Het Belang van Textuur in Abstracte Kunst

In grote lijnen zijn er twee categorieën textuur in de kunst, net als in het leven: ruw en glad. Beide kunnen hard of zacht, nat of droog, organisch of synthetisch zijn, enzovoort. En oneindige gradaties van ruwheid en gladheid zijn mogelijk. Maar één belangrijk verschil scheidt de functie die textuur in het leven vervult van de functie van textuur in de kunst. In het leven kan textuur een kwestie van overleven zijn. Onze waarneming van iets dat glibberig, slijmerig, schubachtig of donzig is, kan het verschil betekenen tussen leven en dood. Textuur in de kunst is minder ernstig. De meeste kunstwerken zijn zelfs niet bedoeld om aangeraakt te worden. En zelfs wanneer een kunstwerk aangeraakt kan worden, heeft de textuur meer te maken met onze esthetische ervaring dan met ons voortbestaan. Desondanks is textuur een belangrijk onderdeel van onze interactie met kunst. Het is een van de zeven formele artistieke elementen, samen met lijn, kleur, vorm, waarde en ruimte. Het kan de stemming beïnvloeden, psychologische associaties oproepen, de aandacht vestigen op een medium, of onze focus afleiden naar de materialen die in een werk zijn gebruikt. Vakkundig gebruikt, kan textuur zelfs onze waarneming van wat echt is uitdagen.

Drama en licht

Een van de vroegste manieren waarop abstracte schilders experimenteerden met textuur is via een proces dat impasto wordt genoemd. Wanneer we zeggen dat een schilderij impasto is, bedoelen we dat de schilder de verf in dikke lagen op het oppervlak heeft aangebracht. Een impasto werk wordt als schilderachtig beschouwd, omdat het de fysieke sporen die door de schilder zijn gemaakt, benadrukt. Post-impressionistische schilders zoals Van Gogh gebruikten impasto om drama te creëren en om de manier waarop licht met het oppervlak van hun beelden interageerde te beïnvloeden, aangezien impasto lagen schaduwen en hoogtepunten creëren. Abstract expressionistische schilders zoals Jackson Pollock gebruiken dik aangebrachte verf om de aandacht te vestigen op de daad van schilderen en om de persoonlijkheid en individuele techniek van de kunstenaar te onthullen.

De tegenhanger van impasto textuur is vlakheid. Kunstenaars zoals Helen Frankenthaler en Kenneth Noland bevuilden hun doeken, door verdunde verf rechtstreeks op ongeprimed doeken te gieten om het oppervlak met de verf te laten samensmelten. Hun vlakke texturen leidden de aandacht af van de fysieke gebaren van de kunstenaar en moedigden de contemplatie van andere elementen zoals kleur, oppervlak en ruimte aan. Vroege abstracte kunstenaars zoals Kazimir Malevich schilderden ook vlakke, niet-schilderachtige beelden. Interessant is dat veel van de iconische vlakke schilderijen die Malevich schilderde, zoals Zwarte Vierkant, met de leeftijd texturen hebben verworven die heel anders zijn dan de kunstenaar bedoelde. Het is fascinerend om te overdenken of de betekenis die kijkers in dergelijke werken waarnemen, is veranderd door de verandering in textuur.

Kazimir Malevich - Black Square, 1915. Oil on linen. 79.5 x 79.5 cm. Tretyakov Gallery, Moscow

Fysieke vs. Visuele Textuur

Textuur in de kunst kan op ten minste twee manieren worden waargenomen: door aanraking (fysieke textuur) en door zicht (visuele textuur). Fysieke textuur geeft een kunstwerk een gevoel van object-zijn. Het associeert het met de concrete fysieke wereld. De Italiaanse kunstenaar Alberto Burri gebruikte gevonden materialen om fysieke texturen in zijn werken te creëren die primaire emotionele reacties bij kijkers konden oproepen. Koreaanse Dansaekhwa kunstenaars en kunstenaars die geassocieerd worden met de Japanse avant-garde Gutai Groep legden ook de nadruk op materialiteit, in de overtuiging, zoals werd gesteld in het Gutai Manifest, “dat door menselijke kwaliteiten en materiaaleigenschappen te combineren, we abstracte ruimte concreet kunnen begrijpen.”

Andere kunstenaars zijn meer geïnteresseerd in de mogelijkheden van visuele textuur. De schilderijen van de Britse Op Art-schilder Bridget Riley zijn volledig vlak, maar bedriegen het oog door het waarnemen van getextureerde golven en dimensionale lagen. Abstracte fotografen spelen ook met visuele textuur. De in Canada geboren abstracte fotograaf Jessica Eaton bouwt driedimensionale objecten en fotografeert ze met meerdere filters. Haar vlakke afdrukken lijken zonder textuur, maar bij nader inzien komen de fysieke texturen van de objecten die ze heeft gebouwd naar voren, wat het oog in verwarring brengt over de vraag of het texturen waarneemt die echt of imaginaire zijn.

Jessica Eaton - cfaal 72r, 2001. Pigment print. © Jessica Eaton (Left) / Bridget Riley - Descending, 1966. Emulsion on board. © Bridget Riley (Right)

Textuur in Abstracte Beeldhouwkunst

Abstracte kunstenaars die in driedimensionale ruimte werken, genieten van extra mogelijkheden om met het element textuur om te gaan, omdat hun werk vaker bedoeld is om aangeraakt te worden. Jesús Rafael Soto creëert grootschalige, driedimensionale sculpturen genaamd Penetrables, waar kijkers doorheen lopen, waardoor de gladde, synthetische textuur van de tentakels hen omhult als onderdeel van hun esthetische ervaring. En kunstenaars zoals Henry Moore, die talrijke openbare, buitensculpturen maakte, hebben de kans om te demonstreren hoe tijd, menselijke handen en de elementen het essentiële karakter van een kunstwerk in de loop van de tijd transformeren.

Jesús Rafael Soto - Penetrable de Chicago, 1971. Kinetic sculpture. © Jesús Rafael Soto

Textuur is van groot belang voor ons begrip van abstracte kunst. Wat zouden de Specific Objects gemaakt door Donald Judd voor ons betekenen zonder hun gladde, hoogglanzende, industriële textuur, die integraal was voor hun status als minimal, moderne werken? En hoe zou het beruchte Object, een met bont bedekte koffieset van de in Duitsland geboren Zwitserse kunstenaar Meret Oppenheim, een icoon van het surrealisme zijn geworden zonder zijn onheilspellende textuur? Of het nu bedoeld is om te worden gezien, aangeraakt, of beide, door de textuur van abstracte kunst te overdenken, kunnen we ons op nieuwe niveaus ermee verbinden, wat ons begrip kan beïnvloeden, onze waardering kan verdiepen en de betekenis die we in het werk waarnemen kan transformeren.

Donald Judd - Untitled, (91-2 Bernstein), 1991. Stainless steel and red Plexiglas, in ten parts. © Donald Judd

Uitgelichte afbeelding: Alberto Burri - Cretto (detail), 1975. Acrovinyl op cellotex. © 2019 Artists Rights Society (ARS), New York / SIAE, Rome
Alle afbeeldingen zijn alleen ter illustratie.
Door Phillip Barcio