尼科莱特·格雷对抽象的微妙贡献

妮可莱特·格雷 并非艺术家；她是一位排版专家。然而，她对视觉语言语义的理解使她在抽象艺术史上做出了独特贡献。格雷生于1911年，成长于一个常有作家、艺术家、音乐家和历史学家来访的家庭。她的父亲，英国诗人兼艺术学者罗伯特·劳伦斯·宾永，尤其精通19世纪的艺术与文学，这种欣赏传递给了她。格雷热衷于前拉斐尔派的哲学；她在他们的思想中看到了美与宏伟——人类所能达到的最佳追求。她也欣赏维多利亚时代文字的华丽与异国风情。然而，到了1930年代，格雷开始她的职业生涯时，浪漫主义美学的过度装饰已不合时宜，简洁成为潮流。但格雷没有屈从于公众口味，而是选择分享她的热情，试图引导公众的审美。1938年，她撰写了至今仍被视为维多利亚时代字体权威著作的《十九世纪装饰字体与标题页》（伦敦：Faber & Faber Limited）。她赞美文字的美学基础，并指出：“字母具有一种超越单纯可读性的正式性和重要性。”这一观点在当时颇为震惊，暗示书写语言——一直被视为纯粹实用——拥有可根据其深奥、抽象潜力被欣赏的独特形式特质。此书发挥了作用，改变了公众看法，激励格雷终生研究和教授排版学。她于1997年去世，留下了一个基于宏伟与简洁并存欣赏，以及现实主义与抽象仅是人类文化同一领域两种视角的信念的非凡遗产。

抽象与具象

在出版19世纪字体书籍的两年前，格雷在美术界引起轰动，她策划了被广泛认为是英国首个抽象艺术画廊展览。她与当时英国许多抽象艺术家是朋友，了解英国公众对现代主义，尤其是抽象艺术的偏见。她将展览命名为“抽象与具象”，意指抽象是一种任何人都能理解和讨论的形式概念。展览包括当时在英国生活和创作的艺术家，如芭芭拉·赫普沃斯、本·尼科尔森、皮特·蒙德里安、亨利·摩尔、纳姆·加博和J.C. 斯蒂芬森，以及来自英国以外的艺术家，如汉斯·阿普、瓦西里·康定斯基、亚历山大·考尔德、拉兹洛·莫霍利-纳吉、阿尔贝托·贾科梅蒂和胡安·米罗。

在“抽象与具象”展览目录中，格雷称她的策展为“当代抽象绘画、雕塑与构成实践的简明呈现”。1936年展览在牛津一家画廊开幕时，艺术界主流对此不屑一顾。一位评论家甚至称其为“一场愉快的恶作剧”。尽管如此，公众反响超出预期。格雷将展览带到利物浦和剑桥的画廊。势头强劲，最终伦敦一家画廊同意举办展览。然而从经济角度看，“抽象与具象”并不算成功——喜欢它的人并非富裕收藏阶层。令人难以置信的是，蒙德里安以仅50英镑的价格出售了展览中的三幅画作，格雷买下了其中一幅。但撇开经济因素，展览对公众想象力的影响深远。英国观众首次接受了现代主义抽象艺术的美感、普遍性和潜力。

两位但丁的故事

在几乎凭一己之力说服英国观众接受抽象艺术合法性十年后，格雷做出了被一些人视为180度大转弯的举动，出版了名为《罗塞蒂、但丁与我们自己》（伦敦：Faber & Faber Limited，1947年）的书。该书同情地研究了前拉斐尔派兄弟会创始人但丁·加布里埃尔·罗塞蒂（1828–1882）和13世纪意大利诗人但丁·阿利吉耶里（1265–1321）的作品与思想。书中拥抱了艺术中的神秘主义与浪漫主义，认为这两位但丁对现代人依然完全相关。该书对英国公众观点的影响与“抽象与具象”展览相当。然而，从某种角度看，很难想象同一人能同时负责这两者。但正是在这种矛盾中隐藏着天才。格雷不认为现实主义必然与抽象分离，她认为两者的方法和目的应当结合看待。

这一观点直接源自格雷对字体的研究。她走遍世界，观察字体在日常生活中的使用方式。她发现文字的形式视觉特质能改变人们对建筑、营销材料和新闻的反应。文字和字母的抽象方面中隐藏着信息。即使观者无法“阅读”某个词或字母，观者仍可能具备足够的视觉素养，根据符号的外观和语境理解其含义。这个观点正是格雷对抽象艺术贡献的根源——它捕捉了我们理解现实主义与抽象艺术差异的本质。即使我们能“读懂”具象画作，更多时候传达我们感受的是作品的抽象特质——色彩，或构图的和谐与不和谐。同时，抽象作品从叙事角度可能难以辨识，但对视觉语言深奥方面有素养的人来说，仍有许多可理解之处。

特色图片：妮可莱特·格雷 - 书法即绘画（书籍封面）。
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摄影：Phillip Barcio