ความสำคัญของพื้นผิวในศิลปะนามธรรม
โดยทั่วไปแล้ว มีเนื้อผิวในงานศิลปะอยู่สองประเภท เช่นเดียวกับในชีวิตจริง คือ หยาบและเรียบ ทั้งสองประเภทอาจจะมีความแข็งหรืออ่อน เปียกหรือแห้ง เป็นธรรมชาติหรือสังเคราะห์ ฯลฯ และยังมีระดับความหยาบและความเรียบที่หลากหลายไม่สิ้นสุด แต่ความแตกต่างสำคัญอย่างหนึ่งที่แยกหน้าที่ของเนื้อผิวในชีวิตออกจากหน้าที่ของเนื้อผิวในงานศิลปะ ในชีวิตจริง เนื้อผิวอาจเป็นเรื่องของการอยู่รอด การรับรู้ว่าอะไรลื่น เหนียว มีเกล็ด หรือขนฟู อาจหมายถึงความแตกต่างระหว่างชีวิตและความตาย เนื้อผิวในงานศิลปะ นั้นไม่รุนแรงขนาดนั้น ผลงานศิลปะส่วนใหญ่ไม่ได้ตั้งใจให้สัมผัสได้ และแม้ในกรณีที่สามารถสัมผัสได้ เนื้อผิวของงานศิลปะนั้นเกี่ยวข้องกับประสบการณ์ด้านความงามของเรามากกว่าการดำรงอยู่ของเรา อย่างไรก็ตาม เนื้อผิวยังคงเป็นส่วนสำคัญของการมีปฏิสัมพันธ์กับศิลปะ มันเป็นหนึ่งในเจ็ดองค์ประกอบศิลปะรูปแบบ ได้แก่ เส้น สี รูปทรง รูปแบบ ค่าความสว่าง และพื้นที่ เนื้อผิวสามารถส่งผลต่ออารมณ์ กระตุ้นความเชื่อมโยงทางจิตใจ ดึงความสนใจไปยังสื่อ หรือเบี่ยงเบนความสนใจไปยังวัสดุที่ใช้ในงานศิลปะ หากใช้ได้อย่างชำนาญ เนื้อผิวยังสามารถท้าทายการรับรู้ของเราว่าสิ่งใดคือความจริงได้
ความตื่นเต้นและแสง
หนึ่งในวิธีแรกที่จิตรกรนามธรรมทดลองกับเนื้อผิวคือผ่านกระบวนการที่เรียกว่า อิมพาสโต เมื่อเราพูดว่างานจิตรกรรมเป็น อิมพาสโต หมายความว่าจิตรกรได้ทาสีลงบนพื้นผิวด้วยชั้นสีหนา งาน อิมพาสโต ถือว่าเป็นงานที่แสดงฝีมือการวาดภาพอย่างชัดเจน เพราะเน้นรอยทางกายภาพที่จิตรกรสร้างขึ้น จิตรกรหลังยุคอิมเพรสชันนิสต์อย่างแวนโก๊ะใช้ อิมพาสโต เพื่อสร้างความตื่นเต้น และเพื่อส่งผลต่อวิธีที่แสงโต้ตอบกับพื้นผิวของภาพ เนื่องจากชั้นสี อิมพาสโต สร้างเงาและแสงสะท้อน จิตรกรนามธรรมแนวแสดงออกอย่างแจ็คสัน พอลลอค ใช้สีที่ทาหนาเพื่อดึงความสนใจไปยังการวาดภาพและเผยให้เห็นบุคลิกและเทคนิคเฉพาะตัวของศิลปิน
ตรงกันข้ามกับเนื้อผิวแบบ อิมพาสโต คือความเรียบ ศิลปินอย่าง เฮเลน แฟรงแคนเทลเลอร์ และ เคนเน็ธ โนแลนด์ ใช้วิธีย้อมผืนผ้าใบ โดยเทสีที่เจือจางลงตรงลงบนผืนผ้าใบที่ไม่ได้เตรียมพื้นผิว เพื่อให้พื้นผิวและสีผสมผสานกัน เนื้อผิวเรียบของพวกเขาช่วยเบี่ยงเบนความสนใจจากท่าทางทางกายภาพของศิลปิน และส่งเสริมให้พิจารณาองค์ประกอบอื่น ๆ เช่น สี พื้นผิว และพื้นที่ ศิลปินนามธรรมยุคแรกอย่าง คาซิเมียร์ มาลีวิช ก็วาดภาพเรียบและไม่เน้นฝีแปรงเช่นกัน น่าสนใจที่ภาพเรียบที่โดดเด่นหลายภาพของมาลีวิช เช่น Black Square เมื่อเวลาผ่านไปกลับมีเนื้อผิวที่แตกต่างจากที่ศิลปินตั้งใจไว้ เป็นเรื่องน่าคิดว่าความหมายที่ผู้ชมรับรู้ในงานเหล่านี้เปลี่ยนไปหรือไม่จากการเปลี่ยนแปลงของเนื้อผิว
คาซิเมียร์ มาลีวิช - Black Square, 1915. สีน้ำมันบนผ้าใบลินิน ขนาด 79.5 x 79.5 ซม. หอศิลป์เทรติยาคอฟ, มอสโก
เนื้อผิวทางกายภาพกับเนื้อผิวทางสายตา
