なぜイラスキブルたちはアート界に反抗したのか

イラスキブルズ、または イラスキブル18 は、1950年に当時メトロポリタン美術館の館長であったローランド・L・レッドモンド宛てに抗議の公開書簡に署名したアメリカの抽象芸術家のグループでした。この書簡は、レッドモンドが「アメリカの絵画今日」というタイトルの記念碑的な展覧会に含める作品を選ぶための全国的なコンペティションを組織するという発表に応じて書かれました。この展覧会の目的は、メトがどのような現代絵画を注目に値すると考えているかを確立することでした。美術館は最近、ホイットニー美術館との長年の契約を終了しており、その契約の下でホイットニーはアバンギャルドなアメリカの芸術を収集し、メトは「古典的なアメリカの芸術」と見なされるものを収集していました。レッドモンドは、この新しい展覧会がメトをアメリカ現代美術の権威として再確立することを望んでいました。イラスキブルズからの書簡は、レッドモンドが選んだ審査員に対する不満を述べていました。数人の審査員は抽象に対して公然と偏見を持っていました。ある者は抽象芸術を「非人間的」とさえ呼びました。アドルフ・ゴットリーブが抗議の書簡を執筆し、18人の他の画家と12人の彫刻家が共同署名しました。書簡は、署名者が自らの作品を考慮のために提出しないことでコンペティションをボイコットすることを宣言しました。文面は署名者を進歩的と位置づけ、メトを時代遅れとし、「展覧会の組織と審査員の選択は...先進的な芸術が含まれるという公正な割合を保証するものではありません。我々は...歴史的事実に注意を引きます。約100年間、先進的な芸術だけが文明に対して重要な貢献をしてきたということです。」と述べました。署名者の一人であるバーネット・ニューマンは、以前にニューヨーク市長に立候補したことがあり、ニューヨーク・タイムズの市編集者を知っていたため、書簡を新聞の一面に掲載させることができました。翌日、競合紙であるザ・ヘラルド・トリビューンの美術批評家エミリー・ジェナウアーは、メトを擁護する反論を発表しました。彼女の記事は、署名者を「イラスキブル18」と初めてラベル付けしたものでした。ある程度、このラベルはグループの目的を助けました。しかし、時間が経つにつれて、それは彼らを互いに対立させ、彼らが大切にしていた多くの理想を損なうことにもなりました。

数の危険

歴史家たちは長い間、「イラスシブルズ」の動機について考察してきました。彼らは理想に導かれた革命家だったのでしょうか？それとも、彼らのアートからお金を得られなかったことにただイライラしていただけなのでしょうか？それとも、彼らの動機はその二つの組み合わせだったのでしょうか？イラスシブルズの手紙に署名した多くのアーティストは、今や彼らの世代で最も影響力のあるアーティストと見なされています—例えば、ウィレム・デ・クーニング、マーク・ロスコ、バーネット・ニューマン、クリフォード・スティル、アド・ラインハート、ロバート・マザーウェル、ヘッダ・スターン、そしてルイーズ・ブルジョワです。しかし当時、これらのアーティストは作品一つあたりわずか100ドル（現在の約1000ドル）しか稼いでいませんでした。彼らを代表するギャラリーの大多数は破産しました。しかし、少なくとも一人のイラスシブルが自分のアートからたっぷりお金を稼いでいました。ジャクソン・ポロックは、1949年にライフ誌の表紙に登場し、「彼はアメリカ合衆国で最も偉大な生きている画家なのか？」というタイトルの記事が掲載されました。彼の次の展覧会は完売し、当時の中間家庭の収入の2倍を得ることになりました。

ジャクソン・ポロック - フリー・フォーム, 1946年。キャンバスに油彩。19 1/4 x 14" (48.9 x 35.5 cm)。シドニーとハリエット・ジャニスコレクション。© 2018 ポロック＝クラズナー財団 / アーティスト権利協会 (ARS)、ニューヨーク

