Важность текстуры в абстрактном искусстве

В широком смысле существует две категории текстуры в искусстве, как и в жизни: грубая и гладкая. Обе могут быть твердыми или мягкими, влажными или сухими, органическими или синтетическими и т.д. Возможны бесконечные оттенки грубости и гладкости. Но одна ключевая разница отделяет функцию текстуры в жизни от функции текстуры в искусстве. В жизни текстура может быть вопросом выживания. Наше восприятие того, скользкое ли что-то, слизистое, чешуйчатое или пушистое, может означать разницу между жизнью и смертью. Текстура в искусстве менее критична. Большинство произведений искусства даже не предназначены для прикосновения. И даже когда к произведению можно прикоснуться, его текстура связана скорее с нашим эстетическим восприятием, чем с нашим продолжением существования. Тем не менее текстура — важная часть нашего взаимодействия с искусством. Это один из семи формальных художественных элементов наряду с линией, цветом, формой, объемом, светлотой и пространством. Она может влиять на настроение, вызывать психологические ассоциации, привлекать внимание к материалу или отвлекать наше внимание на используемые в работе материалы. Умело применённая текстура может даже бросить вызов нашему восприятию реальности.

Драма и свет

Один из первых способов, которым абстрактные художники экспериментировали с текстурой, — это процесс, называемый импасто. Когда мы говорим, что картина выполнена в технике импасто, мы имеем в виду, что художник нанес краску на поверхность толстыми слоями. Работа в технике импасто считается живописной, поскольку подчёркивает физические следы кисти художника. Постимпрессионисты, такие как Ван Гог, использовали импасто для создания драмы и влияния на взаимодействие света с поверхностью их изображений, так как слои импасто создают тени и блики. Абстрактные экспрессионисты, такие как Джексон Поллок, используют толстые слои краски, чтобы привлечь внимание к самому процессу живописи и раскрыть личность и индивидуальную технику художника.

Противоположностью текстуре импасто является плоскостность. Художники, такие как Хелен Франкенталер и Кеннет Ноланд, окрашивали свои холсты, наливая разбавленную краску прямо на не загрунтованные полотна, чтобы объединить поверхность с краской. Их плоские текстуры отвлекали внимание от физических жестов художника, побуждая созерцать другие элементы, такие как цвет, поверхность и пространство. Ранние абстрактные художники, такие как Казимир Малевич, также создавали плоские, не живописные изображения. Интересно, что многие знаковые плоские картины Малевича, такие как Чёрный квадрат, с возрастом приобрели текстуры, сильно отличающиеся от замысла художника. Увлекательно задуматься, изменилось ли значение, которое зрители придают таким работам, из-за изменения текстуры.

Казимир Малевич - Чёрный квадрат, 1915. Масло на льняном полотне. 79,5 x 79,5 см. Третьяковская галерея, Москва

Физическая и визуальная текстура

Текстуру в искусстве можно воспринимать как минимум двумя способами: через осязание (физическая текстура) и через зрение (визуальная текстура). Физическая текстура придаёт произведению ощущение предметности. Она связывает его с конкретным материальным миром. Итальянский художник Альберто Бурри использовал найденные материалы, чтобы создавать физические текстуры в своих работах, вызывающие первобытные эмоциональные отклики у зрителей. Корейские художники Дансаэхва и художники, связанные с японской авангардной группой Гутаи, также уделяли особое внимание материальности, веря, как сказано в Манифесте Гутаи, что «сливая человеческие качества и свойства материалов, мы можем конкретно постичь абстрактное пространство».

Другие художники больше интересуются возможностями визуальной текстуры. Картины британской художницы оп-арта Бриджит Райли полностью плоские, но обманывают глаз, заставляя воспринимать текстурные волны и объёмные слои. Абстрактные фотографы также играют с визуальной текстурой. Канадская абстрактная фотографка Джессика Итон создаёт трёхмерные объекты, а затем фотографирует их с помощью множества фильтров. Её плоские отпечатки кажутся лишёнными текстуры, но при более внимательном рассмотрении проявляются физические текстуры созданных ею объектов, сбивая глаз с толку — неясно, воспринимает ли он реальные или воображаемые текстуры.

Джессика Итон - cfaal 72r, 2001. Пигментный отпечаток. © Джессика Итон (слева) / Бриджит Райли - Спуск, 1966. Эмульсия на доске. © Бриджит Райли (справа)

Текстура в абстрактной скульптуре

Абстрактные художники, работающие в трёхмерном пространстве, имеют дополнительные возможности для работы с элементом текстуры, поскольку их произведения чаще предназначены для прикосновения. Хесус Рафаэль Сото создаёт крупномасштабные трёхмерные скульптуры, называемые Проникаемыми, через которые зрители проходят, позволяя гладкой, синтетической текстуре нитей окружать их как часть эстетического опыта. А такие художники, как Генри Мур, создавший множество общественных уличных скульптур, имеют возможность показать, как время, человеческие руки и природные стихии со временем меняют сущностный характер произведения.

Хесус Рафаэль Сото - Проникаемый Чикаго, 1971. Кинетическая скульптура. © Хесус Рафаэль Сото

Текстура имеет первостепенное значение для нашего понимания абстрактного искусства. Что бы значили для нас Специфические объекты Дональда Джадда, если бы не их гладкая, глянцевая, промышленная текстура, которая была неотъемлемой частью их статуса как минималистских, современных произведений? И как бы ставший иконой сюрреализма печально известный Объект, кофейный сервиз, покрытый мехом, созданный немецко-швейцарской художницей Мерет Оппенгейм, стал символом сюрреализма без своей странной текстуры? Будь то для просмотра, прикосновения или и того, и другого, размышляя о текстуре абстрактного искусства, мы можем установить с ним новые связи, что влияет на наше понимание, углубляет признательность и меняет смысл, который мы воспринимаем в произведении.

Дональд Джадд - Без названия, (91-2 Бернштейн), 1991. Нержавеющая сталь и красный плексиглас, в десяти частях. © Дональд Джадд

Изображение на обложке: Альберто Бурри - Кретто (деталь), 1975. Акровинил на целлотексе. © 2019 Artists Rights Society (ARS), Нью-Йорк / SIAE, Рим
Все изображения используются только в иллюстративных целях
Автор: Филлип Барцио