kijkers in zulke werken waarnemen is veranderd door de verandering in textuur.

Kazimir Malevich - Zwart Vierkant, 1915. Olie op linnen. 79,5 x 79,5 cm. Tretyakov Galerie, Moskou

Fysieke versus Visuele Textuur

Textuur in de kunst kan op minstens twee manieren worden waargenomen: door aanraking (fysieke textuur) en door zicht (visuele textuur). Fysieke textuur geeft een kunstwerk een gevoel van tastbaarheid. Het verbindt het met de concrete fysieke wereld. De Italiaanse kunstenaar Alberto Burri gebruikte gevonden materialen om fysieke texturen in zijn werken te creëren die primitieve emotionele reacties bij kijkers konden oproepen. Koreaanse Dansaekhwa kunstenaars en kunstenaars die verbonden zijn aan de Japanse avant-garde Gutai Groep leggen ook nadruk op materialiteit, in de overtuiging, zoals gesteld in het Gutai Manifest, “dat door het samensmelten van menselijke eigenschappen en materiaaleigenschappen, we abstracte ruimte concreet kunnen begrijpen.”

Andere kunstenaars zijn meer geïnteresseerd in de mogelijkheden van visuele textuur. De schilderijen van de Britse Op Art-schilder Bridget Riley zijn volledig vlak, maar misleiden het oog door getextureerde golven en ruimtelijke lagen te laten zien. Abstracte fotografen spelen ook met visuele textuur. De in Canada geboren abstracte fotograaf Jessica Eaton bouwt driedimensionale objecten en fotografeert deze vervolgens met meerdere filters. Haar vlakke afdrukken lijken zonder textuur, maar bij nadere beschouwing komen de fysieke texturen van de door haar gebouwde objecten naar voren, waardoor het oog in verwarring raakt of het texturen waarneemt die echt of denkbeeldig zijn.

Jessica Eaton - cfaal 72r, 2001. Pigmentafdruk. © Jessica Eaton (Links) / Bridget Riley - Afdalend, 1966. Emulsie op paneel. © Bridget Riley (Rechts)

Textuur in Abstracte Beeldhouwkunst

Abstracte kunstenaars die in driedimensionale ruimte werken, hebben extra mogelijkheden om met het element textuur om te gaan omdat hun werk vaker bedoeld is om aangeraakt te worden. Jesús Rafael Soto maakt grootschalige, driedimensionale beelden genaamd Penetrables, waar kijkers doorheen lopen, waardoor de gladde, synthetische textuur van de slierten hen omhult als onderdeel van hun esthetische ervaring. En kunstenaars zoals Henry Moore, die talrijke openbare, buitenbeelden maakten, hebben de kans om te laten zien hoe tijd, menselijke handen en de elementen het wezenlijke karakter van een kunstwerk in de loop der tijd veranderen.

Jesús Rafael Soto - Penetrable de Chicago, 1971. Kinetisch beeld. © Jesús Rafael Soto

Textuur is van het grootste belang voor ons begrip van abstracte kunst. Wat zouden de Specifieke Objecten van Donald Judd voor ons betekenen zonder hun gladde, hoogglanzende, industriële textuur, die integraal was voor hun status als minimalistische, moderne werken? En hoe zou het beruchte Object, een met bont bekleed koffieservies van de in Duitsland geboren Zwitserse kunstenaar Meret Oppenheim, een icoon van het surrealisme zijn geworden zonder zijn onheilspellende textuur? Of het nu bedoeld is om gezien, aangeraakt, of beide te worden, door na te denken over de textuur van abstracte kunst kunnen we ons op nieuwe niveaus ermee verbinden, wat ons begrip kan beïnvloeden, onze waardering kan verdiepen en de betekenis die we in het werk waarnemen kan veranderen.

Donald Judd - Zonder titel, (91-2 Bernstein), 1991. Roestvrij staal en rood Plexiglas, in tien delen. © Donald Judd

Alberto Burri - Cretto (detail), 1975. Acrovinyl op cellotex. © 2019 Artists Rights Society (ARS), New York / SIAE, Rome
Alle afbeeldingen zijn alleen ter illustratie gebruikt
Door Phillip Barcio