Важность текстуры в абстрактном искусстве

В общем, существует две категории текстуры в искусстве, как и в жизни: грубая и гладкая. Обе могут быть жесткими или мягкими, влажными или сухими, органическими или синтетическими и т.д. И возможны бесконечные градации грубости и гладкости. Но одно ключевое различие отделяет функцию текстуры в жизни от функции текстуры в искусстве. В жизни текстура может быть вопросом выживания. Наша восприятие того, является ли что-то скользким, слизистым, чешуйчатым или пушистым, может означать разницу между жизнью и смертью. Текстура в искусстве менее критична. Большинство произведений искусства даже не предназначены для того, чтобы их трогали. И даже когда произведение искусства можно трогать, его текстура больше связана с нашим эстетическим опытом, чем с нашим продолжением существования. Тем не менее, текстура является важной частью нашего взаимодействия с искусством. Это один из семи формальных художественных элементов, наряду с линией, цветом, формой, значением и пространством. Она может влиять на настроение, вызывать психологические ассоциации, привлекать внимание к материалу или отвлекать наш фокус на материалы, использованные в работе. Используемая искусно, текстура может даже бросить вызов нашему восприятию того, что реально.

Драма и свет

Одним из самых ранних способов, которыми абстрактные художники экспериментировали с текстурой, является процесс, называемый импасто. Когда мы говорим, что картина импасто, мы имеем в виду, что художник нанес краску на поверхность толстыми слоями. Работа в технике импасто считается живописной, так как она подчеркивает физические следы, оставленные художником. Постимпрессионистские художники, такие как Ван Гог, использовали импасто, чтобы создать драму и повлиять на то, как свет взаимодействует с поверхностью их изображений, поскольку слои импасто создают тени и блики. Художники абстрактного экспрессионизма, такие как Джексон Поллок, используют толстослойную краску, чтобы привлечь внимание к акту живописи и раскрыть личность и индивидуальную технику художника.

Противоположностью текстуры импасто является плоскость. Художники, такие как Хелен Франкенталер и Кеннет Ноланд, окрашивали свои холсты, заливая разбавленную краску прямо на не грунтованные холсты, чтобы объединить поверхность с краской. Их плоские текстуры отвлекали внимание от физических жестов художника, побуждая к размышлениям о других элементах, таких как цвет, поверхность и пространство. Ранние абстрактные художники, такие как Казимир Малевич, также рисовали плоские, непейзажные изображения. Интересно, что многие из знаковых плоских картин, которые написал Малевич, такие как Черный квадрат, с возрастом приобрели текстуры, значительно отличающиеся от того, что задумал художник. Удивительно размышлять о том, изменилось ли восприятие зрителями смысла таких работ из-за изменения текстуры.

Казимир Малевич - Черный квадрат, 1915. Масло на льне. 79,5 x 79,5 см. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Физическая и визуальная текстура

Текстура в искусстве может восприниматься как минимум двумя способами: через прикосновение (физическая текстура) и через зрение (визуальная текстура). Физическая текстура придает произведению искусства ощущение предметности. Она ассоциирует его с конкретным физическим миром. Итальянский художник Альберто Бурри использовал найденные материалы, чтобы создать физические текстуры в своих работах, которые могли вызывать первобытные эмоциональные реакции у зрителей. Корейские Дансаэхва художники и художники, связанные с японским авангардом Гутай Групп, также акцентируют внимание на материальности, полагая, как было сказано в Манифесте Гутай, "что, объединяя человеческие качества и материальные свойства, мы можем конкретно осознать абстрактное пространство."

Другие художники больше заинтересованы в потенциальных возможностях визуальной текстуры. Картины британской художницы Оп-арта Бриджет Райли совершенно плоские, но обманывают глаз, заставляя воспринимать текстурированные волны и объемные слои. Абстрактные фотографы также играют с визуальной текстурой. Родившаяся в Канаде абстрактный фотограф Джессика Итон создает трехмерные объекты, а затем фотографирует их с помощью множества фильтров. Ее плоские отпечатки кажутся без текстуры, но при более внимательном рассмотрении физические текстуры созданных ею объектов становятся очевидными, сбивая с толку глаз в том, воспринимает ли он текстуры, которые являются реальными или воображаемыми.

Джессика Итон - cfaal 72r, 2001. Пигментная печать. © Джессика Итон (Слева) / Бриджет Райли - Спускающийся, 1966. Эмульсия на доске. © Бриджет Райли (Справа)

Текстура в абстрактной скульптуре

Абстрактные художники, работающие в трехмерном пространстве, получают дополнительные возможности для работы с элементом текстуры, поскольку их произведения чаще всего предназначены для того, чтобы их трогали. Хесус Рафаэль Сото создает крупномасштабные трехмерные скульптуры, называемые Пенетраблес, через которые зрители проходят, позволяя гладкой, синтетической текстуре щупалец окутывать их как часть их эстетического опыта. А такие художники, как Генри Мур, который создал множество общественных уличных скульптур, имеют возможность продемонстрировать, как время, человеческие руки и элементы трансформируют сущностный характер произведения искусства с течением времени.

Хесус Рафаэль Сото - Пенетрабле в Чикаго, 1971. Кинетическая скульптура. © Хесус Рафаэль Сото

Текстура имеет первостепенное значение для нашего понимания абстрактного искусства. Что бы значили Специфические объекты, созданные Дональдом Джаддом, если бы не их гладкая, высокоглянцевая, индустриальная текстура, которая была неотъемлемой частью их статуса как минималистичных, современных произведений? И как бы infamous Объект, покрытый мехом кофейный набор немецко-швейцарской художницы Мерет Оппенгейм, стал иконой сюрреализма без его странной текстуры? Будь то предназначено для того, чтобы видеть, трогать или и то, и другое, размышляя о текстуре абстрактного искусства, мы можем относиться к нему на новых уровнях, что может повлиять на наше понимание, углубить нашу оценку и преобразовать значение, которое мы воспринимаем в произведении.

Дональд Джадд - Без названия, (91-2 Бернштейн), 1991. Нержавеющая сталь и красный Плексиглас, в десяти частях. © Дональд Джадд

Изображение: Альберто Бурри - Кретто (деталь), 1975. Акровинил на целлотексе. © 2019 Общество прав художников (ARS), Нью-Йорк / SIAE, Рим
Все изображения используются только в иллюстративных целях.
От Филлипа Barcio