เนื้อผิวในงานศิลปะสามารถรับรู้ได้อย่างน้อยสองทาง คือ ผ่านการสัมผัส (เนื้อผิวทางกายภาพ) และผ่านการมองเห็น (เนื้อผิวทางสายตา) เนื้อผิวทางกายภาพทำให้งานศิลปะมีความรู้สึกเป็นวัตถุ มันเชื่อมโยงกับโลกทางกายภาพที่จับต้องได้ ศิลปินชาวอิตาเลียน อัลแบร์โต บูร์รี ใช้วัสดุที่พบเจอเพื่อสร้างเนื้อผิวทางกายภาพในงานของเขา ซึ่งสามารถกระตุ้นความรู้สึกทางอารมณ์ขั้นพื้นฐานในผู้ชม ศิลปินเกาหลีในกลุ่ม ดันแซคฮวา และศิลปินที่เกี่ยวข้องกับกลุ่มอาวองต์การ์ดญี่ปุ่น กูไต กรุ๊ป ก็ให้ความสำคัญกับวัสดุเช่นกัน โดยเชื่อว่า ตามที่ระบุไว้ในคำประกาศกูไต “โดยการผสมผสานคุณสมบัติของมนุษย์และคุณสมบัติของวัสดุ เราสามารถเข้าใจพื้นที่นามธรรมได้อย่างเป็นรูปธรรม”
ศิลปินบางคนสนใจในศักยภาพของเนื้อผิวทางสายตามากกว่า ภาพวาดของจิตรกรออปอาร์ตชาวอังกฤษ บริจิต ไรลีย์ มีพื้นผิวเรียบสนิท แต่หลอกตาให้เห็นคลื่นและชั้นมิติที่มีเนื้อผิว ช่างภาพนามธรรมก็เล่นกับเนื้อผิวทางสายตาเช่นกัน ช่างภาพนามธรรมชาวแคนาดา เจสสิกา อีตัน สร้างวัตถุสามมิติแล้วถ่ายภาพด้วยฟิลเตอร์หลายชั้น ภาพพิมพ์เรียบของเธอดูเหมือนไม่มีเนื้อผิว แต่เมื่อมองใกล้ ๆ เนื้อผิวทางกายภาพของวัตถุที่เธอสร้างขึ้นจะปรากฏออกมา ทำให้สายตาสับสนว่ากำลังเห็นเนื้อผิวที่มีจริงหรือจินตนาการ
เจสสิกา อีตัน - cfaal 72r, 2001. ภาพพิมพ์สีเม็ดสี © เจสสิกา อีตัน (ซ้าย) / บริจิต ไรลีย์ - Descending, 1966. สีน้ำมันบนแผ่นบอร์ด © บริจิต ไรลีย์ (ขวา)
เนื้อผิวในประติมากรรมนามธรรม
ศิลปินนามธรรมที่ทำงานในพื้นที่สามมิติได้รับโอกาสเพิ่มเติมในการจัดการกับองค์ประกอบเนื้อผิว เพราะงานของพวกเขามักตั้งใจให้สัมผัสได้ เจซัส ราฟาเอล โซโต สร้างประติมากรรมขนาดใหญ่สามมิติที่เรียกว่า Penetrables ซึ่งผู้ชมสามารถเดินผ่านได้ ทำให้เนื้อผิวเรียบและสังเคราะห์ของเส้นสายพันกันล้อมรอบพวกเขาเป็นส่วนหนึ่งของประสบการณ์ด้านความงาม และศิลปินอย่าง เฮนรี มัวร์ ที่สร้างประติมากรรมสาธารณะกลางแจ้งจำนวนมาก มีโอกาสแสดงให้เห็นว่าเวลา มือมนุษย์ และธรรมชาติเปลี่ยนแปลงลักษณะสำคัญของงานศิลปะอย่างไรเมื่อเวลาผ่านไป
เจซัส ราฟาเอล โซโต - Penetrable de Chicago, 1971. ประติมากรรมเคลื่อนไหว © เจซัส ราฟาเอล โซโต
เนื้อผิวมีความสำคัญอย่างยิ่งต่อความเข้าใจในศิลปะนามธรรม วัตถุเฉพาะ (Specific Objects) ที่สร้างโดยโดนัลด์ จัดด์ จะมีความหมายกับเราอย่างไรหากไม่มีเนื้อผิวเรียบ มันวาวสูง และมีลักษณะอุตสาหกรรม ซึ่งเป็นส่วนสำคัญที่ทำให้งานเหล่านั้นเป็นงาน น้อยแต่มาก และทันสมัย และชุดกาแฟที่ปกคลุมด้วยขนสัตว์ที่มีชื่อเสียงอย่าง Object โดยเมเร็ต ออพเพนไฮม์ ศิลปินชาวเยอรมัน-สวิส จะกลายเป็นสัญลักษณ์ของลัทธิเหนือจริงได้อย่างไรหากไม่มีเนื้อผิวที่แปลกประหลาด ไม่ว่าจะตั้งใจให้มองเห็น สัมผัส หรือทั้งสองอย่าง การพิจารณาเนื้อผิวของศิลปะนามธรรมช่วยให้เราสัมพันธ์กับงานในระดับใหม่ ๆ ซึ่งสามารถส่งผลต่อความเข้าใจของเรา เพิ่มพูนความชื่นชม และเปลี่ยนแปลงความหมายที่เรารับรู้ในงานนั้น
โดนัลด์ จัดด์ - Untitled, (91-2 Bernstein), 1991. เหล็กกล้าไร้สนิมและเพล็กซี่กลาสสีแดง ประกอบเป็นสิบชิ้น © โดนัลด์ จัดด์
ภาพประกอบ: อัลแบร์โต บูร์รี - Cretto (รายละเอียด), 1975. อะโครไวนิลบนเซลโลเท็กซ์ © 2019 สมาคมสิทธิศิลปิน (ARS), นิวยอร์ก / SIAE, โรม
ภาพทั้งหมดใช้เพื่อประกอบการอธิบายเท่านั้น
โดย ฟิลลิป Barcio