ポロックは少なくとも金銭的理由で手紙に署名する動機はなかった。実際、彼は名前を加えることでその点で失うものがあった。彼は、手紙が署名者たちを「グループ」としてラベル付けされる原因になることを恐れていた。彼らは皆、緩やかに抽象的と表現できる作品を制作していたが、それぞれ独自の美的声と特異な方法を持っていた。ポロックは手紙に署名するのではなく、電報で支持を表明し、結局彼の恐れは現実のものとなった。ライフ誌はコンペティションの勝者を発表する大きな記事を掲載し、記事のすぐ前にイラスシブルズのグループ写真を印刷した。キャプションには「先進的なアーティストのイラスシブルグループが展示に対抗した」と書かれていた。キャプションの下には、イラスシブルズが「その館長が彼らを「平らな胸」のペリカンに例え、「知的荒野を闊歩する」と言った以来、博物館を不信に思っている」と述べ、彼らの反乱を「1874年にフランスの画家たちが公式審査員に反抗し、最初の印象派展を開催した時」と比較していた。こうしてイラスシブルズは運動の代表者と見なされ、彼らの最も有名なメンバーであるジャクソン・ポロックのスタイルである抽象表現主義のラベルが誤って彼ら全員に付けられた。

ローランド・L・レッドモンドへの公開書簡、1950年5月20日、ヘッダ・スターン文書からの署名なしのコピー、タイプされた、28 x 22 cm

体制を弱体化させる

彼らのグループ写真の公開に続いて、多くのイラスカブルズは互いに嫌悪感を抱くようになった。ヘッダ・スターンは、自分が抽象表現主義者であるという誤った前提から決して回復しなかった。一方、ギャラリストのベティ・パーソンズは、写真に続く公の騒動のおかげで、より確立されたギャラリーに最大の売上を誇るアーティストを奪われてしまった。グループの一部のメンバー間の公の議論から訴訟が生じることさえあった。しかし、これらの不幸な結果にもかかわらず、イラスカブルズはアーティストがアートの権威を覆すためにどのように働くことができるかの重要なモデルを作り上げた。彼らは「権威」という言葉を、硬直性と想像力の欠如を暗示するものとして枠付けた。彼らの反乱は、フリードリヒ・ニーチェが「悲劇の誕生」の序文で描写した原始的な創造的エネルギーを体現しており、彼は次のように書いている。「ここには、異質で、名前のないニーズを持つ精神があり、質問、経験、秘密の場所で詰まった記憶があった...神秘的なもののような...困難に言葉をつまらせ...何かを伝えたいのか、沈黙を保ちたいのか、ほとんど不確かであった。」

ヘッダ・スターン - 長方形、1981年。クイーンズ美術館、ニューヨーク市、NY、アメリカ合衆国。© 2018 ヘッダ・スターン / アーティスト権利協会 (ARS)、ニューヨーク

イラスカブルたちは沈黙を守ることを選びませんでした。彼らはアメリカの芸術のアポロニアンな体制に対して、ディオニュソス的な攻撃を仕掛けました。それは多くの者を暗い道へと導きましたが、未来のアーティストたちにとっての利益は否定できません。抽象を先進的な視点として位置づけることで、彼らは独創性を擁護し、実験を未来の道として宣言しました。ポロック、デ・クーニング、ロスコ、スティル、ロバート・マザーウェルのような署名者の絵画が今や世界で最も高価なアート作品の一つとなっている事実は、美的抑圧がいかに間違っているかの証です。そして、ブルジョワ、スターン、ゴットリーブ、ラインハルト、ウィリアム・バジオテスのような署名者の作品が今日のアーティストたちにこれほど影響を与えている事実は、イラスカブルたちが悲観主義を拒否し、自らの作品の重要性のために戦うよう導いた本能の持つ持続的な価値の証です。

特集画像: アドルフ・ゴットリーブ - レモンイエローグラウンド, 1966年。カラーリトグラフ。20 1/8 × 28 3/8 インチ; 51.1 × 72.1 cm。エディション 18/50。© アドルフ・ゴットリーブ財団/ライセンス提供 VAGA, ニューヨーク
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フィリップ Barcio による